Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

Лирический беспорядок

Чем вызвано охлаждение читателей к стихам?

Самый факт – несомненен. Никто не станет его отрицать. Каждому из современных критиков (лучше было бы выразиться «литературоведов», как говорят сейчас в России, – если бы слово не было так неуклюже!) приходилось, конечно, на эту тему размышлять, писать… Существуют общие причины, связанные с настроениями эпохи, с условиями социальными или культурными. Но очевидны рядом с ними и какие-то ограниченные, «внутри-поэтические» причины, препятствующие чтению – или, во всяком случае, отбивающие к нему охоту.

Классическое, тысячи раз слышанное заявление: «почему, скажите, я Пушкина и Лермонтова понимаю, а такого-то или такую-то не понимаю?» – обычно тут же разрешается в том смысле, что Пушкин и Лермонтов были гениями, а такой-то и такая-то бездарности. Гений же, как известно, это – простота, свет, ясность. У гения здоровые мысли и чувства, яркое вдохновение – не то что у теперешних неврастеников, высасывающих поэзию из пальца и, за неимением фантазии и страсти, ищущих каких-то загадочных словосочетаний.

Допустим. Не будем для простоты дела спорить сейчас ни насчет свойств гениальности, ни об оскудении талантов в наше время… Но нельзя же все-таки ссылаться только на это! В России, например, все твердят о расцвете творчества и о небывалом расширении горизонтов, а поэзия – поскольку она не подделывается под нео-народный жанр – остается темной, как будто оправдывая упреки торопливых читателей в бессмысленности. Советским инженерам, врачам, ученым, служащим рекомендуется теперь следить за «изящной литературой».

Каждый инженер или врач в СССР слышал, что лучший советский поэт – Пастернак. Придет деловой человек с работы, захочет «культурно отдохнуть», возьмет томик лучшего поэта в намерении насладиться гармонией звуков и благородством порывов – и через пять минут бросит книгу. Это не отдых, это каторга! Помилуйте, от читателя требуют усилия, труда! Каждая строчка – вроде ребуса… Если инженер действительно искал поэтических эмоций, он, вероятно, достанет с полки что-нибудь старинное, испытанное. А то можно сразиться и в винт – чего же лучше, в самом деле!

Во всякой размолвке, во всякой ссоре – виноваты обе стороны. Обыватель обывателем – есть грехи и на совести поэзии! Один из них, кажется, особенно способствовал размолвке. Не настаиваю на слове «грех», не будучи уверен, что ошибка произошла по чьей-либо слабости. Возможно, что она предрешена была общим развитием лирического стиля. Минуя причины, остановимся сейчас лишь на следствиях.

Передо мной – сборник стихов Анны Присмановой «Тень и тело». Небольшая книжка эта произвела впечатление в наших здешних литературных кругах – и вызвала разноречивые толки. Дарование автора очевидно. Еще заметнее в стихах Присмановой добротность «фактуры», крепость и прочность выделки. Блок называл свои стихи «малословесными» – и сейчас его творческие принципы господствуют у большинства эмигрантских поэтов, приводя порой к формальной небрежности и беспечности. Присманова ближе к брюсовским требованиям. Ее стихи возникают из игры образов и слов – и никогда не опускаются до рифмованного декларирования хороших чувств, нередко в наши дни выдаваемого и принимаемого за поэзию. Книжке, может быть, недостает прелести, автор настолько утомился, что у него уже не хватило силы снять со своей работы швы, стереть с лица пот… Но такое «изнеможение над тетрадью» освящено в прошлом великими именами – и опрометчиво было бы делать его предметом упрека. Баратынского в нашей критике сравнивали с Языковым, а позднее с Фетом, подчеркивая в этих сопоставлениях его бескрылый сальеризм, Бодлера сравнивали с Мюссе, как труженика с истинным певцом и артистом, – теперь обо всем этом досадно и вспомнить! «Божья милость» не всегда лежит именно на тех, кто на нее претендует.

Признаем, что книга Присмановой – во всяком случае интересна. Суждено ли ей, однако, распространение, можно ли ей предсказать успех, сколько-нибудь широкий? Едва ли. И вот почему.

Поэзия вправе входить в какой угодно союз с музыкой или живописью, но все ее прошлое доказывает и учит, что такой союз не должен исключать верности логики. Да и простое теоретическое размышление о ее природе приводит к тому же положению! Иначе поэзия скатывается рано или поздно к «слову как таковому», к «звуку как таковому», т. е. к темному волхвованию в лучшем случае, к бесстыдной чепухе в худшем. Как бы мы под влиянием Шеллинга, Бергсона или Шестова ни презирали бедный человеческий разум – нам не дано обойтись без него (да и самое свое презрение мы выражаем и обосновываем все-таки при помощи силлогизмов!).

Разумеется, в поэзии логика терпит некоторые метаморфозы. Поскольку многие стихотворцы особенно пристрастны к образам, у них именно сцепление образов и подчинено известной последовательности – вместо доводов, предпосылок и заключений. В этом, собственно говоря, и заключается «вольность» поэтической речи. Связь не дана – связь должна быть угадана: но она существует.

Не в том ли несчастье большинства современных поэтов, что эта связь у них моментами обрывается? Им, поэтам, – вероятно, ясен логический переход от одной строки к другой. Но скачок слишком резок, умолчано, «проглочено» слишком много промежуточных инстанций – и восстановить путь творческой мысли невозможно!

Тут, конечно, сразу приходит в голову имя Малларме. Никто не культивировал систему «скачков» с такой настойчивостью, как он. Никто не был так близок к созданию вне-логической поэзии. Но можно ли сказать, что опыт его удался? Что Малларме не повредил сам себе? Что, будучи по природе одним из самых глубоких, своеобразных и пленительных поэтов, каких знала Франция, – он остался, к сожалению, «книжным» автором, какой-то навеки-спящей красавицей, подлинно-живым лишь в нескольких незабываемых и волшебных строках? У нас его искания были восприняты довольно поверхностно и привели к результатам, скорей, плачевным.

Из новейших русских стихотворцев выделяется лишь один поэт, действительно уловивший сущность техники Малларме: Осип Мандельштам. Но у Мандельштама была одна особенность, облегчившая ему это дело и освободившая его стихи от всякой манерности: он и говорил именно так, как писал, с такими же скачками, будто перелетая от темы к теме. Всякий, кто знает этого удивительно-одаренного человека, согласится, вероятно, что беседа с ним всегда бывала редким умственным наслаждением… Но разговор с Мандельштамом и утомлял. За ним трудно бывало поспеть. Мандельштам опускал в своей речи три-четыре придаточных предложения, для него слишком ясных, выбрасывал звенья из цепи – и несся дальше. Он рассчитывал, по-видимому, что слушатель восстанавливает пробелы, угадывает маршрут. Но слушатель бывал иногда озадачен, и пока разбирался в переходах и перелетах, поэт уже заставлял его решать новые загадки. Многие стихи Мандельштама отмечены той же чертой. Как ни значительны они (Ахматова не раз – при жизни Блока – называла Мандельштама первым современным русским поэтом, хотя тут же и сдавалась на уговоры; оценка, конечно, преувеличенная, но верно в ней, пожалуй, то, что ни у кого из современных русских поэтов, не исключая и Блока, нет таких великолепных «кусков поэзии», как у Мандельштама, такой роскоши в сцеплении некоторых красок и образов, такого мастерства и чувства, вспыхивающего и тут же гаснущего; впрочем, хочется вспомнить и целые вещи, как, например, «В Петербурге мы сойдемся снова»: Пастернаку и не снились никогда такие звуки!) – как ни замечательны они, участь их внушает опасение. Им, вероятно, суждено остаться «поэзией для поэтов» – и другого отклика не найти. Одним из препятствий их распространения приходится признать «скачки».

Обратимся к любому из поэтов домодернистического периода – лучше всего, к Пушкину. Пушкин никогда не обрывает связей. Пресловутая его «простота» – скрывающая изощреннейшее искусство – на этом главным образом и основана: Пушкин отмечает все переходы, останавливается даже на логических полустанках. Образность прельщала его сравнительно мало, как вообще редко прельщала она поэтов с очень развитым вкусом и ясным умом: «имажинизм», метафоризм – почти всегда признак творческой второразрядности. Стирая порой почти все стилистические различия между поэзией и прозой, он соблюдает повествовательную форму речи, он не изрекает, не восклицает, а рассказывает, – тщательно ведя рисунок, как хотя бы в «Я вас любил…» или в «Для берегов отчизны дальней». В пушкинских стихах музыка как бы прояснена до беллетристики, и оттого-то музыка в них так и действенна, что все концы ее «опущены в воду», что она неуловима и в то же время гипнотически-насыщенна. Даже в моменты самого напряженного вдохновения, чуть-чуть расходящегося по стилю с его обычной обаятельной словесной скромностью, – как в гимне из «Пира во время чумы», – Пушкин не ищет свободы в разрыве ассоциации. Он никогда не бросает читателя на произвол его собственных умозаключений. Пушкин пишет: а есть б, б есть с, с есть д, д есть е, значит а есть е. Современный лирик нередко сразу заявляет, что а есть е, – читатель в ответ относится к нему приблизительно так же, как отнесся Николай I к Чаадаеву.

Многочисленны случаи притворства, гениальничания. Из-за них подорвано доверие к поэзии – и распространилось скептическое поглядывание на нее как на баловство. Стихотворец, у которого ломаного гроша за душой нет, которому абсолютно «нечего сказать», естественно, ищет словесных и образных дебрей, где ему легче скрыть свое убожество – и, право, нужен иногда очень пристальный, очень внимательный взгляд, чтобы убедиться в наготе некоторых таких королей! Но выбрасывание звеньев из речевой цепи все чаще становится методом у людей, которым тема не нужна. Именно к ним отнесем и Присманову. Списываю первое ее стихотворение «Гроб» – о больных детях:

 
Дадут ли в жизни будущей венцы,
Взамен неисцелимого порока?
Таких – не утешают леденцы,
Глаза их в синеве сидят глубоко.
 
 
Подчеркивает мраморность чела
Не локон: роковой венок уродства.
Лучистая, но льдистая скала
Не в силах дать травы для скотоводства…
 

Здесь связь обнаружить и трудно – и сравнение немощного тела с бесплодной скалой довольно ясно. Но стремление к прыжкам очевидно сразу. Пристрастие к определенному методу очевидно – и дальше оно приводит порой к решительной «неудобочитаемости».

Наши молодые поэты, почти поголовно привыкшие к исключительно слуховому восприятию поэзии, этого, может быть, и не заметят. Если заметят, то сошлются, пожалуй, на западные примеры – в сравнении с которыми наши «разрывы», конечно, совсем пустяшны, сошлются хотя бы на сюрреалистов, провозгласивших принцип автоматического, то есть бессознательного письма. Но пусть они вспомнят и судьбу западной, в частности французской, поэзии, в два-три десятилетия растерявшей все свое влияние и былой престиж! Мысль о верности логике не имеет ничего общего со стилизаторским призывом «назад к Пушкину», призывом реакционным, как всякое «назад». Она вечна, как мысль о верности природе.

Два слова в заключение о самом сборнике Присмановой – о нем, так как все предыдущее написано скорее по поводу его.

Отрадно в сборнике то, что это добропорядочная «литература», спокойная, уверенная, рассчитанная на продолжение, на усовершенствование, – как в нормальные времена, в нормальных обстоятельствах. Досадно, что есть в присмановских стихах и налет литературщины. Невозможно поощрять и приветствовать, конечно, превращение лирики в исповедь, в завещание, в какой-то расслабленно-тревожный шепот – как случилось с некоторыми из одареннейших эмигрантских поэтов… Но такое превращение можно понять. Если бы в основе «Тени и тела» лежало мужество, преодоление, воля, сила, – все было бы отлично! Страшновато, однако, что бесстрастие тут не завоевано, а просто внушено жизнеощущением, близким, кажется, к тому, которое вдохновило когда-то теоретиков «искусства для искусства».

<Надсон. – «Delivrance» Луизы Вейсс>

Прошло полвека со дня смерти Надсона. «Как мало прожито, как много пережито» за эти десятилетия! Надсон от нас сейчас очень далек, и едва ли в каких-либо сердцах и сознаниях сохранился еще хоть отблеск, хоть отзвук того восторга, который когда-то возбуждали его стихи.

Было время, когда имя Надсона ставили рядом с именем Некрасова и когда считалось несомненным, что любовь к одному подразумевает и влечение к другому. Объединял признак гражданственности. Некрасов противостоял Фету, как Надсон – Случевскому или Фофанову, и кто был противником теории «искусства для искусства», тот почти механически зачислялся в некрасово-надсоновские поклонники. На одной стороне были цветы, мечты, юные девы и вообще всяческие красоты, на другой – мрак произвола и цепи рабства. Оба лагеря одушевлены были одинаковым взаимным презрением.

Годы навели порядок во всех этих спорах. Когда на похоронах Некрасова раздались голоса из студенческой толпы, что «он был выше Пушкина, выше Лермонтова», и Достоевский в своем «Дневнике писателя» разъяснял увлекающейся молодежи, кому какое принадлежит место в нашей литературе, ценители изящного чуть ли не все поголовно были убеждены в том, что ни в «Рыцаре на час», ни в «Русских женщинах» поэзия и «не ночевала». Владимир Соловьев утверждал, что своим шумящим «балаганом» Некрасов «обманул глупцов», – с уверенностью человека, перелагающего в рифмованные строчки аксиому. Даже те, которые сочувствовали общему направлению некрасовского творчества, признавали, что, разумеется, художник он был слабоватый, уступчивый, не идущий ни в какое сравнение с истинными служителями муз, возжегшими в сельской тиши, вдали от суетных тревог и раздоров свои прекрасные «вечерние огни»… Последним откликом таких настроений явилась любопытнейшая анкета о Некрасове, проведенная Корнеем Чуковским среди петербургских литераторов в 1919 или в 1920 году. Поэты, начиная с Блока, – ответили не только положительно, но и благоговейно. Один Максим Горький высказался резко-отрицательно: поистине, «своя своих не познаша!». Горький, который, казалось бы, должен был быть к Некрасову ближе кого-либо из своих сверстников, разошелся в оценке его не только с Блоком или Андреем Белым, но и с Мережковским, Брюсовым, Бальмонтом (прекрасная статья «Сквозь строй»), Зинаидой Гиппиус. Именно ему поэзия казалась поэзией лишь в ореоле условной поэтичности. Именно он остался глух к трагическому дару Некрасова и не вслушался в этот голос, «шуму вод подобный».

Сейчас о Некрасове разногласий почти нет. Можно, конечно, считать, что проницательнее были представители предыдущих поколений (и среди них люди такого острейшего эстетического чутья и таких противоположных взглядов, как Тургенев, Страхов или Константин Леонтьев), но если «суд времени» что-нибудь значит, Некрасову обеспечено бессмертие. Как бы мы ни удивлялись тому, что Тургенев его не понял, удивление это не переходит в сомнение относительно величия Некрасова. Время оказалось на стороне анонимных «масс», рыдавших над некрасовскими песнями, а не с теми, кто высокомерно и брезгливо от них отворачивался.

Над стихами Надсона «массы» рыдали тоже. Но, очевидно, одного этого признака для переоценки мало, и более безнадежного предприятия, чем то, которым была бы попытка воскресить, оживить, «реабилитировать» Надсона, нельзя себе и представить.

Бесспорно, поэзия его крайне интересна как исторический документ. Надсон – это своего рода дополнение или комментарий к чеховским драмам, и можно понять, почему его так любили те, кто так скучал… Десять-пятнадцать лет расстояния почти не дают себя знать: чеховские драмы окрашиваются сейчас в общие тона эпохи «безвременья» и в стиль Александра Ш. В тексте этих драм как будто скрыт крик – и Надсон, собственно говоря, этим криком и был. О чем? О том, что жить так больше невозможно, о том, что «непроглядная ночь, как могила темна» и что надо найти выход. Тоска «безвременья» была по природе своей глубже и болезненнее, чем те расплывчато-однообразные рецепты, которые давал для ее исцеления Надсон: вспомним, что, в сущности, вдохновляла она не только трех сестер на их мечты о Москве, но и Чайковского на Шестую симфонию (эту – по Иннокентию Анненскому – «музыкальную победу над мукой»). Из тоски этой могла бы возникнуть истинная поэзия. Но Надсон оказался бессилен создать ее.

Беда не в том, что он «нытик». Неужели мы все сейчас так уж деловиты, так уж оптимистичны и бодры, что нельзя было бы никого взволновать скорбными и плачевными напевами? И не в том беда, что Надсон тесно связан с запросами аудитории, уже исчезнувшей, и потому обречен как будто исчезнуть вместе с ней. О нет, история лишь меняет декорации, а пьеса-то разыгрывается на ее подмостках всегда все та же. Не в этом дело.

Нестерпимо у Надсона его пристрастие к готовым словесным формулам – и грубым стилистическим эффектам. Если искусство начинается с «чуть-чуть», то Надсон как будто ни на мгновение и не задумался о его сущности. Знаменитейшее из его стихотворений:

 
Не говорите мне: он умер —
он живет, —
 

есть классический образец подмены подлинной выразительности мелодраматической декламацией, классический образец безвкусия. Отдаленно-лермонтовские черты («Так храм оставленный все храм, кумир поверженный все бог…») здесь искажены, как грошовая маска искажает лицо, а главное, лишены того ритма, который у Лермонтова оживляет любую риторику. Несчастливцев, вероятно, играл под Мочалова. Несчастливцев, вероятно, считал, что он наследник Мочалова. Здесь между Лермонтовым и Надсоном – взаимоотношение приблизительно то же самое…

Он не мог написать двух строк без метафор и был до крайности беззаботен насчет их новизны и свежести. Правда, заботливость и не особенно выручала бы его: запас более или менее приемлемых метафор у нас ограничен, и в том-то и слабость метафорической поэзии, что рано или поздно она принуждена впасть в манерность и прихотливость или стать откровенно банальной. Надсон предпочел второе. Вполне возможно, что, отделайся он от своей склонности к «иносказательной» речи, ищи он прямого определения предметов и чувств, поэзия его осталась бы живой до сих пор. Но «жертвы Ваала», «лазурные чертоги», «далекие светочи», «ладья судьбы», «шипы на розе счастья», «светлые родники вдохновенья» и прочее, и прочее – все это заменило ему точность и простоту наименования. Впечатление при перечитывании стихов создается такое, будто в ящике у поэта сложены этикетки для всего репертуара его тем вместе со списком эпитетов, которые в том или ином случае надлежит употреблять. Один из французских писателей недавно иронически заметил, что если министр или депутат говорит с трибуны о каких-либо реформах, о каких-нибудь «réalisations», то непременно механически добавляет, что они должны быть «hardies»… Для министра это еще ничего. Но для поэта плохо.

Читатель, пожалуй, усмехнется: к чему, как говорится, ломиться в открытую дверь? Надсон, надсоновщина – давно уже стали именами нарицательными. Надсон кончен. Надсон умер.

Да, бесспорно. Но стоит подумать все-таки над тем, как могла такая исключительная популярность смениться полным забвением. Стоит перелистать томик Надсона – хотя бы для того чтобы ощутить «аромат эпохи».

 
Облетели цветы, догорели огни…
 

Так и видишь тех, для кого и за кого это было написано. Например, девушку в темном платье с белым строгим воротничком, с «русыми» кудрями, конечно, «обрамляющими» ее «энергическую головку». Она уже не шестидесятница – и еще не декадентка. Она «протестует», но уже и томится от безрезультатности протеста. Ей тяжело жить. Ей кажется, что любимый ее поэт эту тяжесть, эту боль и томление запечатлел. Он понял «молодое поколение»… А художник он или не художник, не все ли равно, да и не устарели ли, по ее мнению, в свете современного прогресса эти наивные разделения?

* * *

Известная французская суфражистка, феминистка, неутомимый «борец за идеал», – выражаясь по инерции надсоновским стилем, – Луиза Вейсс выпустила первый свой роман – «Delivrance».

Книга эта распадается на две части, несколько искусственно между собой связанные, но как раз в силу причудливости этого соединения интересные и характерные.

Всякое женское движение наталкивается в развитии своем на вопрос о семье и материнстве. Даже в советской литературе, где «проблемы» не в особенной чести, столкновение это недавно было затронуто Пильняком в его «Рождении человека». Луиза Вейсс ведет свой рассказ от лица женщины, страстно влюбленной в одного человека и зачавшей от другого. Женщина эта решается на убийство ребенка, но решается после долгих колебаний, даже на операционном столе, под хлороформом, сознавая свой грех.

Повествование это было бы достаточно патетично само по себе. Однако осложнено оно тем, что у героини «Delivrance» был жених, убитый на войне, и что воспоминания о нем возбудили в душе ее пламенное и сознательное стремление к миру – ради всех невест, всех матерей, всех сестер. Мечта о прекращении войны приводит ее в Женеву. Здесь она видит и слышит Бриана. Обаяние его личности, сила и прелесть его ораторского таланта действует на нее волшебно: Бриану в романе и присвоено имя «l’enchanteur», т. е. чародей, колдун. От тревоги и помыслов о ребенке женщина переходит к слухам, интригам и сплетням Лиги Наций, упиваясь ее атмосферой, восторженным взглядом следя за сгорбленным усталым добродушно-насмешливым стариком, который поставил себе единственной целью – добиться мира в Европе.

Бриану посвящено полкниги, и, конечно, это ее лучшая половина. Луиза Вейсс тщательно и любовно восстанавливает бриановскую манеру говорить, его обманчивый скептицизм, его облик на женевских заседаниях, его беседы с дипломатами, с сотрудниками… Все это – очень живо и очень интересно. Вольтер когда-то сказал, что «видит и понимает только того, кто любит»: вот тысяча первое подтверждение этой мысли! Бриан в романе Луизы Вейсс – уже не прежний блестящий «трибун». Он накануне смерти, он уже пережил горький эпизод с президентскими выборами, он чувствует, что дела его разваливаются. Легендарный «виолончельный» голос надтреснут, энтузиазм угас. Автор «Delivrance» не украшает «колдуна». Но именно правдивость делает образ его истинно-человечным.

Некоторые замечания и словечки, приписанные в книге Бриану, вероятно, были им сделаны и сказаны в самом деле. Кое-что в них метко или забавно.

Например, характеристика трех премьеров: «Дидро – барский сынок. Ученый Эдуард живет среди призраков (dans un cimetière). Что же касается Раймонда, то он возвращается с коровой… Подождите, я сейчас объяснюсь!.. Крестьянин отправляется на ярмарку продавать корову и ждет покупателей. Первый покупатель предлагает цену. Крестьянин находит, что мало. Второй покупатель предлагает больше. Крестьянин отвергает и его. Является третий. Крестьянин все подозревает, что его хотят надуть, – и не продает коровы. К вечеру ему приходится вести ее домой, хотя пошел-то он на ярмарку с целью сбыть ее! Время истрачено, но намерения сохранились. Так вот – Раймонд возвращается с коровой!»