Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

Литература в «Русских записках» <№ 1 5>

Мартовская книжка «Русских записок» открывается новыми главами «Могилы воина», главами, в которых появляются Александр I и императрица Мария-Луиза, впрочем, уже довольствующаяся скромным титулом герцогини Пармской. «Окончание следует» значится в конце отрывка. О первом впечатлении от алдановской сказки я уже говорил. Вскоре предстоит возможность впечатление это проверить, и догадки заменить утверждениями.

Из «Портативного бессмертия» Яновского дан тоже отрывок, но «окончание» не обещано, и последует ли оно, неизвестно. Было бы до крайности досадно, если бы роман не был опубликован полностью: как бы ни относиться к дарованию автора, сколько бы оговорок в оценке его ни делать, ясно все же, что вещь это живая, страстная, даже «выстраданная», как любили выражаться прежде. Ее право на существование, то есть на появление в печати, – вне всяких сомнений.

Но какой неровный, хаотический писатель, и как мало похоже на художественное наслаждение то, что от него получаешь! Интересно? Да! Горячо, порывисто? Бесспорно! Своеобразно? Пожалуй, если не в словесной оболочке повествования, то в самой сущности его. Но какое стремление к сгущению всех красок, к подчеркиванию всех линий, к крику, к демонстративно-вдохновенной путанице, к «пуганию», не всегда страшному. Откуда идет этот жанр творчества? Раскроем «Бесы» или «Карамазовых» после «Портативного бессмертия», и Достоевский покажется образцом классически-трезвого стиля, чем-то вроде Вольтера, или хотя бы Мэримэ. Гораздо больше оснований вспомнить писателей вроде Андрея Белого, а о чем, собственно говоря, речь, – постараюсь пояснить примером.

Герой «Портативного бессмертия» – на Лионском вокзале, в Париже. Стоит поезд, готовый к отправке на юг. Картина, казалось бы, довольно заурядная, ни к каким патетическим восклицаниям не обязывающая. Если бы даже она к ним располагала, то самая внешняя обыденность явлений должна бы подсказать художнику осторожность во вскрытии его внутреннего значения, иначе исчезает убедительность! Иначе кажется, что он не только перед уходящим поездом, но и, скажем, перед чашкой кофе способен расчувствоваться так, что, кроме своих настроений, ничего не заметит.

«…Во мне стынет кровь от одного взгляда на вокзальные (грязные) часы: я когда-нибудь свалюсь у этих афиш, у толстых книг с расписанием. Вырываюсь на путь. Подано два состава: первый стоит, уже подобранный, строгий, готовый к борьбе; хлопают последние двери. Забраны сходни, отрезана пуповина. Поезд еще здесь зрительно: великая ложь, – его сердце уже отсутствует; в окнах скворцовые группы избранников, но провожающие ничего больше не могут сказать этим теням, чьи души в пути… Вихревой смерч озаренных окон, музыка пожираемых земель упоительно славили грядущую борьбу и возможные встречи».

В этих строках не развита тема, а искажена, как у пианиста, не отрывающего ногу от педали. Дело не столько в «добром вкусе», который Яновский, с его нео-черноземностью, вероятно, презирает, не в чистоте рисунка, который ему представляется, вероятно, никчемной, салонной выдумкой; нет, дело в ощущении и понимании того, что мир противоречиво сложен, а вовсе не монотонно трагичен. Допустим, разлука на вокзале – трагична, образ уходящего поезда – трагичен. Но если таким же становится и все вокруг, то никто не в состоянии уловить этого, и исключительное делается обыкновенным. Художник сам себя губит, отказываясь от различения света и теней и признания за ними принадлежащих им прав.

Не будем, однако, придирчивы. По справедливости следует сказать, что в тяжелом, сыроватом отрывке «Портативного бессмертия» попадаются страницы, которые искупают грехи автора… Оттого-то Яновского все же и надо без колебаний причислить к писателям настоящим, что он способен взволновать там, где этого уж всего меньше ждешь, очаровать, когда остается место, как будто, только недоумению. Что делать, творческие натуры созданы не по нашим планам, не по каким либо готовым меркам, и приходится принимать их такими, как они сложились! Яновский, может быть, ошибается, но Яновский не притворяется иным, более «глубоким», чем родился, и это определяет отношение к нему. В главах, где, после описания какого-то сумбурного собрания, рассказано о блужданиях и думах героя на парижских улицах, есть искренность, сила, точность памяти, острота слова.

Смерть матери, например:

«Она умерла русскою зимою, ушла в снег и звезды. (Списываю, и все же не могу остановиться: что это значит, “в снег, в звезды”? Автор скажет, может быть, в ответ: педант, сухарь, “человек в футляре”, да есть же разница между языком канцелярским и языком поэтическим! Снег и звезды, это – поэзия!.. Нет, если действительно любит поэзию, нельзя любить такие побрякушки. Поэзии стыдно “снега и звезд”, как фальшивых бриллиантов. Она – совсем не то и не о том). Я кощунственно рыдал, когда ее увозили на операцию, за что был наказан. Через пять дней она скончалась, и я не мог уже плакать. Утром в мертвецкой меня пропустили вперед; я запечатлел предательски-чинный, ложно-сыновий поцелуй на ледяном разглаженном лбу. Склоняясь, я покосился в сторону – на домашних, – проверяя впечатление: единственный сын, я сейчас некий центр, творю “историю”, биографию, участвую в сцене, которая должна остаться памятной для присутствующих. Удалось: все стихли, потом заголосили, осмысливая мое предполагаемое горе… Вернулись под вечер, в неурочный час, подали самовар. Я пил сладкий чай, смакуя его божественный аромат, теплоту, и свеже-нарядный крендель, зная, что все это дурно теперь, что полагается страдать, всхлипывать, испытывая оттого двойную сладость, благодаря открывающейся мне прелести лжи. А отец напряженно-хмурый, соболезнующе мотая головой, промолвил: “Все по старому! – проклятое тело требует своего!” Я осклабился неприятно».

Будем надеяться, что в ближайшем выпуске журнала мы прочтем дальнейшие главы «Портативного бессмертия». След в сознании от этой вещи остается. Отнестись к ней безразлично нельзя. А это в литературе – едва ли не самое важное. С Яновским часто хочется спорить, но с ним всегда есть о чем говорить.

Рассказ Евангулова «Товарищ Ушаков» не очень ярок, но прост и приятен. Относится эта оценка, скорее, к тому, как он написан, нежели к тому, о чем в нем повествуется. Правду сказать, образ комиссара, мстящего белым за убийство сына, с особым наслаждением расстреливающего самых юных из них и почему-то великодушно отпускающего очередную жертву, образ этот что-то отдает классической «славянской душой». В рассказе Евангулова есть противоречие между правдивой непринужденностью стиля и романтической шаткостью содержания. Конечно, такой случай, как история с Ушаковым, возможен. Но чем спокойнее тон автора, тем сильнее наше сомнение в подлинности происшествия.

Одна из больших заслуг «Русских записок» – внимание к новым именам. Новое имя, – во всяком случае, едва ли кому-либо знакомое в европейской части эмиграции, – А. Вер. Его рассказ «Хуа-Бау-Бау» – произведение, любопытное в бытовом отношении: описывается китайский притон курильщиков опиума. С той минуты, как описания сменяются снами и фантазией, рассказ становится значительно менее интересен. По одной вещи судить о писателе нельзя, и, если А. Веру, по-видимому, не хватает сдержанности и чувства меры в лиризме, если он склонен к простодушным вариациям на темы восточных легенд, то природные его данные все же остаются не ясны.

Стихи В. Андреева в печати появляются редко. Как-то само собой случилось, что он оказался в стороне от наших здешних поэтических групп, кружков, столкновений, хоть и в микроскопических размерах, но все же существующих.

Его цикл «Иней в лесу» тем более достоин внимания. В отличие от большинства эмигрантских поэтов, у В. Андреева элемент зрительный преобладает над слуховым, то есть живопись сильнее музыки. Само по себе это не достоинство и не недостаток; это – свойство, не более. Но это одно из тех свойств, которые могли бы сейчас стать противоядием против ограниченности тем, мотивов, настроений.

Увлечение музыкой как бы оправдывает и даже питает творческое себялюбие, «солипсизм». Наоборот, стремление к картинности неизбежно толкает к тому, что человека окружает, и, мало-помалу, учит его придавать меньше значения самому себе. В идеале, конечно, одно с другим должно быть сбалансировано, – однако, об идеале приходится только мечтать.

У Андреева музыка есть. Но она лишена всякой назойливости. Ее надо ловить, она ни к кому не льнет сама. А рисунок, уверенный и точный, прельщает тем, что обрывается там, где его одного было бы, действительно, мало…

Прелестно и в стройности своей как-то «хрупко» второе стихотворение:

 
Еще в тени белеет тонкий иней,
Но на поляне он уже сожжен.
Все выше, выше бледно-синий
Расчищенный ветрами небосклон.
 
 
Ты здесь прошла по изморози нежной,
Под робкой тенью огненных берез,
Ты тронула податливый валежник,
И он сияет в ореоле слез…
 

«Стихи о Шевченко» М. Струве – опыт отрывочной, эпизодической биографии, – дань любви к поэту, о гении которого приходится только смутно догадываться людям, не знающим его языка. (К сожалению, говорю это pro domo: не чувствовать, что Шевченко истинно великий поэт, даже сквозь ускользающую его речь невозможно! Но и действительно постичь то, что чуждо по языку, нельзя). Как всегда Струве искусен, лиричен, и красноречив.

Несколько замечаний, однако, – они относятся вовсе не к одному Струве, а к теперешней поэзии вообще.

Не слишком ли шаблонно, не слишком ли стерто такое выражение, как «голгофский путь»? Слово живет лишь до тех пор, пока не стало ярлыком. «Голгофский» – готовый ярлык, заменивший несколько живых, других слов, которые тут следовало бы найти.

 
И стук последний в груди толчка…
 

Сначала кажется, что у толчка есть грудь, потом понимаешь, что толчок относится к стуку: обычная в нашем поэтическом обиходе перестановка слов, «инверсия»! Об этих инверсиях в остроумнейшем «Маленьком трактате версификации» Теодора де Банвиля есть глава, ставшая знаменитой из-за своей лаконичности. В ней всего одна строка:

 
– il n’en faut jamais.
 

Конечно, это взгляд односторонний, даже наивный. Парнасец Банвиль требует гладкости слога, лишая поэзию половины ее богатств. Перестановкой слов достигается иногда исключительная выразительность речи (у Пушкина, например: «полупрозрачная наляжет ночи тень»…). Но перестановка должна быть оправдана, она должна иметь цель. Едва ли можно переставлять слова только потому, что они иначе не улеглись.

Рифмы: «банкеты – поэта», «Полтаву – расправа». В стихах с вольным размером эти неточности вполне уместны. Не режут ли они слух в стихах, построенных по традиционному образцу? Правда, так постоянно рифмовал Ал. К. Толстой, составивший даже теорию о том, что в женских рифмах последний слог не имеет значения. Но это была личная причуда Толстого. А главное: от подобных рифм тоже остается впечатление, что «иначе не вышло».

Ильф

Советских писателей – а может быть и большинство всех писателей вообще, – можно разделить на два разряда. Одних после смерти возвеличивают до небес: сулят им вечную благодарность потомства, говорят об их необыкновенных заслугах – и, «воздав дань», мало-помалу забывают. Других, наоборот, хоронят без помпы. Но неизвестные, анонимные друзья продолжают чтить имя покойного, ведут за него ежедневную незаметную агитацию, – и оправдываются слова Надсона: «не говорите мне: он умер – он живет». Вопреки ожиданиям и предсказаниям, писатель играет и после смерти какую-то роль, волнует, тревожит, прельщает, – хотя с советскими теориями это и не всегда согласуется.

Над Ильфом было пролито сравнительно мало казенных слез. Появились две-три заметки в газетах, сдержанный некролог в «Правде» – на том дело и кончилось. Но его помнят в России гораздо тверже, чем это соответствует, на первый взгляд, его официальной репутации. Помнят не только книги, написанные Ильфом в сотрудничестве с Е. Петровым (и в которых, как утверждают близкие к обоим соавторам люди, на долю Петрова приходилась только черновая работа). Помнят человека, по-видимому, действительно, незаурядного, умного, обаятельного, – такого, каких среди самодовольных и ограниченных московских «мастеров слова» немного.

Об Ильфе постоянно пишут, постоянно приводят его отзывы, его замечания, с ним до сих пор считаются, и в том хоре казенщины, которую представляет собой современная советская словесность, это как бы один из редких островков. Нечто подобное связано и с именем другого покойника – поэта Багрицкого. Им уже не к чему льстить, их не стоит прославлять или низвергать, к ним обращаются тогда, когда в самом деле задет интерес, возбуждена мысль.

Полная противоположность Горькому и Маяковскому, которых правительственный культ убил окончательно.

Отрывки из записной книжки Ильфа не раз приводились в печати. В последнем номере «Литературной газеты» Г. Мунблит рассказывает об Ильфе много замечательного или, по крайней мере, любопытного, – в частности, то, как он не любил быть по внешности похожим на писателя, как «стремился к банальности» в манере держаться и одеваться.

Интересная мелочь: когда у Ильфа родилась дочь, он, «соблюдая все традиционные интонации счастливых отцов», сказал: «Рождение ребенка, это ведь чудо, правда?»

Мунблит, как добрый коммунист, «не удержался от протестующего замечания». И тогда Ильф «страшно на меня накричал». Можно добавить для характеристики покойного то, что рассказывает один из здешних, эмигрантских приятелей его.

Однажды Ильф присутствовал в Пулковской обсерватории при том, как красноармейцам объясняли строение вселенной. В телескоп им демонстрировали всякие чудеса, а в конце концов лектор воскликнул:

– Видите, товарищи, значит, никакого Бога нет!

Ильф вполголоса заметил:

– А ведь, пожалуй, в голову может придти и совсем другое… что Бог то все-таки есть!

Новые отрывки из записных книжек Ильфа:

– Четыре певицы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться: «В нашем посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка».

– У нас общественной работой считается то, за что не платят денег.

– В Третьяковке: «Иоанн Грозный отмежевывается от своего сына».

– Обвиняли его в том, что он ездил в баню на автомобиле. А он с жаром доказывал, что уже шестнадцать лет в бане не был.

– Человечество делится на две части. Одна переходит дорогу при виде трамвая и автомобиля, другая ждет, чтобы экипажи прошли.

– Собака так предана, что просто не веришь в то, что человек заслуживает такой любви.

– Надо ему показать бумагу. Иначе он не поверит, что вы существуете.

«Современные записки». Кн. 68-Я. Часть литературная

Алданову и Сирину отведены первые страницы журнала. Оба автора так известны, что появление новых глав «Начала конца» и рассказа «Посещение музея» можно отметить без комментариев, без оценки. По отношению к роману, о котором уже была и еще будет речь, это даже необходимо. Что же касается «Посещения музея», то рассказ это настолько типично-сиринский, что разбор его само собой свелся бы к размышлениям о творчестве Сирина вообще. По опыту знаю, как трудно в таких размышлениях остановиться, с какой настойчивостью цепляются в них противоречия, доводы и соображения одно за другое – и предпочитаю, поэтому, темы этой не задевать. Рассказ странный и, как почти все у Сирина, похожий на сон. Нет сомнения, что найдутся критики, которые возьмутся объяснять каждую его фразу и вскрыть безупречную логичность построения. Методы знакомы: в такой-то плоскости происходит то-то, а в такой-то, видите ли, другое. Загадка, однако, вовсе не в фабульных надстройках, а в основном ощущении. Странность именно в нем. Писатель, как будто, внушает читателю, что ему до него нет никакого дела, и читатель в ответ настраивается так же. Что, собственно говоря, следует возразить Сирину? Что можно сказать ему самого существенного? Блестяще, но холодно; поэтично, но не «питательно»; искусно, но не интересно – потому что не обо мне, не для меня, не со мной. Тут «я» – вовсе не узкое, самовлюбленно-эгоистическое: нет, читая кого угодно другого – Чехова или Бунина, например, называю первые вспомнившиеся имена, – я знаю, что вместе со всеми включен в их кругозор и сам. В их творческом деле я как бы кровно заинтересован, – ничтожен я, глуп, мелок, но с ними связан… Если на Марсе существует великий художник, мне это безразлично: чувство, приблизительно, таково. Согласен на какие угодно лестные, даже лестнейшие эпитеты, – но ищу того, что на моем, на нашем, языке называется жизнью.

С переходом к Фельзену положение резко меняется. Прежде всего, отмечу с удовлетворением самый факт появления его в «Современных записках»: до сих пор Фельзена там обходили, по-видимому, не вполне ему доверяя и подтверждая то полу-признание, о котором не так давно мне пришлось говорить (о том же писал недавно Газданов в «Русских записках»). Писатель это не очень уже молодой, давно печатающийся, несомненно, своеобразный и «содержательный», а у нас все еще к нему приглядываются, да прислушиваются, будто изобилье новых, роскошных, буйно-цветущих талантов отвлекает внимание от тех, кто держится не по-репетиловски… У Фельзена есть свойство, которое в литературной карьере, очевидно, является препятствием – скромность, сдержанность: имею в виду, конечно, не личную манеру держаться, не поведение, а стиль и жанр творчества. Фельзен наименее эффектный, эффектничающий из писателей эмигрантского поколения. Он не без простодушия переоценивает любовь людей к литературе, рассчитывая, кажется, что они сами прельстятся всем, что им предлагается, и надеясь, что критики им не нужны. А критики, очевидно, необходимы. Надо человека «взять за жабры», и тогда только он видит все, что ему показывают, входит в мир, который перед ним раскрыт. Иначе он проходит мимо. Так проходят у нас многие мимо Фельзена, – а он, писатель, глядит на проходящих, может быть, и с огорчением, но не делая ничего, чтобы их привлечь.

Привлечет ли «широкого читателя», преодолеет ли редакторское предубеждение новый рассказ Фельзена «Композиция»? Уверенности в этом нет. Рассказ чудесно-тонок в своей психологической ткани и безупречно-правдив, но отнюдь не увлекателен в обычном смысле слова. Никого за «жабры» он не возьмет. В демонстративной пустячности фабулы – лето на даче, игра в любовь между гимназистами и гимназистками (первые измены, надежды и упреки) – обычное фельзеновское пренебрежение к внешней стороне повествования. Рассказ, как будто, ни о чем, – во всяком случае, о сущих мелочах, тысячу раз использованных. Его музыка, его тема – лафарговская «le tragique du quotidien» – обнаруживается не в каком-нибудь эпизоде, не в одной черте, а лишь в целом. Пожалуй, вернее всего, – как осадок. Взбалмошная Тоня стушевывается, дачные прогулки исчезают из памяти – остается только человек, тщетно ищущий избавления от одиночества и цепляющийся за все, что дает хотя бы иллюзию опоры и дружбы.

Два маленьких рассказа Аллы Головиной – дебют, как говорится, «многообещающий», и едва ли впечатление это окажется ошибочным. До сих пор мы знали Аллу Головину как поэтессу. Ее стих имели успех: на парижских литературных собраниях Головиной неизменно и щедро расточают комплименты и отмечают всяческие ее достоинства. Не спорю, в стихах ее, несомненно, есть «что-то». Но всегда, слушая или читая Головину, кажется, что это «что-то» еще не успело пробиться, еще путается в чужих, не тех, не настоящих словах, что скрытый напев стихов глубже их непосредственного смысла. В отчетной книжке «Современных записок» помещены новые стихотворения Головиной: о них приходится сказать то же самое. Особенно характерно второе, «Маруся», с его простонародно-горькой, широкой, верной мелодией и ворохом никчемных образов и эпитетов.

В прозе Головина гораздо тверже, гораздо смелее и самостоятельнее. Оставит ли она стихи – неизвестно, и вполне вероятно, что в стихах она «найдет себя»; но в прозе, по-видимому, это будет ей легче сделать. Ее талант сказался тут сразу, с первого опыта – и признания заслуживает без всяких оговорок.

В «Чужих детях» причудливо скрещиваются два влияния, не равной силы, конечно, Достоевский и Тэффи. От первого – тон, строй, тема, от второй – быт, фон, характеры. Смесь получается довольно острая, и вся эта нехитрая, жалкая история о трех несчастных женщинах тоже удивляет остротой взгляда и подхода. Каждое слово на месте. Суховатая ирония оттеняет драматизм фабулы. Смешное сплетается со страшным, а обывательщина то выступает на передний план, то уступает место чему-то совсем другому. Еще лучше, пожалуй, и, во всяком случае, еще оригинальнее – «Вилла «Надежда» – крошечный рассказ об инвалиде, подружившемся с ребенком и смутно влюбившемся в его мать. Женщину эту зовут Надей, и инвалид думает, что вилла в Медоне названа в ее честь. Ребенок умирает от дифтерита.

«Тело утром повезли куда-то в черном высоком автомобиле. Инвалид снова стоял у калиточки, он был пьян и плакал.

– Младенец, – говорит он, снимая шляпу, ветру, – какой был младенец, этот Симеон, какие он слова говорил, как руку мою жалел, Господи. Да пропади она пропадом, рука!

С террасы бегом спустилась Надя в шелковом, ослепительно-синем халатике, она хотела бежать за автомобилем, но не побежала. Она смотрела не серыми уже, а огромными, темными глазами мимо забора и кричала:

– Надежда моя, единственная надежда! Все ведь ради тебя…

И ветер нес ее слова по Медону».

О. Христианович, кажется, имя новое. Не помню, чтобы оно встречалось а печати. Отрывок из романа «Смутное время» можно тоже, без колебаний, причислить к вещам «обещающим» и подтверждающим, наперекор всем пессимистическим предсказаниям, рост литературы в эмиграции. Споры на эти темы, впрочем, давно кончились. Доводы «за» и «против», теоретически как будто неопровержимые, оказались практически шаткими. Все складывается не так, как сложиться должно было бы, – и жизнь еще раз учит нас тому, что она движется не по рельсам, а как ей заблагорассудится… Но самый факт – вне сомнений: чахнуть литература за рубежом не намерена и силы ее отнюдь не иссякают.

В «Смутном времени» нет той игольчатой тонкости штрихов, той мгновенной меткости выражений, что у Головиной. Роман задуман, по-видимому, широко и рассчитан на медленное, плавное течение в спокойном и вольном духе. На оригинальность он не претендует. И если оригинальность когда-либо у Христианович явится, то пробьется, вероятно, изнутри. Сейчас автор «Смутного времени» еще довольствуется подражанием Бунину и отчасти Борису Зайцеву. Кое-что роднит его с Зуровым. Но есть подражание механическое, бездарное, и есть другое, на которое начинающий писатель идет с благодарностью к учителям, с бесстрашием человека, знающего, что рано или поздно он станет самим собой. Подражательность Христианович, несомненно, второго, творческого толка. Он – даровитый художник, не то что «знающий людей», как принято выражаться, а чувствующий их инстинктом, схватывающий их связь с обстановкой и природой. Особенно с природой: оттого «Смутное время» и напоминает то «Жизнь Арсеньева», то «Митину любовь», что как у Бунина природа сливается в романе с человеком в одно. Декадентствующие барышни, «безумно любящие искусство» – как Катя в «Митиной любви» – оттеняют своим вторжением в простой и стройный вне-городской мир то, что им недоступно. Не знаю, какова будет развязка «Смутного времени», каковы будут его «мораль», вывод, – но не часто приходилось до сих пор улавливать у авторов, сложившихся в эмиграции, такую отчетливую связь с тем духом, который оживлял русскую литературу в ее лучшие времена. Потому-то Христианович и внушает доверие. Едва ли он – эпигон. Скорее это человек прочного, стройного склада, не очень заботящийся о последних криках моды, принимающий преемственность, понимающий ее значение и ценность. Деревня, город, любовь барчука к дворовой девке, его женитьба, приезд матери – все это в «Смутном времени» знакомо по бытовым или психологическим очертаниям. Но вместе с тем – все и ново. И чем внимательнее вчитываешься, тем зерно или зародыш «своего» в романе становится очевиднее.

В отделе стихов – по обыкновению в «Современных записках» богатом и разнообразном – надо выделить стихи А. Штейгера.

Большая радость – приветствовать поэта без всяких оговорок. Большая и редкая радость – сказать о стихах, что они, действительно, прекрасны. Не упустим же этого случая, он может не скоро повториться. «Кладбище» Штейгера настолько чисто и просто по словесному составу, что малейший срыв был бы заметен сразу. Но срыва нет. То, что могло бы при беглом чтении показаться сентиментальностью, на деле есть след подлинного чувства и совпадает с ритмом строф. Никакой «литературы» вообще. Стихи похожи на заметки в записной книжке, на ходу, без усилия – и лишены всего, что в записной книжке было бы не нужно.

Кто учитель Штейгера? Не столько Анненский, как он считает, вероятно, сам, сколько Некрасов. У нас при упоминании имени Некрасова до сих пор еще многие пожимают плечами, – а, в действительности, он влияет на современную поэзию едва ли не больше, нежели кто-нибудь другой. Штейгер перенимает иногда не только интонацию его, но и самый стиль.

«Кладбище» довольно длинно, привести его полностью невозможно. Списываю несколько разрозненных строф:

 
Жизнь груба. Чудовищно груба.
Выживает только толстокожий.
Он не выжил. Значит не судьба.
Проходи, чего стоять, прохожий!
 
 
…
Возле могил для влюбленных скамейки.
Бегают дети и носят песок.
Воздух сегодня весенний, клейкий,
Купол небес, как в апреле, высок…
 
 
…
Склеп возвели для бедняжки княгини.
Белые розы в овальном щите.
Золотом вывели ей по-латыни
Текст о печали, любви и тщете.
 
 
…
Преступленье, суета, болезни,
Здесь же мир, забвение и тишь.
Ветер шепчет: не живи, исчезни,
Отдохни… Ведь ты едва стоишь
 
 
…
Долго подняться она не могла,
Долго могилу крестили, шатаясь…
Быстро спускалась вечерняя мгла,
Издали сторож звонил, надрываясь.
 

Позволю себе признаться «в частном порядке», что у меня к этим стихам особое пристрастие – и не стану говорить рядом с ними о других. А по справедливости надо бы отметить произведения Вячеслава Иванова, Довида Кнута, Ладинского, Смоленского, Присмановой, Червинской, Струве… Для них, однако, это – «очередные» стихотворения, талантливые, по мере таланта каждого из них, блестящие, по мере мастерства. А для Штейгера «Кладбище», кажется, более чем обычная, будничная «дань Аполлону», часто, что скрывать, приносимая по инерции.

О статьях когда-нибудь в другой раз. Некоторые слишком богаты содержанием, чтобы отделаться от них двумя-тремя словами.