Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

«Современные записки» – книга 69-ая. Часть литературная

В «Начале конца» Алданова самые «интересные», самые «содержательные» персонажи – старый писатель Вермандуа и старый революционер Вислиценус. А так как в новых главах романа им обоим отведено почти полностью все место, то эти главы следует отнести к самым интересным и содержательным из появившихся до сих пор.

М. Цетлин, поместивший в той же книжке «Современных записок» рецензию на первый том «Начала конца», пожалуй, прав: Вислиценус острее, крупнее, чем Вермандуа, – и не то чтобы умнее его, но как-то свободнее душой и сердцем. Почтенный, усталый, почти ко всему уже равнодушный романист оживает по-настоящему только «наедине с собой», или с книгой в руках, – а так, в повседневном существовании, разменивается на тысячи мелочей и условностей, которыми если и тяготится, то вяло и бессильно. Понимает, видит он, кажется, все (во всяком случае – очень много), но это не мешает ему считаться с требованиями светских дур, вроде графини де Белланкомбр, завидовать успехам приятеля-соперника, по привычке поддерживать пустой, никчемный разговор. Вислиценус цельнее, как «натура», – да и опыт его иной: он не созерцатель, а деятель, вел он в жизни игру смелую и страшную, и разочарование его на склоне лет не беспредметно-лирично, а конкретно и жгуче. Оба героя «Начала конца» чуть-чуть между собой схожи – и, несомненно, к обоим автор относится серьезно, без той усмешки, которой сопровождается у него каждое слово Кангарова-Московского или Нади. Но сходство не в характерах, а в склонности к подведению итогов и в диктуемых возрастом настроениях.

Вермандуа в новых главах романа отправляется в Версаль в качестве свидетеля на процесс своего бывшего секретаря Альвера: это дает Алданову повод не только с блестящей картинностью изобразить судебное заседание, но и заставить старого романиста в обычном для него горестно-скептическом стиле пофилософствовать о судьбе Версаля, о его прелести и его «неповторимости». Вермандуа тут в своей сфере: перед ним то, что он любит, – и, как отражение, то, что он ненавидит.

Вислиценус умирает. Перед смертью он читает Гоголя, покупает рыболовные принадлежности, мечтает об уединенном существовании где-нибудь на юге Франции, вдали от прежних страстей и забот, – перед смертью едет за город навестить Наденьку… Мысли его, однако, – все об одном, чем бы он в отдельные минуты ни был занят: что мы (т. е. революция, большевики) сделали, – что и для чего? Гоголевская тройка вызывает у него язвительную иронию. «Что же сделали? Для чего опоганили жизнь и себя? Для чего научили мир никогда невиданному по беззастенчивости злу? Объявили, что все позволено, показали, что все позволено, а свелось дело к перемещению Чичикова и Кифы Мокиевича, только без органичности гоголевской жизни, без ее уюта и раздолья, – некуда больше скакать тройке, – достаточно проскакала, – и вместо социалистического мужа с божескими доблестями выходит на сцену крепкий звереныш, получивший воспитание в приюте для беспризорных и высшее образование в комсомоле».

«Человек создан для солнца и деревни», – признается сам себе бывший марксист, – и с тоской вспоминает «крошечный городок в Провансе, в котором был когда-то проездом, еще до войны».

«В воспоминании осталась прелестная старинная площадь, залитая до глазной боли белым, южным светом… Там и поселюсь на остаток своих дней. Жить, где тебя никто не знает, вставать с зарей, ложиться с заходом солнца… Полагалось бы, разумеется, «умереть на руках» у кого-нибудь, но можно отлично умереть без «рук», без «урны», без речей, без вранья, без «памяти старого борца». Он был счастлив, как давно не был».

Умирает Вислиценус, собственно говоря, случайно – от разрыва сердца, за городом, при виде того, что попал в засаду. Последний вопрос, мелькающий в его сознании, показателен для результата всей его долгой деятельности – Гестапо или ГПУ? Но обречен он давно, и давно уже для него между Гестапо и ГПУ существенной разницы нет. Образ Вислиценуса трудно будет забыть, – не только по его психологической правдивости, сложной и глубокой, но и потому, что его драма далеко выходит за пределы личного крушения. «Как могло это случиться? – спрашивает себя старый революционер, – как могло произойти, что хотя враг побежден, а выходит кабак (он мысленно употребил более крепкое слово)». Нечто подобное терзает, смущает или занимает – в зависимости от взглядов и темперамента, – и каждого из нас, и потому мы, следя за мыслями Вислиценуса, размышляем параллельно с ним, то споря, то соглашаясь, однако всегда сознавая, что обдумать, продумать, разрешить это сомнение жизненно-необходимо.

«Облегчение участи» Н. Берберовой – единственная законченная вещь в журнале, без ссылок на предыдущие его выпуски, без пометки: «продолжение следует». Значит, это единственная вещь, судить о которой можно – без оговорок насчет зыбкости всяких гаданий, всяких разрозненных впечатлений.

Повесть очень талантлива, очень своеобразна, с чем-то терпким, вяжущим в привкусе, составляющим особенность всех берберовских писаний. Бывают художники, которых по «сродству душ» принимаешь сразу. Другие вызывают сопротивление. Должен признаться, pro domo, что будучи по отношению к Берберовой читателем второго типа и не всегда принимая без отталкивания размашистость ее письма и какую-то заметную в каждой строке самоуверенность или удальство ее стиля, я все же читал «Облегчение участи» с неподдельным восхищением… Как точно, как крепко «сделано», какое умение вести рассказ, какая отчетливость во всех подробностях рисунка! «У вас совершенно мужское перо», – писал в виде комплимента Достоевский одной молодой писательнице. Берберовой он мог без всякой лести сказать то же самое, и узнал бы, вероятно, у нее кое-что из своих приемов, из своего отношения к людям и своей «жестокости», по Михайловскому. В «Облегчении участи», выражаясь фигурально, – нечем дышать, и не добродушная робкая «маман», не несчастная Женечка, не оттесняют, не перевешивают, конечно, ужасного, «кошмарного» героя повести Асташева, этого поистине торжествующего хама. О Женечке, кончающей из-за Асташева самоубийством, следует даже сказать, что это единственное бледное лицо рассказа: Берберова как будто чувствовала необходимость ввести в действие «положительный» тип, оттенить тупость и грубость Асташева чем-либо более человечным и наскоро набросала образ этой бессловесной жертвы. Но Асташев был бы достаточно ярок, если бы даже ничьей жизни не загубил, – если бы только говорил матери:

– Я даю вам полную возможность жить в свое удовольствие, и сам живу в свое удовольствие. Достаточно мы в жизни промучились с вами, теперь – ассэ, ассэ, ассэ! Вы имеете электрическое освещение, теплый клозет, солнце, – и штору, если охота от него закрыться; у вас функционирует центральное отопление, и документ ваш в полном порядке. Все это, мамаша, называется комфортом, да, да! И мы с вами имеем его, потому что я – слава Богу!».

Асташев – преуспевающий эмигрант, делец, «европеец», которому после Парижа «просто смешно было бы в России жить». Ему даже французы говорят: «Асташев, неужели вы русский? Вы совсем наш». Как дошел он до благосостояния и какую роль в его карьере сыграла мачеха, Ксения Андреевна, молодящаяся старуха, – трудно было рассказать вкратце. Но случайность этого восхождения и несущественна. Асташев должен был преуспеть, он весь, всем своим складом, предназначен к этому. Берберова даже не осуждает его, даже не смеется над ним, – она беспощаднее: портрет всегда хуже карикатуры, если оригинал, так сказать, говорит сам за себя! А создавая Асташева, природа оказалась красноречива. Не случись революции, не попади Асташев во Францию, судьба его была бы, разумеется, совсем иной, – но сущность осталась бы та же. Об этой сущности в «Облегчении участи» и рассказано – с такой живостью, с такой зоркостью к бытовым чертам, будто Асташев где-то тут, совсем близко, и это к нам, а не к своему очередному клиенту явился он в котелке, с зонтиком и портфелем «сообщить важную новость».

Два слова о литературных влияниях. В нашей молодой эмигрантской словесности у Горького почти совсем нет учеников и последователей. Ошибкой ли будет сказать, что Берберова – единственный писатель ему близкий, при всем различии внешней повествовательной манеры. Добавлю, что Горький – художник, во многом родственный Достоевскому, как бы он от него ни открещивался, такой же городской, «умышленный», своеобразно равнодушный или даже враждебный природе. При этом сопоставлении литературная генеалогия Берберовой и некоторые особенности ее жанра становятся ясны. А что о Горьком можно было бы повторить слова «жестокий талант», – нечего и говорить. Обманчиво-милосердный, сантиментальный в жизни, может быть, и действительно добрый, – но в творчестве самый «жестокий» из всех больших талантов, какие в русской литературе были. Асташева он изобразил бы с наслаждением, с аппетитом, как изображал Булычева, Достигаева и других.

Глава из «Путешествия Глеба» – отец Иоанн Кронштадтский в провинциальной гимназии, концерт юного Гофмана и первая любовная мечта, первые волнения героя, – знакомы тем, кто был этой весной на вечере Бор. Зайцева. Мне уже приходилось писать о том, сколько в них неуловимой, чисто зайцевской, сдержанной прелести и сколько лиризма.

Г. Газданов, становящийся, кажется, одним из самых «плодовитых» наших беллетристов, дал начало нового романа – «Ночная дорога». Эпиграф из Бабеля: «Вспоминая эти годы, я нахожу в них начало недугов, терзающих меня, и причины такого ужасного моего увядания».

Вспоминает Газданов, – или, по крайней мере, то лицо, которое ведет повествование, – годы своего ночного шоферства в Париже, блуждания по городу, встречи с чудаками и пьяницами, беседы с людьми, ночью живущими, а днем спящими: мир причудливый и совсем особый, где рядом с деловитым рабочим, пьющим у прилавка горячее молоко, может оказаться, кто знает, и Верлен! Еще не совсем ясно, почему с этих лет началось «ужасное увядание» рассказчика: ночной быт его не влечет, не притягивает. Он сталкивается с ним лишь по необходимости. Но объяснение, по-видимому, впереди, и Газданову можно верить, что оно не будет «притянуто за волосы». Кстати, как просто и хорошо название романа «Ночная дорога». Оно и дословно передает его содержание, и вместе с тем уводит воображение много дальше.

Стихи. Одиннадцать авторов: Вяч. Иванов, А. Браславский, В. Злобин, Ю. Мандельштам, Т. Остроумова, Ник. Оцуп, П. Ставров, Федоров, Э. Чегринцева, А. Штейгер, В. Шишков – целый «пир поэзии».

Отмечу с отрадой появление в печати – после долгого перерыва – имени Ник. Оцупа, истинного поэта и «взыскательного мастера». Из пяти его стихотворений надо особенно выделить большое, последнее, – похожее на обращение рыцаря к даме, полное подъема и одушевления.

Кто такой Василий Шишков? Были ли уже где-нибудь стихи за его подписью? Не решаюсь утверждать с уверенностью, – но, кажется, имени этого видеть в печати не приходилось. Во всяком случае оно не запомнилось, а судя по стихотворению, помещенному в «Современных записках», запомниться должно было бы. В «Поэтах» Шишкова талантлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий их напев, и всюду разбросаны те находки, – то неожиданный и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повторение, которые никаким опытом заменить нельзя.

 
Из комнаты в сени свеча переходит
И гаснет… плывет отпечаток в глазах,
Пока очертаний своих не находит
Беззвездная ночь в темно-синих ветвях.
Пора, мы уходим: еще молодые,
Со списком еще не приснившихся снов,
С последним, чуть зримым сияньем России
На фосфорных рифмах последних стихов…
 

Не могу, к сожалению, привести всего прекрасного этого стихотворения, – по недостатку места, но еще раз спрошу, – кто это, Василий Шишков? Откуда он? Вполне возможно, что через год-два его имя будут знать все, кому дорога русская поэзия.

Несколько страниц посвящено В. Ф. Ходасевичу – три неизданных его «пьесы» (как любил говорить, по старинному, сам покойный), две статьи – Берберовой и Сирина. О многом другом, порой чрезвычайно интересном и ценном, приходится только упомянуть, – как о мемуарах Ф. Степуна с любопытнейшими отступлениями от рассказа или о «Петербургских пророчествах» В. Вейдле.

<В. Ф. Ходасевич. «Некрополь». Воспоминания. – О стихах ходасевича>

О книге этой следовало бы написать давно. Вышла в свет она с полгода тому назад, и о ней появилось уже несколько отзывов. Однако, опоздание мое не случайно, – и если кто-нибудь и поставит мне его в вину, то должен бы по справедливости признать и наличие «смягчающих обстоятельств».

Ходасевич заболел вскоре после того, как «Некрополь» поступил в продажу. Почти сразу стало известно, что болезнь его тяжелая и, вероятно, длительная. При крайней, постоянной его нервности, при крайней чувствительности к суждениям о его творчестве, было невозможно писать о «Некрополе» свободно и беспристрастно: кое-что в отзыве могло бы задеть больного поэта, – и, кто знает, может быть, ухудшить его состояние. Утверждая это, не придаю себе никакого особого веса в глазах Ходасевича. Любой отзыв, безразлично кем подписанный, мог бы взволновать больного, если бы он усмотрел в нем что-либо не вполне, не безусловно одобрительное. Примеров этому в истории литературы сколько угодно. А потом Ходасевич умер, – и сознание большой потери тоже удерживало в первое время от тех оговорок, которые при разборе его писаний надо бы сделать. Прекрасное правило «de mortuis…»: каждое нарушение его оскорбительно, будто посягательство на общечеловеческую круговую поруку. Но как для всякого траура установлен срок, так и молчание, прерванное лишь тем, что у французов называется «éloge funebre», не может длиться вечно: иначе надо было бы отказаться от права думать или оценивать, и всякое критическое размышление свелось бы к хвалебным общим местам. Литературная жизнь была бы разбита параличом.

«Некрополь», разумеется, книга блестящая. Вместе с тем, это книга тягостная. Сочетание свойств, вообще типичное для Ходасевича – для многих его стихов, для многих его статей. Иногда оно сквозило в язвительном анализе какой-нибудь пустяшной повестушки, иногда дает себя знать в рифмованных строках автобиографического характера. В «Некрополе» оно особенно очевидно в статье о Брюсове.

Блистательна точность рассказа, острота и меткость некоторых эпитетов, бесспорно блистателен выбор диалогов и подробностей, вплетенных в «ткань повествования» и большей частью настолько ярких, что каждый составляет законченный эпизод. Каждая фраза сцеплена из слов как бы безупречно-промытых, мастерски протертых: ни одного периода, где приставший к глаголам и существительным от долгого употребления клей сбивает их в готовые группы, ни одного «кое-как», ни малейшей нужды в многоточиях, всегда похожих на улыбку с просьбой о снисхождении. Ясный свет, ясный ум, ясный стиль. Если ясность лишь очень редко, на самых высотах творчества, сочетается с очень большой глубиной, то какая все же радость чувствовать себя застрахованным от всяких ложных туманов, от мнимо-значительных намеков и метафизического жульничества. Суховатый рассказ горит, потрескивает, поблескивает – и Брюсов, Горький, Белый или Гумилев проходят перед нами «как на ладони», почти без житейских секретов и уж, конечно, без духовных тайн. Гумилева автор «Некрополя» плохо знал, и поверхностно-карикатурный портрет, данный им, лишен сходства. Гумилев был подлинно-необыкновенным человеком, в тысячу раз более «необыкновенным», чем его стихи, – а вовсе не тем церемонным и глуповатым чудаком, каким изобразил его Ходасевич. Но других Ходасевич знал долго и близко. По-видимому, наблюдения его верны и психологические выводы основательны.

В «Некрополе», несомненно, все – правда. Однако, в нем – не вся правда. Тягостность книги именно от этой «односторонности» в подборе черт и возникает. Горький сказал Ходасевичу, прочитав его отзыв о Брюсове: «Жестоко вы написали, но превосходно». Сдается мне, что это горьковское «превосходно» Ходасевич привел не совсем случайно, хотя, может быть, и безотчетно, – чувствуя какую-то свою вину перед Брюсовым, зная смущение читателей, ища поддержки и оправдания. Отношения у него с Горьким были сложные. Неизвестно, что Горький думал, высказывая свое двусмысленное одобрение.

Все, почти без исключения, русские поэты последних трех-четырех десятилетий – перед Брюсовым в неоплатном долгу. Все могли бы повторить, думая о нем, пушкинский стих: «В начале жизни школу помню я». Ходасевич же был ему обязан больше кого бы то ни было, сложившись под непосредственным его влиянием, развившись в его окружении. А что такое было влияние Брюсова, каков был его престиж, его авторитет в годы, когда он «мог опрокинуть свою чернильницу на любую поэтическую репутацию», – теперешним молодым поэтам трудно и объяснить. Не имеет значения, что от Брюсова мало сейчас осталось, – и сам Ходасевич ведь вовсе не принадлежал к непомнящим, живущим только «мигами настоящего».

Его статья о Брюсове беспощадна и непонятна. Непонятна тем, что обывательски-обстоятельно описывая любовные похождения и неудачи Брюсова, всячески подчеркивая его бездушие, его цинизм и даже, будем откровенны, его подлость, оттеняя при этом свое над ним моральное превосходство, Ходасевич полностью забывает, что его статья – не записки Ивана Ивановича о Петре Петровиче, а рассказ ученика об учителе и поэта о поэте. Повторяю, характеристика убедительна. По-видимому, в личности Брюсова было, действительно, много отталкивающего, – вплоть до склонности к доносам. Но не весь же это Брюсов, – иначе были бы только грязные шашни, коньяк, интриги, и не было бы воздействия на всю новую русскую поэзию. Дело тут совсем не в соблюдении принципа «de mortius…» – хотя статья Ходасевича и написана сразу же после смерти Брюсова, – а в простой справедливости. Благодарности могло не быть, надгробная сентиментальность тоже не обязательна. Однако не случайно свидетелей заставляют клясться, что расскажут они не только «rien que la vérite», но и «toute la vérite». Без этого истина искажена.

К Горькому, к Андрею Белому Ходасевич гораздо благожелательнее. Нельзя сказать, чтобы и в очерках, им посвященных, обошлось совсем без чего-либо «тягостного», но общий тон шире, выше и как бы щедрее. В них автор согласился отойти на некоторое расстояние, – вместо того, чтобы вплотную разглядывать мелочи, не видя целого. В статье о Горьком много страниц, действительно, «превосходных», отмеченных не только блеском изложения, но и глубиной понимания. Белый чуть-чуть двоится, но ведь таков был и человек, и кто читал последний, ужаснейший том его воспоминаний, признает, что сохранить к нему отношение ровное было трудно. Характерно, между прочим, что у Белого, из всех его литературных друзей, единственным вполне пощаженным оказался Гершензон: у Ходасевича – то же самое. Очевидно, Гершензон обезоруживал, и на него ни у кого «не поднималась рука».

В книге много воспоминаний о настроениях и «атмосфере» эпохи символизма, – о предчувствиях, надеждах, лихорадочности тогдашней литературной жизни. В этом «Некрополь» сходится с «Москвой» Бориса Зайцева, вышедшей почти одновременно. Формально, Ходасевич был ближе к символизму, нежели Зайцев, колебавшийся между «Скорпионом» и «Знанием». Но внутренне – скорее наоборот. У Ходасевича гораздо больше иронии, и Белый, укоряя его за «скепсис» (стр. 95), выражал едва ли только то, что сорвалось с языка в минуту раздражения. Проницательный ум автора «Некрополя» удерживает его, разумеется, от того, чтобы все тогдашнее одушевление свести к кривлянию, – и он хорошо помнит, что с символизмом неразрывно связаны не только какая-нибудь несчастная, бездарная ломака Нина Петровская, но и «драгоценный» Блок. Однако догадки делаются, как бы, со стороны – и удовлетворяют, главным образом, любопытство. По химической формуле можно узнать состав воды, но нельзя ощутить ее вкуса.

* * *

Перечтем «Тяжелую лиру» или «Европейскую ночь». Приглашение, впрочем, излишнее, так как в последние недели после смерти Ходасевича, все любящие поэзию, книги эти, наверное, перечли.

Превосходные стихи! В стилистическом мастерстве Ходасевич, решительно, не имеет соперников среди новых русских поэтов: долгое изучение Пушкина и Боратынского дало результаты. Брюсов тоже изучал Пушкина, но о его Ассаргадонах и осиянных рабынях смешно вспомнить после острого, чистого, точного, ясного, крепкого, скромного словаря Ходасевича. Да что Брюсов! Сам Блок рядом с «Тяжелой лирой» вял и косноязычен. Сравнение в стилистическом отношении выдерживает только Анненский – благодаря тому, что сохранил связь с богатейшей русской прозой, с Гоголем, с Достоевским, и в пору самого буйного расцвета декадентских «изысков» остался глубоко равнодушным к куаферским красотам в жанре д’Аннунцио. Ходасевич спас и развил свой слог иначе, – но пил, так сказать, из родственного источника.

Если бы стиль был основой и сущностью поэтического мастерства, Ходасевича следовало бы признать первым русским стихотворцем за много лет… Но чего-то в его стихах нет! Не сразу понимаешь, чего именно. Не сразу удается отдать себе отчет, почему эти стихи, – скорей безупречные, нежели прекрасные, – не вызывают в сознании того отклика, который возникает в ответ любой строчки хотя бы того же Анненского, нисколько не лучше написанной, не лучше «сделанной». Личное пристрастие, причуда личного вкуса? Нет, причина не в нас, читателях, а в самом поэте.

М. А. Алданов вспомнил в своей статье о Ходасевиче, помещенной в «Русских записках», короткое стихотворение в шесть строк, «исключительное, – пишет он, – по сжатости, насыщенности, неожиданности и необыкновенной силе слова»:

 
Было на улице полутемно,
Стукнуло где-то под крышей окно.
Свет промелькнул, занавеска взвилась,
Быстрая тень со стены сорвалась.
Счастлив, кто падает вниз головой,
Мир для него, хоть на миг, но иной.
 

Действительно, стихотворение «исключительное». Ни одного лишнего эпитета, ни одного приблизительного мазка, – шедевр! Но поразительно сочетание его стилистического и живописного совершенства с абсолютной ритмической скудостью, вернее, с полнейшим отсутствием ритма в этих шести пробарабаненных строках (кроме, пожалуй, первой строчки). Оттого и стихотворение это – только сообщение о трагическом происшествии, без всякого трагизма в самом себе. У Ходасевича нет дара интонации, нет той врожденной, трудно приобретаемой способности чувствовать вес каждого слова в фразе, расположения звуковой тяжести в стихе, которая одна только и оправдывает знаменитое кольриджевское определение поэзии: «Лучшие слова в лучшем порядке». Лучший порядок – ни в коем случае не есть обязательно порядок самый правильный и логический. Шестистишие, приведенное Алдановым, бесспорно замечательно. Но сомневаюсь, чтобы для кого-нибудь оно оказалось проникнуто той гипнотической силой, которая заставляет иногда вспомнить и повторить стих «В минуту жизни трудную», – неизвестно зачем, неизвестно почему, со смутным сознанием, что в произнесенных стихах дано и передано больше, нежели кажется на первый взгляд.

По всей вероятности, сам Ходасевич чувствовал отсутствие музыки в своей поэзии. Как всегда бывает, он создавал или поддерживал теории, соответствующие его личным творческим особенностям. Но иллюзия нет-нет, да и рассеивалась. Мне случилось уже рассказать о его несомненно искреннем, почти горестном восклицании, – когда кто-то в его присутствии прочел «Голос из хора» Блока:

 
…Будьте ж довольны жизнью своей,
Тише воды, ниже травы…
 

– Да, что тут говорить, – был Пушкин и был Блок. Все остальное – между!

Один из самых крупных наших писателей не без удивления спрашивал меня после смерти Ходасевича: «Неужели он действительно так любил Блока? Неужели эти странные стихи казались ему так хороши?» Правда, при этом он сам настойчиво повторял, что «к поэзии безразличен», – и, каюсь, у меня было сильное искушение поверить ему.

Конечно, в приведенных выше двух строках как будто «ничего особенного» нет. Но стихи – ведь это не только текст, картина или смысл, а и звук. Поистине гениальный и незабвенный «Голос из хора» далеко не совершенен по составу слов, – но чудотворный ритм превращает в нем стилистические срывы в какие-то зияющие провалы: потрясает интонация этого внезапного прозаизма «тише воды, ниже травы», – этого соединения спокойствия с бурями! Тут ничего нельзя рассказать своими словами, тут все – именно о том, что ничего сказать нельзя, а что-то сказать надо: музыка рвется из объятий логики, хоть и знает, что не в силах с ней разлучиться. Ходасевич не мог, конечно, вспомнить такие строки без мгновенно-ясной мысли о доступном для себя – и о недоступном.