Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

<«Наедине» В. Смоленского. – «Пленный ветер» Веры Булич. – «Строфы» Э. Чегринцевой>

Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О своих разочарованиях? О своих надеждах на будущее? Да и нет. Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределенным, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам. Эта противоположность томила и радовала его…».

Тысячу раз цитировались эти слова, и все, вероятно, знают, откуда они: это князь Андрей слушает, как поет Наташа. А все-таки каждый раз, как вспомнишь их, – удивляешься! Нельзя точнее, проще и глубже определить то, что дает человеку искусство. И даже – полнее определить: всякое добавление к этой «страшной противоположности между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам», всякая догадка об источниках этой противоположности была бы спорна. Больше этого человек ничего не знает, и никогда не узнает. Больше этого он, по совести, ничего не в праве сказать, В конце концов, после длинного трактата о действии стихов или музыки на сознание, после какого угодно исследования о прекрасном мы неизбежно должны вернуться к толстовской формуле. Отчасти есть в ней и предостережение: не нажимайте романтические педали, не изменяйте природе человека, не воображайте, что вы дорвались туда, куда не дорветесь никогда, не кокетничайте своей сверх-поэтичностью или особым, благодатным безумием… Я, может быть, чересчур вольно толкую слова Толстого. Но весь его творческий опыт настолько с ним совпадает, что толкование напрашивается само собой.

Основной чертой русской довоенной поэзии была именно ее «сверх-поэтичность». Она требовала от человека больше, чем он способен дать или понять, и требование это возвела в принцип. «Хочу того, чего нет на свете», – писала Зинаида Гиппиус, лично, правда, «хотевшая» этого лишь теоретически, и никогда на деле не игравшая в ангелы. Но лозунг был найден для той эпохи блестящий. Безотчетно или сознательно, вся наша поэзия «на рубеже двух столетий» претендовала на непостижимое и непознаваемое, и нередко, чего скрывать, была этой демонстративной, беспрепятственно доставшейся своей «нездешностью» довольно несносна. Не думаю, однако, чтобы в целом ее можно было за это упрекать. Вопрос вообще не такой, в котором можно было бы решить, что хорошо, что плохо, что верно, что фальшиво, – ибо проверяется он не рассудком, а чутьем и слухом: на вершинах творчества – у Блока, например, – приближение лирики к религии, ее «касание мирам иным» не было оскорбительно, вероятно, потому, что было внутренне-трагично и трагически кончилось. Но даже и Блоку противостоит в этом смысле его старший современник, Иннокентий Анненский, и вырастает рядом с ним. Поэзия Анненского как будто длинный и сложный комментарий к строкам о князе Андрее: «это – как бы говорит поэт, – то есть раздвоение, мучительное несоответствие одного другому, это чувствую, об этом пишу, но больше ничего не знаю»». Блок, все-таки, выдумывает легенды о Прекрасных Дамах, – в сущности, не что другое, как изысканные и нарядные гипотезы для объяснения своего недоумения.

Сейчас русская поэзия разделилась на два течения, определяемые политически – советское и эмигрантское. За политикой, однако, скрыто другое. Советская лирика антиромантична по приказу, но, кажется, была бы такой и в свободных условиях: наша, здешняя – романтична с вызовом, с отчаянием, с готовностью разбить себе голову о стену, за которой будто бы что-то такое, «чего нет на свете». О том, почему это так, – писать приходилось десятки раз. Как бы ни соблазнительно было дополнить прежние соображения и прежние наблюдения новыми, пора от общего перейти к конкретному и остановиться на некоторых вышедших в последнее время сборниках.

В. Смоленский в благозвучных, стройных, логически-последовательных и связных строфах пробует убедить нас, что он существо неземное. У него не просто человеческое сердце, у него сердце «звезды ледяной тяжелей», и оно, это сердце

 
Обжигая меня, убивая меня.
Посылая снопы ледяного огня,
В неподвижном, бессмертном безжизненном сне,
Ледяною звездою сияет во мне.
И проснуться нельзя, и нельзя умереть,
Только вечно сгорать, только вечно гореть!
 

Сразу мы наталкиваемся на основное противоречие в поэзии Смоленского, основной порок ее. Противоречия – в соотношении «как» и «что». Из эмигрантских молодых стихотворцев прирожденным ультра-романтиком был Поплавский, одареннейший человек, невознаградимая для нашей поэзии потеря. Но Поплавский не рассказывал о своей необычайности, он доказывал ее: разница поистине «дьявольская»! Смоленский же с методической настойчивостью, в одном стихотворении за другим, сообщает, что своего состояния ни описать обыкновенными словами, ни определить не может. Форма неразрывна в искусстве с содержанием. Разумный рассказ о безумии по самой сути своей не убедителен.

Из противоречия вытекает, как следствие, и порок. Будучи по умственно-душевному складу чужд тому, о чем пишет, Смоленский не имеет для своих псевдо-порывов мерила, и потому нажимает педаль вовсю. Это не музыка, это сплошной гул! Смерть, бессмертие, тишина, звезды, ангел, небо, лиры, – слова сплошь самые поэтические, и поэтичность их ни в чем не растворена. Декламация непрерывна. Нет игры красок, нет теней, и от сплошной розовато-голубоватой декоративности некуда деться. Поэт не снисходит до жизни, не видит, как она неисследимо сложна, как неуловимо разнообразна и богата. Поэт витает в небесах. Небеса, может быть, тоже сложны и разнообразны. К сожалению, только, мы ничего не знаем, и поэтому принуждены в описании их ограничиваться все теми же, давно набившими оскомину эпитетами и определениями.

Несправедливо было бы, однако, оценивать поэзию Смоленского строже, нежели творчество других наших стихотворцев. То, что сказано о нем, может быть с некоторыми поправками отнесено и к большинству из них. Смоленский, несомненно, даровит, и если, – оставив общие соображения о стремлениях и темах русской поэзии, – коснуться его личных особенностей, надо было бы отметить в его новом сборнике «Наедине» много формальных достоинств. Стихи крепко и хорошо сделаны в композиционном смысле слова. Школа Ходасевича заметна почти повсюду. Однако научив Смоленского строить стихотворение, Ходасевич не мог научить его выбору слов, обращению с глаголами и прилагательными, короче, – стилю: будучи сам поэтом «земным», постоянно подчеркивая эти свои черты, Ходасевич естественно должен был бы передать своему последователю ясность и зоркость зрения. Но тот этим свойством не дорожит, – и там, где освобождается от прямого подражания, оказывается стилистически не особенно взыскателен и не Бог весть как находчив. Отрицать наличие поэтического чувства у Смоленского невозможно. Но невозможно не видеть и театральности его писаний. Его стихи могут и должны многим понравиться. Едва ли, однако, этим стихам – и в эти стихи – можно поверить: они слишком эффектны, и порой коробят – особенно, когда поэт от безобидных, нейтральных небожителей обращается к родине, к своей тоске по ней, к человеческим страданиям. Вот его «Соловки»:

 
Они живут, нет, умирают, там,
Где льды и льды и мгла плывет над льдами,
И смерть из мглы слетает к их сердцам
И кружит, кружит, кружит над сердцами.
 
 
Они молчат. Снег заметает след —
Но в мире нет ни боли, ни печали,
Отчаянья такого в мире нет,
Которого б они не знали
 
 
Дрожа во мгле и стуже, день и ночь
Их сторожит отчаянье тупое.
И нет конца, и некому помочь,
И равнодушно небо ледяное.
 
 
Но для того избрал тебя Господь,
И научил тебя смотреть и слушать,
Чтоб ты жалел терзаемую плоть,
Любил изнемогающие души.
 
 
Он для того тебя оставил жить,
И наградил свободою и лирой,
Чтоб мог ты за молчащих говорить
О жалости – безжалостному миру.
 

Стихи – внешне удачные, а внутренне должны, казалось бы, вызвать общее сочувствие. Но что-то в них «не то». Попроще бы, потише бы о таких вещах, без этой риторики, без этого звона и пафоса, без игры словами в последней строчке! Для эстрады такое стихотворение – сущий клад. Но читать его чуть-чуть неловко: «Аркадий, не говори красиво!» Красивость не то что недопустима сама по себе, – она досадна потому, что выдает настроение говорящего, пишущего. О Соловках лучше молчать, чем писать о них с оглядкой на самого себя.

Вера Булич бледнее, но и скромнее Смоленского, слабее, но и сдержаннее его. В первые годы революции она была одной из молодых петербургских поэтических «надежд». В эмиграции ее мало знают – главным образом, из-за того, что живет она вдали от литературных центров. Надо, впрочем, признать, что уединение, отсутствие литературного общения, отсутствие той «атмосферы», без которой лишь самые крупные таланты бывают в силах обойтись, отразилось на поэтическом облике Булич, кое в чем дилетантском. Но в целом – ее лирика заслуживает внимания. Попадаются у нее вещи, где осторожность в выражении точно соответствует свойствам мысли, и которые оставляют впечатление какой-то хрупкой, как бы «фарфоровой» законченности.

 
Услышать снова музыку глухую.
Увидеть отблеск райского луча.
И, тяжесть вдруг почувствовав живую
Крыла, раскрывшегося у плеча.
Поверить, что возвращена свобода
И силы нерастраченной тепло,
И биться вновь у замкнутого входа,
Как бабочка залетная в стекло!
Судьба слепа, жестока, непреложна
А крылья пленные еще дрожат…
…Я бабочку снимаю осторожно
Рукой с окна и выпускаю в сад.
 

Как и всякий романтик, Вера Булич хочет найти слова, в которых все было бы залито светом и все объяснено. Об этом пишет она в своем «Дневнике»:

 
…О самом главном и неуловимом,
О самом трудном, тайном и простом,
Чего никак не выразить словами,
Что можно лишь почувствовать порою,
И вдруг с внезапной силой ощутить
От шума сосен, от сырого ветра,
Качнувшего сухой бурьян шуршащий,
От потускневшего заката в небе…
 

Если я заметил, что Булич скромнее Смоленского, то именно потому, что она открыто сознается в своем бессилии вырваться из условий нашего бытия. Смоленский склонен намекнуть, что если одним правда это не дано, то поэт на то и поэт, чтобы у него за плечами были крылья.

Эмилия Чегринцева была до сих пор одним из украшений пражского «Скита». Ее новые «Строфы» настолько сыры и импровизационны, что не дают возможности судить о развитии или упадке ее дарования. Кстати, и это тоже одна из характерных черт нашей молодой поэзии, в особенности той, которая слагается вне Парижа!

De quoi s’agit-il? В чем дело? Прочтя первое длинное стихотворение Чегринцевой, это спросит себя всякий. Поэт вместо понятий пользуется наспех найденными иероглифами, лично ему, может быть, и ясными. Но у нас нет к ним ключа. Конечно, стихи могут жить музыкой, звуками, краской… Но если поэт пользуется понятиями, то он должен быть к ним внимательным. О чем? Где? Куда? Для чего? По какому поводу?

 
Душе, готовой для разлук
встречаться суждено с любовью.
Ах, ворожейка, много мук,
глаза цыганские и брови!
Слова – волшебный плеск весла —
распоряжаются вещами.
Как будто нам земля мала,
любимым рай мы обещаем.
 

О чем все это? Если просидеть над строфами Чегринцевой часа два, уловить в них кое-что, пожалуй, можно. Но стихи эти не обладают гипнотической силой, которая могла бы нас к такому сидению принудить! Они свистят, пролетают, как ветер, – и как ветер, исчезают, не оставляя в памяти почти ничего.

«Русские записки». Книга V. – Часть литературная

В литературном отделе майской книжки «Русских записок» новое имя – Владимир Костецкий. Писатель этот выступал раз или два с чтением своих произведений на парижских собраниях, но в печати, если не ошибаюсь, появляется впервые. В нормальных бытовых условиях на новое имя, случается, долго не обращают внимания. У нас перед «нормальными условиями», по крайней мере, то преимущество, что произойти этого никак не может: у нас все на виду, все на счету. Литературный дебютант не рискует остаться незамеченным. Уж если угрожает ему опасность, то скорее другая: слишком быстрые приговоры или слишком быстрые восторги.

Рассказ В. Костецкого «Иаков» производит, в целом, впечатление хорошее, и, как принято выражаться, «отрадное». Начинающих писателей следует судить не столько по достоинствам стиля и оригинальности фантазии, сколько по самому отношению к слову, к повествованию, к творчеству: надо стараться понять, что перед нами – пустяки, случайная забава, более или менее удачное упражнение на чужую тему, или попытка найти себя, построить свой мир, может быть, и такой, который лично нам не по душе? У Костецкого «объективно» можно было бы отметить довольно много недостатков. Но, несомненно, в его «Иакове» есть та внутренняя содержательность, которая при внимательном ознакомлении способна была бы превратить некоторые мнимые недостатки в свойства, качества или особенности. То, что сначала кажется шероховатостью изложения, может оказаться необходимой, связанной с замыслом, чертой. То, что сочтено было за манерность, может на деле быть природной склонностью говорить именно так, а не иначе. «Объективно» мы не требуем обычно гладкости, ясности, точности, – и если бы в таком подходе упорствовали, должны были бы отвергнуть целый ряд гениальных писателей. От «объективности» рукой подать до обезличивания. Каждый человек и хорош, и плох, и богат, и беден по-своему. Костецкий пишет о том, что видели и что описали многие другие, – гражданская война, бегство, бедствия, тиф, – но не совсем так, как другие. Заимствована скорее внешняя оболочка его рассказа, нежели сущность. По первым фразам «Иакова» кажется, что автор без всякого сопротивления поддался влиянию того среднего военно-революционного жанра, который в советской России культивировался Всеволодом Ивановым, Пильняком и их последователями: короткие, энергические предложения, лирика вперемежку с ужасами, мужественность и суровость, не исключающие мечтательности. Картины природы – «Помню. Вечерело. Запад плыл и пламенел…» – и затем решительный переход к делу: «Сиверс наступал с запада». Стиль этот довольно знакомый, и притом не только по советским книгам, но и по ранним рассказам и повестям некоторых эмигрантских беллетристов, например В. Яновского. Однако дальше обнаруживается, что замысел своеобразнее слога. Сплетение бреда с реальностью у Костецкого ограничено, и лишь в нем, в этом сплетении он становится самим собой. Больной перестает различать, где библейская Рахиль, и где сестра милосердия, он счастлив и несчастлив в воображении, реальность теряет над ним власть, – и он плачет, когда приходит в себя.

«Из зеркала на меня глянуло истонченное, непривычное, непривычно-густо заросшее, зияющее глубоко врытыми глазами полузабытое лицо… Как женщина или ребенок, я заплакал едкими, душными, не облегчающими слезами о том, что отнято, что ушло навсегда, о том, что я одинок и бездомен.

Проходившая сестра сказала:

– Поплачьте! Это кризис. Это хорошо.

Что она понимала в этих моих слезах?»

Сестре причины слез недоступны. Но мы, читатели, в ином положении. Состояние одного из «тридцати пяти мальчиков», составлявших когда-то боевой отряд, раскрыто с убедительной проницательностью. Для летописи гражданской войны, которую можно было бы составить по художественной литературе нашей эпохи, следовало бы использовать и рассказ Костецкого. Во многом он совпадает с другими свидетельствами, но кое-чем среди них выделяется.

Воздержусь пока от суждения о даровании автора «Иакова». На материале, вероятно, автобиографическом размеры и возможности этого дарования не вполне ясны. Литературного опыта и в особенности вкуса Костецкому не хватает. Но это со временем «приложится» – а то, что приложиться не может, то, что должно быть заложено в натуре, и без чего бессмысленно самое утонченное мастерство, у него, по-видимому, есть.

Рассказ Ант. Ладинского «На балу» ярок и меток в описательных деталях. Признаюсь, мне показалось гораздо более условной самая фабула его: слишком уж подогнана под какую-то эмигрантскую пастораль эта история о внезапной страстной любви богатого американца к скромной русской беженке. Конечно, ничего невероятного в истории этой нет, она могла бы произойти так, как рассказал Ладинский. Но в искусстве не всякое правдоподобие правдиво. Coup de foudre, поразивший Робертсона на балу, при виде застенчивой, худенькой Ольги Константиновны, «в хрустящем синем тафтовом платье» ближе к схематическим представлениям о нашей судьбе и счастье, чем к отражению их действительной связи с жизнью. Как всякая схема, эпизод этот по существу анонимен, и автор не имеет на него настоящих прав: это один из эмигрантских «бродячих сюжетов» или если угодно, современная зарубежная вариация на тему о Золушке. Зато фон, на котором развертывается действие, остроумен и живописен.

«В вестибюле большого отеля, в котором эмиграция обычно устраивает свои балы, стояли кадки с лавровыми деревьями, господа во фраках священнодействовали за столом, продавая входные билеты. По лестнице спускались и поднимались, придерживая длинные платья, молодые и старые женщины, мелькали голые спины, пластроны смокингов и фалды фраков. Из нижней залы уже доносилась негритянская музыка. Сердце Ольги забилось учащенно. Волнение мешало ей заметить, что некоторые смокинги уже потерлись, что у многих людей усталые и грустные глаза.

Столик был найден, отбит, можно сказать, завоеван не без небольшого столкновения с толстым господином в старомодной и неуместной в данном случае визитке. На эстраде малолетние балерины из студии знаменитой танцовщицы в ангельских хитончиках и в веночках из крошечных разноцветных розочек, обреченных на хореографические мучения честолюбием энергичных матерей, топали ножками и поднимали с бледной улыбкой тоненькие детские руки… Малолетних балерин сменила очень полная певица, заставившая мощным голосом умолкнуть разговоры. Потом начались танцы, и заметались в девическом беспокойстве продавщицы лотерейных билетов, а на столиках меховщиков и биржевиков появились ведра с бутылками шампанского во льду».

Картина хорошо знакомая русским парижанам. Не меньше «веет жизнью» и от предбальной суеты с выбором нарядов, от поездки в такси, от бойкой Светланы Сергеевны, которая рада всякому женскому успеху, и своему, и чужому, от обрывков фраз, подслушанных на балу. Ирония и наблюдательность переплетены тут с большим чувством меры.

Очень интересна «Повесть об отце» Вадима Андреева, сына Леонида Андреева. Очень интересна – и как воспоминания, и в качестве рассказа о детстве. Если стать на придирчиво-формальную точку зрения, автора можно было бы даже упрекнуть в том, что о себе он рассказывает с чрезмерным «аппетитом», как говаривал Тургенев. Но жаловаться на это было бы несправедливо. Рассказ поэтичен, в подлинном смысле этого слова, и пленяет полутонами, полунамеками, полурисунком, всем тем, что в воспоминаниях, относящихся к самому раннему младенчеству, так естественно и почти неотделимо граничит со сновидением. Всякому кажется, при попытке восстановить в памяти первые годы жизни, что он тщится вспомнить сон. Вадим Андреев искусно уловил и запечатлел эту черту. Читая его записи, с ним вместе погружаешься в то одинаковое у всех людей прошлое, где из ровного, непроницаемого тумана восстают только отдельные лица, факты, пейзажи, лишенные связи и не поддающиеся определению или объяснению. Нельзя было ждать, чтобы пятилетний ребенок – возраст, на котором обрывается первая часть «Повести об отце», – оказался бы в силах запомнить что-либо отчетливое, кроме, разве, таких сцен, как утренние игры на отцовской кровати: «Я взбирался на огромную вершину согнутых колен, и вдруг, когда вершина исчезала подо мной, а я летел вниз, в ватную мягкую пропасть, – у меня занимало дух от столько раз повторенного и все еще непривычного наслаждения». Образ Леонида Андреева в записках сына зыбок, – но таким его, все-таки, никто не знал, да и не мог знать.

В рукописи «Жизнь человека», которую В. Андреев недавно получил, он нашел записку:

«Эту рукопись я завещаю после моей смерти Вадиму. Это последняя, над работой в которой принимала участие его мать. В Берлине по ночам на Auerbachstrasse, когда ты спал, я будил, окончив работу, мать, читал ей, и вместе обсуждали. По ее настояниям и при ее непосредственной помощи, я столько раз переделывал бал.

* * *

Последнюю картину смерти я писал на Heberstrasse, в доме, где она родила Даниила, мучилась десять дней началом своей смертельной болезни. И по ночам, когда я был в ужасе, светила та же лампа. 2-го октября 1907 года. Леонид Андреев».

Это время для автора повести – эпоха как бы «доисторическая». Воспоминания его крепнут с возвращением в Россию. «В те дни я мало видел отца: вокруг меня появилась масса новых женских лиц, меня подхватывали в коридорах, на улицах, тискали, целовали, задаривали всевозможными подарками – все эти женские лица непрерывно сменялись, сменялись духи, меха, шелковые платья, руки в кольцах, браслетах, без колец и браслетов, льстивые, ласковые, грубые». Вторая женитьба отца поразила мальчика. «Впервые в его всемогуществе и непогрешимости я увидел зияющую трещину, которую уже ничем нельзя было заделать. На многие годы он стал мне, конечно, только внешне, чужим человеком. Анну Ильинишну я стал звать “мамой”, так хотел отец, но двойственным, мучительным отношением к ней отмечено все мое детство».

Дальнейший рассказ обещан на следующую книжку журнала.

Сергей Лифарь дал продолжение записок о своих «первых шагах» в дягилевском балете. По-прежнему они привлекательны полнейшей непосредственностью. Было бы досадно, если бы Лифарь писал иначе, если бы он «сочинял», «приглаживал» свои мемуары, подделывая их под какой либо знаменитый образец. Он не побоялся остаться таким, каков он есть, со своей порывистостью, исключительной живостью, и той безотчетно-умной талантливостью, которая есть в каждом подлинном артисте, что бы он ни делал и ни говорил. В двух словах Лифарь иногда схватывает сущность какого-либо явления. Например, – Анна Павлова. Сколько написано о ней и верного, и фальшивого, и пустого, и глубокого! Лифарь рассказал о своем впечатлении от нее, не скупясь, – не в пример тому, что, к сожалению, нередко между артистами водится, – на самые восторженные эпитеты для выражения своего преклонения. «С первой минуты я был потрясен и покорен». Но восхищение не затуманивает его взгляда: «То божественный жест и классическая attitude Анны Павловой заставляли меня трепетать от благоговейного восторга, то минутами я видел в ее игре-танце какую-то неуместную, излишнюю игривость».

Это одно из самых верных замечаний, которые о Павловой были сделаны. Всегда, и в Петербурге, четверть века тому назад, и здесь, в Париже, при виде ее думалось то же самое: какая единственная в своем роде, несравненная художница, – и какое непонимание того, что она такое! Эти огромные, полные смысла и мысли глаза, – и вдруг рядом «кокетливая» улыбка, обнаруживающая, что мысль спит, что, танцуя лебедя, она думает скорее о каких-либо раскрашенных открытках Самокиш-Судковской, чем о лебеде Малармэ. Совершенства на свете нет, и Павлова лишний раз это доказала. Лифарь больше всего рассказывает о Дягилеве. Надо заметить, однако, что до сих пор по его запискам не совсем ясно, что это был за человек. Почти все, с Дягилевым встречавшиеся, утверждают, что в нем были черты гениальности (от одного из его сотрудников мне пришлось даже слышать сравнение его с Петром Великим). Лифарь склонен это убеждение разделить. Вероятно, в будущих главах своих записок он попробует рассказать, на чем впечатление это держалось.

О декоративном «Альбоме путешественника» Довида Кнута, отдаленно похожем своей восточной пестротой и «чувством моря» на прозаическое переложение первой песни «Чайльд Гарольда», в другой раз. Альбом этот едва ли кончен. Вернемся в следующий раз и к стихам, и к «Иностранцу» Шмелева, который, по-видимому, растянется на несколько книжек журнала.