Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

Эд. Багрицкий и советская поэзия

Эдуард Багрицкий – одно из самых громких в советской литературе имен. У нас о Багрицком все, вероятно, слышали. Но стихов его – кроме сборника «Юго-Запад» – почти никто не знает. Чем это объяснить?

Объяснение, казалось бы, самое простое, самое естественное – отсутствие книг Багрицкого на здешнем рынке – несостоятельно: книг нет потому, что на них нет спроса. Достаем же мы другие советские издания, читаем же сочинения Шолохова или Леонова, Федина или Бабеля! Взваливать вину на книготорговцев не совсем справедливо. Они озабочены своими коммерческими интересами сильнее, чем русской культурой, – и нелепо было бы за это упрекать.

Критика? Ее вины, конечно, больше. Нельзя отрицать того, что она о Багрицком говорила мало, как, впрочем, и о других советских поэтах, за исключением Пастернака и Маяковского. Но и критика имеет право на «смягчающие обстоятельства», сильно уменьшающие ее ответственность. До известной степени закон спроса и предложения действует ведь во всякой области, и трудно требовать от критики, чтобы она добровольно превратилась в «глас вопиющего в пустыне».

Между тем опасность эта сразу грозит ей, едва только она начинает толковать о поэзии. У нас, в нашей здешней «широкой публике», не только нет к поэзии интереса, – но нет и желания заинтересоваться ею (точнее, не осталось желания). В этом отношении мы очень резко расходимся с советской Россией, где увлечение стихами не слабеет вот уже долгие годы.

По-видимому, дело прежде всего в возрастной разнице. Молодежь любит стихи и тянется к ним почти всегда, люди зрелые – лишь в исключительных, редких случаях действительного их понимания, действительной к ним привязанности, причем такая привязанность чаще обращена не к поэзии вообще, а лишь к некоторым отдельным авторам. У нас здесь иссяк интерес к поэзии потому, что у нас нет молодежи, нет «смены». Постоянное, абсолютное ее отсутствие на литературных вечерах – красноречивее всяких доказательств. Недавно Унамуно с горечью сказал, что теперешняя молодежь – это «спорт и кинематограф». Допустим, в виде проблематического утешения, что эмигрантская молодежь – это спорт и кинематограф плюс Поль Валери в случаях наличия интеллектуально-литературных интересов, но русские-то дела от этого не выигрывают! На днях, например, был вечер Довида Кнута. Собралось сравнительно много публики. Нормально такая аудитория должна была бы оказаться на три четверти «молодежной», так по крайней мере всегда бывало в России, и, конечно, так бывает там до сих пор: но в зале «Сосьете Савант» не было ни одного действительно молодого двадцатилетнего лица – ни одного! Стихи слушали очень внимательно, но слушали так, как слушают их (или музыку) люди, вступившие уже во вторую часть «странствия земного», – скорее с печалью, чем с восторгом, скорее смутно вспоминая что-то, сводя какие-то внутренние счеты, чем на что-то смутно надеясь. Сквозь стихи узнавали прежние свои мечты и порывы, уже наполовину ликвидированные, растоптанные жизнью. Но не смотрели вперед… Отличие такой аудитории от тех, что знакомы были прежде, – разительно. Безотчетно исполняя «заказ», или, может быть, сам охваченный такими же настроениями, поэт отвечает тому, чего от него ждут. Он живет каким-то умудренно-померкшим, перегоревшим вдохновеньем. Попробуйте, в самом деле, дойти до сознания и сердец таких слушателей и читателей кипением, бурлением, исканием или хотя бы формальными новшествами! Им до всего этого нет дела. Для них это – суета сует.

Багрицкий… отлично, согласимся, – критика виновата, что мало говорила о нем! Но говорить, рассказывать, осведомлять о стихах несравненно труднее, нежели о прозе, в особенности если речь идет о явлении неизвестном и внешне новом. Надо было бы сделать столько цитат, что на комментарии не осталось бы и места, – иначе все рассуждения оказались бы ни к чему! Надо было бы преодолеть безразличие читающего. Есть же все-таки разница между критикой и «курсом современной литературы», объективно включающим лишь имена и факты и ничего другого в расчет не принимающим. Критика – это разговор. Это диалог, где одна сторона догадывается о безмолвных ответах другой и на них все время реагирует (степенью догадливости и способности вести беседу определяется одаренность критика так же, как остротой анализа того или иного произведения: именно эти черты и позволяют ему играть роль посредника). «Диалог» о новой советской поэзии наладить здесь невозможно. Он неизбежно сбился бы на безответную главу из учебника. Никто, разумеется, не станет отрицать огромного значения стихотворной поэзии в русской литературе, но от теоретических соображений далеко до живого практического интереса – и преодоления равнодушия. Тем более что налицо и формальные препятствия.

Советская поэзия – в условном, географическом, а не идейном смысле слова, – испытала на себе сильнейшее влияние Маяковского, затем довольно многому научилась у Сельвинского, которого из после-футуристических поэтов надо бесспорно признать технически самым изобретательным и наиболее самостоятельным стихотворцем. Отчасти испытала она и влияние Пастернака, писателя, впрочем, слишком сложного, чтобы всем прийтись «по зубам». К этим именам добавлю еще имя Тихонова. Если вглядеться внимательно в сочинения перечисленных авторов, приходишь к выводу, что версификационные их реформы, новшества, введенные ими в русское стихосложение – довольно скромны. Одареннее других, смелее других в чисто формальном отношении, повторяю, Сельвинский, опыты которого нередко граничат с фокусничеством, наименее нов – Тихонов. Однако обнаруживается это лишь при внимательном чтении. А в отталкивании читателя, уже и так ко всякой поэзии безразличного, главную роль играет именно причудливость формы, хотя бы и мнимо новой. Маяковский, например, неизменно располагал свои строчки уступами:

 
Пришел
$$$$человек
$$$$$$$$к морю…
 

Ритмически Маяковский был не особенно изобретателен. Почти все его поэмы написаны одним и тем же четырехударным паузным стихом, монотонность которого он скрашивает типографскими вольностями. Но именно «уступы» имели у него значение, так как обозначали внутренние, малые, цезуры, – что при общем ораторском стиле поэзии Маяковского крайне существенно. Маяковский указывал, собственно говоря, как следует произносить его стихи. Но прием этот превратился в явную бессмыслицу у стихотворцев иного склада, – и не чем иным, как глупой модой, нельзя назвать эту повальную склонность к разбиванию строки (один приезжий литератор объяснил ее довольно своеобразно: больше гонорара!). Между тем, она затрудняет чтение, если нет к ней привычки. Другие препятствия серьезнее. Имажинизм и прочие течения, пусть и враждовавшие с Маяковским, сошлись с ним в чудовищном развитии образности, которая сделала из метафоры чуть ли не главное орудие поэтической речи, – в то время как эмигрантские стихи пошли скорее по другому, акмеистическому руслу, ищущему стилистического слияния с прозой и недолюбливающему метафор. Различие на первый взгляд второстепенное, узко-формальное. Однако на деле оно приводит к пропасти между двумя творческими манерами, – пропасти, перелететь через которую можно лишь при усилии и при желании сделать это. Желание же отсутствует. Метафорический, цветистый язык советских поэтов отталкивает, даже пугает здешних читателей своим разрывом с логикой, со «здравым смыслом», а уж если к этому языку примешивается безудержное композиционное и ритмическое экспериментаторство Сельвинского, они, читатели, и совсем отказываются разобраться в том, что представляется им набором слов… Не вхожу сейчас в обсуждение вопроса о том, прав или неправ Сельвинский, был ли действительным или мнимым реформатором Маяковский, на верном или на ложном пути советская поэзия. Мне лично многое в ее формальном облике не по душе, Иксу или Игреку, может быть, тоже. Но дело совсем не в этом. Дело в том, что двадцатилетнего читателя или стихотворца такие новшества должны интересовать или волновать, – потому что в них дан разряд физической энергии, потому что сквозь них он глядит вперед, в будущее, пусть и обольщаясь насчет его характера, потому что они дают ему веру в возможность какого-то словесного строительства, не ограниченного в пределах. Если вера и окажется иллюзией, то обнаружится это лишь позднее. В двадцать лет без иллюзий жить нельзя. А у нас здесь отсутствие творческой молодежи сказывается даже в отсутствии противодействия тому, что нам неприемлемо. Поэты игнорируют то, что делают их собратья в России. Аудитория – в общих чертах такова же, да и не может оказаться иной.

Как всегда, одна мысль тянет за собой другую, один вопрос возбуждает другие: все ведь в нашей жизни сплетено в клубок. Кто виноват, что «смена» обратила свои взгляды в иную сторону? Какова роль поэзии в будущем русской литературы? Что останется от советских увлечений? «Кто победит в неравном споре»? и прочее, и прочее.

Но если приняться распутывать клубок, никогда и не кончишь. На размышление о советской поэзии и о причинах малого с ней знакомства у нас навел меня альманах «Эдуард Багрицкий», недавно вышедший в Москве. В книгу эту вошли преимущественно воспоминания друзей покойного поэта, и это придает ей ту «интимность», или, если угодно, «теплоту», которые в советской литературе редки. Авторы статей – Олеша, Бабель, Катаев, все бывшие одесситы, как и сам Багрицкий, влюбленные в свой родной город, связывающие его образ, его очарование с ощущением ушедшей молодости. Олеша, человек вообще осторожный и умный, говоря о Багрицком, два раза употребляет эпитет «гениальный», повторяемый и Д. Мирским во вступительном очерке. Как ни очевидно дарование и мастерство поэта, тут, конечно, сказалась кружковщина. Но, судя по всему, Багрицкий был действительно человеком не совсем обыкновенным, дополнявшим своей личностью впечатление, оставляемое творчеством. С волнением и благодарностью пишут о нем все участники сборника, даже и те, которые лишь мимолетно видели его, например, юные поэты, искавшие у Багрицкого указаний и советов.

Катаев, очень живо и ярко восстанавливая одесский «колорит», рассказал о первых давних своих встречах с ним, о знакомстве на какой-то читке начинающих. «На подоконнике сидел юноша в форменной куртке с отрезанными пуговицами.

– Вы гимназист? – спросил я его.

– Я – реалист, – мрачно ответил он, – из реального Жуковского, – и заносчиво “шмыгнул” носом, как бы показывая, что ему на все решительно наплевать с высокого дерева.

Мне не стоило большого труда определить его “сорт”. В то время мы были дьявольски наблюдательны. Сверстники узнавали друг друга, еще не пожав руки и не перейдя на “ты”.

Он говорил специальным плебейским, так называемым “жлобским” голосом. Это было небрежное смягчение шипящих, это было е вместо о. Каждое слово произносилось с величайшим отвращением, как бы между двух плевков через плечо. Так говорили уличные мальчишки, заимствующие манеры у биндюжников, матросов и тех великовозрастных бездельников, которыми кишел одесский порт. Это был высший шик в районе Дюковского сада, Молдаванки, Александровского парка…

Вызван был некий Эдуард Багрицкий. Я поспешил злорадно фыркнуть, чтобы показать соседу свое отношение к этому безвкусному псевдониму. Я не сомневался в его сочувствии. Каково же было мое удивление, когда он вдруг поднялся с места, засопел, метнул в мою сторону заносчивый, но в то же время как бы извиняющийся взгляд – и решительно вспрыгнул на эстраду.

Он согнул руки, положил сжатые кулаки на живот, как борец, показывающий мускулатуру, стал боком, натужился, вскинул голову и, задыхаясь, прорычал:

– Корсар!

Он прочел небольшую поэму в духе “Капитанов”. В то время я еще не имел понятия о Гумилеве, и вся эта экзотическая бутафория, освещенная бенгальскими огнями молодого темперамента и подлинного таланта, произвела на меня подавляющее впечатление силы и новизны».

Что же это был за поэт?

Одесса сыграла очень заметную роль в образовании и развитии советской литературы. Ошибкой было бы, однако, искать причины этого в каких-либо идеологических свойствах или особенностях одесской литературной молодежи. Явление – случайно. Одесское влияние возникло потому, что ко времени войны и революции в «южной столице России» жило несколько даровитых, связанных между собой дружбой молодых писателей, которые затем переселились в Москву и добились общего признания. Выражение «южно-русская школа русской литературы» приходилось слышать еще в годы, когда имена Олеши, Бабеля, Катаева, Багрицкого и других почти никому не были известны. Занесли его в Петербург и Москву одесситы, не встречавшие, правду сказать, к своему литературному патриотизму особого доверия. Позже выяснилось, что гордость их не была пустым бахвальством. Школа не школа, но таланты и подлинно литературная «атмосфера» в Одессе действительно были.

Удивительный город! Даже люди, никогда его не видевшие, чувствуют сквозь рассказы и воспоминания одесситов, сквозь их влюбленность, сквозь их меланхолию и преувеличения, какую-то вольность, свежесть, будто море и Одесса в памяти неразрывны. Couleur locale этого города так ярка, что на всем оттуда вышедшем лежит след ее. Еще совсем недавно можно было убедиться в этом, читая катаевскую повесть «Белеет парус одинокий». И разве не о том же самом, о чем рассказал Катаев, поет Багрицкий в своих «Контрабандистах»:

 
По рыбам, по звездам
Проносит шаланду:
Три грека в Одессу
Везут контрабанду…
 

Кстати, Бабель в заметке о покойном поэте пишет, что их последний разговор был – об Одессе. «Пора бросить чужие города, согласились мы с ним, пора вернуться домой, в Одессу, снять домик на Ближних Мельницах, сочинять там истории, стариться. Мы видели себя стариками, лукавыми, жирными стариками, греющимися на одесском солнце, у моря, на бульваре, и провожающими женщин долгим взглядом».

Багрицкий умер тридцати восьми лет в Москве, среди обычной советской литературной суетни, с заседаниями и резолюциями. Мечта его не осуществилась.

Критики спорили при жизни поэта, спорят и до сих пор, был ли он действительно «партийным» автором, как, например, Маяковский (предъявлявший «все сто томов своих партийных книжек» в качестве патента на бессмертие). Постиг ли он политическое и экономическое значение революции? Типичен ли путь Багрицкого, от одесского богемно-бродяжнического уклада жизни, с налетом романтического анархизма, до вступления в РАПП и в другие столь же благонадежные организации, типичен ли этот путь для интеллигента вообще?.. Без таких споров в советской печати обойтись нельзя. Но, вероятно, сами спорящие понимают – если только они действительно вчитались в стихи Багрицкого, – что «политика» нисколько не была для него существенна и характерна, что, занимая в этой области ту или иную позицию, он лишь уступал требованиям среды. Естественно для него было занять именно такую позицию, которая среду удовлетворяла: этой ценой он добывал свободу быть самим собой в главном. Допускаю, впрочем, что торга с совестью не было. Допускаю искренность: чужая душа потемки, как в ней разберешься! Но несомненно одно: главное, важнейшее, основное для Багрицкого было – стихи, самая ткань поэзии, ритм, рифмы, звук, слова. Он был подлинно «одержимым» в этом смысле. Он только для стихов, только стихами и жил, – как, например, Гумилев, который тоже мог с виду увлечься чем угодно, но ради удачной, ладной, складной по самому своему составу строчки забывал решительно все на свете. У Багрицкого был, по-видимому – как у Гумилева, – безошибочный, «абсолютный» слух к стихам, и характерна в этом отношении одна из его статей: «Стихотворение, – писал он в 1929 году, – это прототип человеческого тела. Каждая часть на месте, каждый орган целесообразен и несет определенную функцию. Я сказал бы, что каждая буква стиха похожа на клетку в организме, – она должна биться и пульсировать. В стихах не может быть мертвых клеточек» («Записки писателя»). Тут отчетливо выражена самая суть творческого ощущения Багрицкого: он утверждает не превосходство понятия «как» над понятием «что», но полную их нераздельность. Для него нет содержания и формы – есть живой организм, не поддающийся разложению на части.

Ощущение само по себе очень здоровое, – и в известной мере каждому художнику необходимое. Иначе получается не поэзия, а рифмованное изложение более или менее возвышенных мыслей. Ощущение, добавлю, глубоко-пушкинское… Багрицкий доводил свою страсть к материальному качеству стихов, к плоти их до того, что, по свидетельству друзей, постоянно читал приходившим к нему пролетарским поэтам Иннокентия Анненского. Он понимал, конечно, что внутренний мир «последнего из царскосельских лебедей», вся эта смесь грусти, страха, скуки, любви, одиночества, весь этот неповторимо-причудливый и неповторимо-пленительный душевный состав совершенно чужд краснощеким комсомольским парням. Понимал, конечно, и опасность заразы, идеологическую ее недопустимость. Но ему эти соображения казались второстепенными. Он не обращал на них внимания. Анненский был великий мастер – не все ли равно, о чем писал он?

Тут мы подходим к роковой черте Багрицкого, можно даже сказать, к его «разгадке». Олеша, как я уже писал, называет стихи Багрицкого гениальными, Д. Мирский вторит ему… При всех достоинствах «Последней ночи» или «Думы про Опанаса», при всем своеобразии стиля и в особенности чудесной чистоте и простоте напева эпитет «гениальный» в применении к Багрицкому кажется нестерпимо преувеличенным. Что такое гениальный поэт? Прежде всего – гениальная личность. (Как-то неловко изрекать такие трюизмы, но иногда приходится возвращаться к аксиомам!) Гениальным поэтом был, например, Блок, – может быть, и не вполне обладавший тем почти физическим чувством слова, которым наделен был Багрицкий. Конечно, Блок гениален вопреки некоторым своим творческим слабостям, несмотря на них, – ибо тема его поэзии так трагична, что ей, будто потоку, невозможно сопротивляться. Багрицкий шел по другой, пушкинской, тропе. Но и Пушкин велик вовсе не только потому, что у него в руках был какой-то непогрешимый инструмент, а потому, что всем своим обликом он связан с Россией, с ее судьбой и историей. Дело не в различении формы и содержания, нет, но именно в их единстве, требующем, чтобы словесная материя была живой, чтобы она насквозь светилась и дышала. Думаю, что незачем на этих прописях долго останавливаться.

У Багрицкого нет темы. Есть, пожалуй, «настроения», – сказывающиеся во влажно-теплом тоне стихов, в их лирической прелести:

 
Была такая голубизна,
Такая прозрачность шла,
Что повториться в мире опять
Не может такая ночь…
 

Есть у него объект повествования, предмет поэтического размышления: например, детство, Одесса, полунищая, трудная жизнь, первые сомнения, первые домашние раздоры, все то, о чем он рассказал в замечательном по силе выразительности «Происхождении»:

 
– Ну как, скажи, поверит в мир текучий
Еврейское неверие мое?
Меня учили: крыша – это крыша.
Груб табурет. Убит подошвой пол.
Ты должен видеть, понимать и слышать,
На мир облокотиться, как на стол!
 
 
– —
– Ну как, скажи, поверит в эту прочность
Еврейское неверие мое?
Любовь? Но съеденные вшами косы,
Ключица, выпирающая косо,
Прыщи… обмазанный селедкой рот
Да шеи лошадиный поворот.
 
 
Родители? Но в сумраке старея,
Горбаты, узловаты и дики,
В меня кидают ржавые евреи
Обросшие щетиной кулаки.
Дверь! Настежь дверь! Качается снаружи
Оглоданная звездами листва,
Дымится месяц посредине лужи,
Грач вопиет, не помнящий родства.
И вся любовь, бегущая навстречу,
И все кликушество моих отцов,
И все светила, строящие вечер,
И все деревья, рвущие лицо,
Все это встало поперек дороги,
Больными бронхами свистя в груди:
– Отверженный! Возьми свой скарб убогий!
Проклятье и презренье! Уходи!
 

Однако тема – совсем другое. Тема – это стержень, взгляд, проникающий всюду, нечто направляющее волю, отвечающее – или ищущее ответа – на вопрос: что такое жизнь, что такое мир? Ее отсутствие у Багрицкого обнаруживается в беззаботном безразличии, с которым он переходил от пантеистического воспевания природы к стихотворным диалогам с тенью Дзержинского.

 
(Да будет почетной участь твоя,
Умри, побеждая, как умер я! —
 

учит Багрицкого с того света начальник чеки).

Еще убедительнее – анализ стиля. До самых последних лет, до незаконченной поэмы «Февраль» включительно, Багрицкому не удалось найти, так сказать, «свое лицо». Поистине удивительна легкость, с которой он усваивает и перерабатывает любую чужую интонацию, но легкость эта, говорящая о его чутье и нюхе, свидетельствует все же и о том, что натура поэта не сопротивлялась заимствованиям. Начал он – под гумилевских «Капитанов»:

 
Нам с башен рыдали церковные звоны.
Для нас поднимали узорчатый флаг.
Но мы заряжали, смеясь, мушкетоны,
И воздух чертили ударами шпаг.
 

Кончил – под Маяковского, воспроизводя порой с совершенной точностью и его ритм, и его манеру парадоксальных сопоставлений:

 
Солнце кипит в каждом кремне,
Дороги до скрежета белы,
Надсиживаясь и спеша донельзя,
Лезут под солнцем ростки и Цельзий…
 

Разумеется, Багрицкий не всегда так подражателен, – и я нарочно выбрал примеры особенно убедительные. В «Думе про Опанаса», в «Последней ночи» – самых зрелых созданиях поэта – много такого, что написать мог только он один. Пожалуй, именно в песенном складе стиха, смутно напоминающем старые, забытые прекрасные песни Шевченко, в романтизме гражданской войны, в поэзии боевого товарищества и братства он близок к тому, чтобы «обрести себя», – и, вероятно, близок читателям. Есть у Багрицкого огромное достоинство – преодоление «литературщины», возвращение ко вновь найденной непосредственности чувства и слова после бесконечных блужданий и колебаний. Пастернак, Маяковский или Сельвинский во многом сильнее его, но этого они не достигли.

 
Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.
Боевые лошади
Уносили нас,
На широкой площади
Убивали нас,
Но в крови горячечной
Подымались мы,
Но глаза незрячие
Открывали мы.
Возникай, содружество
Ворона с бойцом!
Укрепляйся, мужество,
Сталью и свинцом.
Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла!
 

Исключительный успех Багрицкого в России, исключительный его престиж у начинающих поэтов связан, надо думать, с такими строфами. А помимо того, там, в России, давно уже должны были наскучить и потерять влияние авторы, ничем, кроме чистоты идеологии, не озабоченные; понятно обаяние поэта, который сочинял стихи не в иллюстрацию какого-нибудь политического тезиса, а лишь потому, что вне стихов и без них не представлял себе жизнь.