Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

«Русские записки». Июль. Часть литературная <№ 7>

«Сказка о всех пяти земных счастьях»: таков подзаголовок, который дал М. Алданов своему новому произведению. Не будь этого авторского указания, мы бы, вероятно, сочли «Пуншевую водку» исторической повестью, тем более что вещь не кончена и наличия сказочных элементов в ней пока еще не заметно. По-видимому, сказка будет «философская», в том смысле, в каком понимал это словосочетание Вольтер: жанр вообще редкий, а в русской литературе почти совсем неизвестный.

Гадать о содержании «Пуншевой водки», высказывать предположения о том, «что хотел сказать автор», – незачем, раз довольно скоро можно будет об этом судить с полной достоверностью. Какие «земные счастья» имел Алданов в виду, какую установил для них иерархию или последовательность, мы узнаем в ближайшей книжке журнала. Может быть, лучше было бы отложить и чтение до выхода очередного номера «Русских записок», чтобы впечатление оказалось цельным? Теоретически это, пожалуй, так. Но далеко не все правила, даже и самые прекрасные, исполнимы на деле, а в данном случае Алданов и сам позаботился о том, чтобы теория с практикой разошлась.

У каждого писателя есть в творчестве черты спорные и бесспорные. К алдановским бесспорным чертам надо отнести умение рассказывать так, чтобы интерес был сразу возбужден и дальше не ослабевал. Секрет его повествовательного мастерства, очевидно, – в отсутствии пустых мест, в непрерывном сообщении фактов, мыслей, наблюдений, воспоминаний, каких либо замечаний в сторону, наконец, всегда отчетливых и конкретных, и в необыкновенном искусстве их дозировки и распределения. У других писателей часто бывает, что страницу можно «пробежать», сразу все в ней уловить, – потому что слова лишь украшают, дополняют, развивают то, что по существу высказано было в одной фразе. Иногда создаются, таким образом, чудесные, незабываемые картины, однако, обращенные скорей к воображению или к сердцу, чем к разуму. Алданов ищет отклика прежде всего у разума, обвораживая его какой-то непрерывной о нем заботой и доставляя ему блаженное ощущение сытости без пресыщения, спокойствия без изнеможения. Его внимание к читателю, его вежливость доведены до предела, и человеку, вступившему с ним в общение, он не дает скучать ни на минуту, как бы торопясь отблагодарить за то, что тот раскрыл его книгу. Это не занимательность в обычном вульгарном смысле слова. Это какое-то тончайшее знание процесса, или даже, вернее, гигиены чтения, и понимание того, что именно рассудок у человека – орган самый требовательный, прежде всего ищущий пищи, и что трудно читателем завладеть, не расположив к себе именно его.

«Пуншевая водка» – один из самых ярких образцов умения рассказывать, какое Алданов когда-либо давал. Курьер Михайлов, скачущий из Петербурга в сибирскую глушь, остался бы, может быть, со всеми своими нехитрыми помыслами, для нас безразличен в ином изображении. Здесь у Алданова столько чувства меры в описании и анализе его внутреннего мира, такая наглядность в рисунке, что удовлетворение от стройности рассказа само собой переходит в интерес. Куда, зачем мчится Михайлов? – автор исподтишка внушает нам этот вопрос с гипнотически-вкрадчивой силой, и мы перелистываем книгу, уже и впрямь «не в состоянии от нее оторваться». Удивительное искусство, гораздо более сложное и тонкое, чем можно было бы предположить, обманчиво простое по внешности и потому поддерживающее иллюзию непосредственности! Невольно хочется сказать: вот бы кое-кому поучиться! – но тут же соображаешь, что учиться в творчестве можно только на том, что родственно, а у нашей писательской молодежи с Алдановым, в большинстве случаев, расхождения.

Не раз случалось мне думать, на чем они, эти расхождения, основаны. Вот догадка, кажется, самая вероятная: поколение, которое мы с каждым годом все более и более условно называем «молодым», способно в целом, в общем, что-либо разглядеть в мире и в жизни лишь сквозь себя. С «я» для него все начинается, а иногда на нем и кончается. Алданов же – художник без снисхождения и даже, может быть, без большого доверия к самому себе, художник, как бы стремящийся убрать самого себя со своей дороги. Перед Алдановым люди возникают сразу, свободно, и вовсе не как отражение в некоем личном, универсальном зеркале, а как самостоятельные существа. Короче, Алданов пишет действительно о других, в то время как большинство наших писателей, в особенности новых, пишет о себе, а если и о других, то лишь «через» себя. Отражается это не только в образах или характерах, но и, с особой убедительностью, в стиле, в тоне, который у Алданова неизбежно оказывается лишен, большей частью, романтически-музыкальных звучаний, многим представляющихся альфой и омегой творчества. Конечно, творчеству законы не писаны, и при удаче допустимо в нем все. «Победителей не судят». Каждый метод может оказаться и вздорным, и основательным, в зависимости от того, что за ним. Интересно, однако, то, что исключительный успех Алданова у читателей явно подчеркивает отталкивание от назойливых притязаний личности. «Я страдаю, я радуюсь, я думаю то-то, мне весело, мне грустно», говорит иной средний писатель. «Какое мне до тебя дело»? – мысленно возражает читатель, закрывая книгу на второй странице. В таком безразличии может задохнуться и новый Байрон, но вызвано-то оно тысячью претензий пустых и неосновательных. Как в древней басне о лгунишке-пастухе, звавшем на помощь от волков: если иногда и раздается голос правдивый и серьезно-тревожный, ему уже мало кто верит. Алдановская проза отчасти этим и внушена: ее трезвая сдержанность есть вывод, заключение, а не случайность.

Курьер Михайлов едет в Пелым, к опальному Миниху, объявить ему о царской милости. Старый фельдмаршал возвращается в столицу, застает там новые порядки и новые нравы, присматривается к Петру Ш. Отдельные главы посвящены Ломоносову, с образом которого одно из «пяти счастий» очевидно должно быть связано. Историчность соблюдена в повести совсем непринужденно, без стилизации, приблизительно так же, как в «Войне и мире». Люди середины XVIII века ничем не отличаются от наших современников. Попадаются страницы, над которыми возникает по этому поводу даже сомнение.

Допустим, действительно, человек неизменен, человек всегда и всюду остается одним и тем же. Но верно это, по-видимому, лишь относительно основных его свойств. Антигона или Федра живы до сих пор – потому что лишены бытовых черт, или, во всяком случае, ясны сквозь них: драма понятна и нам, хотя, при переложении на современность, требовала бы все-таки психологической ретуши. Алданов идет гораздо дальше, он изображает сибирскую барышню елизаветино-екатерининских времен, до мелочей схожую с барышней теперешней. Его Валя – родная сестра Муси Кременецкой из «Ключа» и «Бегства», как будто среда, окружение, весь вообще жизненный обиход лишь скользнули по ней, ничем ее не затронув. Проверить трудно, но едва ли это так! Едва ли человек – такая скала, что ничто не в силах оказать на него воздействия! Откуда же возникают наши второстепенные склонности и привычки, наша «манера жить», если не из того, с чем ежедневно приходится сталкиваться?

«Валя вернулась в свою комнату, все обдумывая план. Как только папа уедет, обратиться к маме, сказать, что трагедия не какая-нибудь гадкая, французская, что сочинитель состоит в Санкт-Петербурге при императорской Академии наук, что его сочинения ставили при покойной государыне на театре в шляхетском корпусе. Мама согласится. Тогда потребовать денег три рубля, меньше нельзя: атласу зеленого шесть аршин и алый камлотовый платок… “Не даст! – со вздохом подумала Валя, – скажет, что можно без костюма, или велит перешить бабушкин роброн. Это чтобы Маруська хохотала! Ну, хорошо, тогда согласиться: главное, чтобы позволили! А потом, когда папа вернется из Пелыма, попросить у него”… Она представила себе речь отца: “Сие не ошень прилишно, штоп молоденькая девица!..” – и засмеялась».

Ничего неправдоподобного тут, конечно, нет. Придраться не к чему. Но нет ничего и близкого к традиционному представлению о восемнадцатом веке. Возможно, впрочем, что в «философской сказке» Алданов предпочел колорит общий, не связанный с эпохой. До сих пор стремление к «преодолению времени» никогда не бывало у него так настойчиво.

«Детство» М. Осоргина – вещь по размерам небольшая. Если бы, однако, требовалось найти у этого писателя повесть или роман, особенно для него характерные, особенно отчетливо его объясняющие, именно на эту вещь и пришлось бы сослаться. Вероятно, Осоргин писал ее с большим увлечением, – не только потому, что коснулся в ней далеких, дорогих воспоминаний, но и потому, что выразил с исчерпывающей полнотой свое «мироощущение». С этой точки зрения «Детство» заслуживало бы отдельной статьи, обстоятельного разбора. Умышленно ставлю «бы», выражаясь в сослагательном наклонении. Дело вот в чем: «Детство» – одно из тех произведений, которые надо прочесть, но о которых трудно писать. Есть, правда, критический стиль, способный облегчить такую задачу: переложение «своими словами», с многоточиями и восклицательными знаками, того, что сказано в оригинале. На такие критические поэмы великим мастером был покойный Айхенвальд. Вероятно, он и из осоргинских повестей сделал бы лирическое стихотворение в прозе, изящное и законченное. Анализ же этой вещи труден, – потому что при этом ускользает ее сущность. Не говоря уже о том, что автору всякая критика кажется делом пустым, что он склонен полагаться главным образом на чутье, на инстинкт и обдать сарказмом книжников, выдумщиков, путаников или тех, кто ему кажутся таковыми, – есть в «Детстве» такая слитность, что на составные элементы его не разложить. Природа, стихии, земля, родина, память… Пишу эти чуть-чуть слишком громкие слова с легким чувством неловкости за лирику. Но как без них, говоря об Осоргине, обойтись? Мысль у него неразрывна с ощущением, тем, поддающихся разбору, нет, все сплетено и связано. У Осоргина эти громкие слова не оскорбительны, потому что изнутри поддержаны духовным напряжением, – но как отважиться на них разжиженное воспроизведение. Поговорить о «Детстве» – задача сама по себе заманчивая, и признаюсь, мне хотелось бы как-нибудь за нее взяться. Но нужна отдельная статья. «Детство», повторяю, ее заслуживает. Помимо всяких соображений о месте этой вещи в творчестве Осоргина, она наводит на общие суждения о литературе, об истории, о культуре. В ней с редкой отчетливостью отражен некий душевно-умственный склад, или тип. Каждый человек иного склада и типа, невольно спросит сам себя при чтении, правильно ли он поступил и поступает, живя по-другому, – и благодарить ему за это судьбу или сетовать на нее?

Борис Зайцев рассказал о своих встречах с Андреем Белым, поддержав и укрепив в общем сложившееся в последние годы двойственное представление о нем. Двойственное и, что скрывать, не совсем привлекательное, несмотря на всеми ощущаемую и признаваемую огромную даровитость Белого и его безответственность (особенно даровитость внутреннюю, несоизмеримую с чисто словесными достоинствами и срывами; даровитость слуха, гениальность в отзвуках и откликах, роскошь впечатлений и порывов). Рассказ Зайцева очень интересен, полон красноречивых мелочей. Замечательно, между прочим, что почти никто из пишущих о Белом не обходится без того, чтобы не процитировать стихотворение:

 
Золотому блеску верил,
А умер от солнечных стрел…
 

Как адвоката, каждого, очевидно, тянет «выгородить» человека, все-таки необыкновенного, каковы бы ни были его недостатки. А лучше этого стихотворения в качестве оправдательного довода ничего не найти. Корней Чуковский когда-то писал, что у Белого мало хороших стихов, но если его стихи хороши, то ему, Чуковскому, хочется «бежать в поле под осенний дождь и там, на ветру, голосить их…». Фраза может быть и нелепая. Но ощущение верное.

Новые главы «Повести об отце» Вадима Андреева посвящены семейству профессора Рейснера и его дочери, знаменитой Ларисе, истинной красавице, сомнительной поэтессе, и, как выражается Вадим Андреев, – «Теруань де Мерикур русской революции». Новые главы «Альбома путешественника» Довида Кнута – открытию Палестины: мыслям о будущем этой воскресшей страны и картинам теперешнего ее состояния.

<«Без заката» Н. Берберовой>

Новый роман Н. Н. Берберовой называется «Без заката». Его можно было бы назвать иначе, по-мопассановски, – «Une vie».

Правда, жизнь берберовской героини не кончена. В повествовании допустимо продолжение. Но весь замысел автора в том, что главное с Верой уже произошло и все дальнейшее не имеет и не может иметь большого значения. План жизни намечен: случайные отклонения не изменят основной линии чертежа. Вера встретила человека, которого полюбила «без заката». Один из эпизодических персонажей романа о такой любви говорит:

– Она выпадает из нашей жизни и даже из нашей судьбы. Нам делается вдруг все равно, что бы о ней сказал, например, Лермонтов. В молодости мы безумствуем, в зрелости, если она, такая приключится, мы можем даже упустить ее, потому что мы сыты, мы устали, боимся препятствий. Но мы ранены до смерти и это знаем. Она относится к вещам, которым нет конца. Есть такие вещи. Там – душа бессмертна или нет, еще неизвестно, а вот это бессмертно. Бесконечно, беззакатно.

Замечание насчет Лермонтова может удивить. Почему Лермонтов? При чем тут Лермонтов? Разгадка в том, что «Без заката» представляет собой переработку «Книги о счастье», появившейся года полтора или два тому назад в «Современных записках», и что в первой редакции романа тот же персонаж в размышлении о любви именно на Лермонтова ссылался. Берберова повысила тональность рассказа, подчеркнула его восторженный романтизм и, как бы сама с собой в работе над ним беседуя, заметила мимоходом, что теперь ей не до Лермонтова. На странице остался след от хода авторской мысли, след очень любопытный и показательный.

Роман начинается с самоубийства скрипача Сама Адлера, друга детства Веры. Ей он оставил письмо, в котором пытается объяснить свой поступок. Чем вызвано решение Сама. В сущности, и всем, и ничем. Как у Верлена: «C’est bien la pire peine de ne savoir pour-quoi…». Саму кажется, что его обманула жизнь, что ему предстоит только «отрастить брюшко и крашеной жене вечерами наигрывать романсы», что человеческое существование это вообще – «надувательство». «Скучно. Хотелось того, что не далось, а все, что давалось, было неинтересно. Устал. Ты скажешь: рано, еще нельзя судить, надо еще стараться. Отвечаю тебе на это: наоборот. Надо спешить, иначе потом не решусь… Если есть что спасать, так только отчаяние свое».

Вера тихо плачет над письмом – и переносится в далекое прошлое. Довоенный Петербург. Зима. Таврический сад. Девятилетний, странный, молчаливый, заблудившийся мальчик. Это и был Сам. Маленькая Вера не то что подружилась с ним, она влюбилась в него безотчетной детской любовью, блаженно и смутно догадываясь о взаимности. Сам оказался сыном богатого адвоката. Вера ходила к нему в гости, болтала, играла, вела бесконечные детские разговоры… И вот Сам лежит теперь мертвый в большом, ко всему безразличном парижском отеле, а жизнь ее, Веры, сложилась немногим лучше. Вывод о «надувательстве» может быть отнесен и к ней. Пессимистическое и мрачное вступление не предвещает, как будто, ничего хорошего. Все, о чем Вера вспоминает, все, что с ней происходит, – действительно довольно серо, тягостно, если угодно даже бессмысленно. Ни любви, ни счастья, лишь какие-то «суррогаты» того и другого: брак из сострадания, увлечения, которых могло бы и не быть. В романе как бы два полюса, две вершины – в начале и в конце его: эпизод с Самом – и после долгой житейской бестолочи «беззакатная» встреча Веры с Кареловым. Одно отвечает другому. То, что мечталось и мерещилось маленькой девочке, когда она, сидя в темной комнате на диване, шепталась со своим приятелем, – все-таки совершилось, исполнилось, хоть и в ином обличьи. Стоя над трупом Сама, Вера машинально сочинила фразу:

– А за окном цветочного магазина цветы обещали такую огромную, такую счастливую жизнь.

Цветы не обманули. «Надувательства» не произошло. Большего счастья, чем то, которое дал ей Карелов, душа Веры, вероятно, и не вместила бы. Ей и так чудится временами, что кроме их двоих на свете нет никого и ничего.

Карелов – простой, добрый, здоровый человек, без тяжелой «гениальности» и неврастеничности Сама: ей нравится, что это именно так. Карелов ни над чем не мучается: вместе с ним привыкает к какому-то райскому спокойствию и Вера. Ничего не может случиться дурного – потому что над такой любовью нет ни у кого власти и ей нечего бояться. Она «выпадает из нашей судьбы». Берберова изображает на свой лад новых Тристана и Изольду или Ромео и Джульетту, но, вопреки многовековой традиции, не дает смерти померяться с любовью силами – и заранее торжественно, непререкаемо утверждает непоколебимость счастья. Испытания не будет. Испытание по ходу рассказа должно быть воспринято, как ненужный вздох. Любовь не преодолевает препятствий: перед любовью их нет.

Не «печальнее нет повести на свете», а «счастливее нет повести на свете», чем повесть о Вере и Карелове. Параллелизм в построении романа содержит, очевидно, «идею» его: Сам ошибся в своей оценке жизни, – а пессимизм вообще не основателен. Если в жизни может случиться то, что случилось с Верой, мир, так сказать, «должен быть оправдан весь». Возможность увидеть, уловить хоть самый малый луч «беззакатного» сияния открыт каждому. Ведь Вера никаким особым мужеством или героизмом не наделена, никакими исключительными достоинствами или талантами не блещет. Даже воля ее – самая заурядная воля. Счастья она не завоевала, нет, оно само нахлынуло на нее: Вера не вызывала из Ниццы этого хмурого с виду молодого человека, он сам неожиданно приехал к ней вечером, настойчивый, замкнутый, будто чем-то одержимый, – а через несколько дней она уже способна была поцеловать кость от телячьей котлеты, которую он только что съел.

В чем счастье? – спрашивают себя люди с тех пор как свет стоит. Ответ Берберовой до крайности прост, и если бы теперь еще было принято устраивать прения по поводу того, «что хотел сказать автор», он возбудил бы, конечно, бурные возражения и споры. Счастье, утверждает она, – дело личное, ничто не может дать его, кроме страстной взаимной любви, а о недостижимости его толкуют лишь те, кто такой любви не знал. Сам, обойденный любовью, по-своему прав был застрелиться. Но и Вера с Кареловым права, пребывая в состоянии непрерывного восторга и обращенной ко всему бытию благодарности. Представляю себе появление «Без заката» в советской России! Каким бы сарказмам подвергся там автор, и какой поток речей о «мещанстве» вызвала бы его книга! Вера вообще ничего не делает, Карелов работает в картографическом заведении, – явно без увлечения, и только ради денег. Ничего не «строя», они счастливы. Ни о чем не думая, они ощущают себя чуть ли не центром мироздания. Не послать ли одну в детские ясли, а другого на завод – для пресечения в корне их иллюзий? Не устроить ли над ними показательный суд?

Мы не в советской России. Общий принцип свободы требует, прежде всего, предоставления каждому жить так, как он хочет, – поскольку от данного «образа жизни» не страдают другие. С этой точки зрения упрекнуть берберовских счастливчиков не в чем. Другой вопрос – насколько это счастье убедительно, насколько способно оно внушить умиление, зависть, восхищение…

С чисто литературной, изобразительной точки зрения, последние двадцать пять страниц «Без заката» – так же, как и весь рассказ о Саме, – принадлежит к лучшему, что Берберовой написано. Признаюсь, эпизод с Самом мне показался особенно хорош. Сколько в нем игры света и теней, какая сдержанная полусказочная таинственность, какая близость к сну! Всего этого не могло, конечно, быть в сценах с Кареловым, где всякие полутона исключены, но зато тут есть подъем, страсть, повествование ведется «во весь голос», – будто какой-то гимн, будто современная «Песнь песней». Краски отчетливы и слова точны. Если все-таки в сознание закрадывается частица недоверия или сопротивления при виде этой «полуденной знойности страсти», то вероятно, потому, что у Берберовой в романе умышленно нарушен один из основных законов поэзии. Подчеркиваю: умышленно. Пожалуй, даже вызывающе, с протестом. Ей хочется развести любовь и страсть со страданием, между тем как любовь в глубочайшей своей природе трагична.

Тут, в этом пункте советская Россия оказалась бы неожиданной союзницей Берберовой. Никто другой, как Горький, в известном письме к Зощенко объявил страдание «позором жизни» – после чего неблагополучные развязки были окончательно изъяты из литературы. Целые трактаты сочинены в обоснование этого. Но, правда, в России мало пишут о любви, а если речь идет о неприятности с уборкой колхозного урожая, то почему бы и не заключить рассказ «идеологически-бодрой концовкой», с торжеством добродетели и посрамлением вредительства – порока? Любовь – дело совсем иное. Нельзя зачеркнуть и забыть того же Тристана, Ромео, Франческу, Вертера, Анну Каренину, нельзя не почувствовать, что трагический налет на этих образах правдив и неустраним. Отчего? Оттого, вероятно, что между любовью и смертью есть все-таки связь, какими бы пошлостями ни исказили эту тему миллионы лже-поэтов, оттого что избыток счастья требует искупления и жертвы, оттого что истинное любовное желание всегда больше всякого возможного удовлетворения и остается мучительно-ненасытным подтачивающим душевные силы… «Песнь песней!» Ну что же это за поэзия! Как можно говорить, что это поэзия, когда рядом есть Тристан или Франческа! В конце концов, если уж признать, что это поэзия, и даже великая, величайшая, как оценивают многие, то тут в ней больше удушливой грусти, чем в любой послехристианской любовной концепции, ибо вся она издает обильный, густой запах мяса, которое рано или поздно сгниет. Наоборот – вспомним какую-нибудь слабую, ничтожную вариацию на вечную тему, например «Даму с камелиями». Пьеса – или одноименный роман – сами по себе слащавые, условные, в подробностях глубоко вздорные. Но остов, на который нанизана глупая фабула, спасает ее – и когда мелочи из памяти исчезают, он, остов, остается. Кстати, в Москве попробовали у Мейерхольда сыграть эту пьесу в бытовых и сатирических тонах, – и вынуждены были признать, что в таком виде она нестерпима. А с цветами, кашлем и прощальными объятиями – над ней еще поплачет не одно поколение. Есть закон, поддерживающий ее, и вовсе не сентиментальная склонность к меланхолии внушает человеку, что любовь сама себя губит. «Le bonheur est une chose, l’amour en est une autre», заметил когда-то драматург Порто-Риш. Поставить знак равенства между тем и другим можно, но при виде его хочется проверить счет.

Должен признать, однако, что, отказавшись от пути чистейших образцов творчества, Берберова избегла и той механической банальщины, которая нередко за искусство выдается. Перефразируя слова Пушкина о Грибоедове и Чацком, можно было бы сказать, что если Вера безвольна, то волевой элемент явственен у автора «Без заката». Автор хочет, чтобы любовь была такой, какой она ему нравится, и создает ее по своему замыслу. Еще немного, и мы подумали бы, что автор заставляет Веру и Карелова быть счастливыми. Берберова в своих романах всегда вмешивается в судьбу своих героев как тиранический режиссер. Оттого, может быть, есть в ее писаниях, – и даже в стиле, в звуке каждой отдельной фразы – что-то похожее на высокомерие. При обманчивой внешней зависимости от Достоевского (особенно в первых книгах), фраза не вьется, как у того, не изгибается, не кудрявится в бесчисленных прихотливых намеках или отступлениях, а идет к цели прямо, чуть-чуть приподнятая, «патетическая», чуть-чуть холодноватая при этом, о каком бы пожаре чувства ни говорила.

Пожар изображен и в новом романе Берберовой, – изображен очень по-своему, очень ясно и ярко. Оставим споры. Полюбуемся этим далеким, декоративным заревом – тем более что теперь огня в мире мало и сердца стали все какие-то не воспламеняющиеся.