Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

<«Половчанские сады» Л. Леонова>

Леонов давно ничего не писал. А последние его вещи – в частности, большие романы «Скутаревский» и «Дорога на океан» – вызвали горькое разочарование. Не только у нас: в России тоже. Интерес к нему стал мало-помалу падать. Доверия Леонов не оправдал и, несмотря на демонстративное стремление к политической благонамеренности, был даже в официальных отзывах оттеснен на второй план более счастливыми соперниками, – главным образом, Ал. Толстым и Шолоховым.

«Дорога на океан» – роман тяжелый, вязкий, почти неудобочитаемый. Неудивительно, что тот «широкий потребитель», суждения которого в России признаются единственно важными, сразу отверг его. Удивительнее – и досаднее – в «Дороге на океан» было то, что в ней повсюду видна готовность автора, вопреки своему природно-хаотическому и даже чуть-чуть историческому сознанию, уложить все свои «запросы» в рамки очередных правительственных указаний. Большей сговорчивости, большей уступчивости нельзя себе и представить. Невольно думалось: если человек способен к такому отречению от самого себя, если он так малодушен и по чужому велению склонен выдавать за «океан» любое болото, – какая цена его таланту? Не все ли равно, даровит он или нет, раз ему нельзя верить?

Но что поделаешь! – странная вещь талант. Доводы – доводами, а все-таки, увидя в оглавлении очередной книжки «Нового мира» имя Леонова, мы раскрываем ее именно на его пьесе, и смутная, упорная надежда, что время не будет потрачено даром, оживает снова.

На этот раз разочарований нет. Время не потрачено даром. Пьеса – «Половчанские сады» – нестройна и несовершенна, но все-таки это произведение подлинно-живое, в замысле свободное, с такими музыкальными отзвуками, которыми московская литература так бедна, и без которых нет поэзии, даже и реалистической. В Москве ужасно искажено понятие реализма. Пушкин был реалистом, Толстой был реалистом, Чехов был реалистом, но они не были копировщиками или фотографами, как их мнимые последователи. Правда, реакция отчасти понятна, и пришла бы, может быть, сама собой из-за злоупотребления «музыкальностью» у символистов, из-за их не всегда честной и чистой игры в тайны, – но едва ли пришла бы в таких формах. Вопрос это сложный, не будем сейчас в него углубляться, иначе можно сбиться в сторону и забыть о Леонове.

«Половчанские сады» – комедия в четырех действиях – напоминает по манере двух драматургов, которым теперь мало подражают, Ибсена и Чехова. Ибсена в особенности: тут даже нельзя говорить о манере, тут чувствуется глубокое влияние, и это смешение идейных и психологических тем норвежского поэта с советским бытовым колоритом до крайности неожиданно. Недавно Томас Манн в своем «Предупреждении Европы» писал, что если сейчас поставить где-нибудь «Дикую утку» или «Росмерсхольма», публика ничего не поймет, примется зевать или смеяться, – и что для него в этом один из признаков одичания. Леонов, со своими совхозами и промфинпланами, до Ибсена каким-то чудом дотянулся, сквозь все, что слышит и видит вокруг, вопреки наставлениям, которые до сих пор принимал в расчет: значит, он не совсем «одичал», и доверие к нему надо все-таки сохранить. Совхозами и промфинпланами он себя мучит. Ум и сердце его ищут другого, и ему не всегда удается их перехитрить.

У Ибсена есть два мотива, два образа, постоянно проходящих через его драмы: первый – столкновение юности со старостью, второй – появление во внешне-спокойной среде некоего «незнакомца», за которым тянутся былые грехи, былые сделки с совестью и преступления. О столкновении юности со старостью какой-то французский критик – кажется, Сарсэ, – иронически говорил: «В сущности, все это совершенно просто. В наглухо запертом доме живут старики и старухи, к ним врывается с гор какое-нибудь юное существо, всех тормошит и распахивает на мороз окна. К четвертому акту гость исчезает, а у стариков – жестокий насморк!». Забавно, но не Бог весть как умно! Леонов уловил то, что есть «вечно-человеческого», каждому близкого в этой теме, хоть и не сумел с ней вполне справиться.

От Чехова у него растекающееся во все стороны действие, расплывчатость и как бы случайность диалога, порой позволяющая лишь догадываться о том, что за словами. Многое похоже на «Три сестры». Конечно, перо, или, если угодно, «кисть», гораздо грубее: но я уже сказал, что «Половчанские сады» – пьеса нестройная и несовершенная. Однако, никто, не покривя душой, не скажет, что это вещь пустая.

Скорее наоборот: пьеса перегружена содержанием, не вмещает его и оттого разваливается. Схематические линии ее образуют узор слишком сложный. Автор более экономный выкроил бы из нее несколько драм.

Директор совхоза Маккавеев ждет из Москвы сыновей, вызванных телеграммой. По ходу действия Маккавеев старик, хотя ему всего 57 лет и на наши мерки он был бы человеком только-только пожилым: в России, однако, отношение к возрасту другое. Сыновей у него пятеро, и все они – молодец к молодцу. Зачем их вызвали? Маккавеев болен, но ссылка на сердечный припадок – лишь уловка. Телеграмму послала его жена, Александра Ивановна, испуганная известием, что откуда-то объявился и возвращается ее бывший любовник, Пыляев, которого она считала давно расстрелянным. Александра Ивановна боится за мужа, и рассказывает ему:

«Шла я по дороге, а он случайно попался мне навстречу. Он остановил коня, и все глядел мне вслед.

Маккавеев: Значит, оглядывалась?

Александра Ивановна: Нет.

Маккавеев: Так откуда же ты знаешь, что он вслед тебе смотрел:

Александра Ивановна: Должно быть, сердце подсказало… Молчал и только улыбался при встречах. Он веселый был и всегда ветерок от него шел: Потом, через полгода… уже немцы пришли, и ты ушел в окопы. Матвей ворвался ко мне. Мокрый, вот здесь кровь, черная! Ночь была, и дождик с ним ворвался… Я его пустила».

А потом говорит, вспомнив о взрослой дочери: «Первая-то любовь не бывает главная… Но когда подумаю, что то же самое случится когда-нибудь и с Машей! Тот же возраст, тот же запах яблочный!»

Несколькими сценами дальше появляется Маша, взволнованная, расстроенная, и выясняется, что кто-то приходил и спрашивал ее.

«Кто же это? Может, юрисконсульт какой он, или в кооперативе служит? – Я не знаю. Мы встретились на лестнице. Он уступил мне дорогу. Он глядел мне вслед, пока я не захлопнула дверь. – Так, значит, ты оглядывалась на него? – Нет». Маккавеев говорит жене: «Все повторяется, Саша».

Пыляев, любовник Александры Ивановны, входит, как Ульрик Брендель из «Росмерсхольма» – просящий у своего друга «парочки подержанных идеалов взаймы». У Пыляева не осталось ничего: ни идеалов, ни цели в жизни, ни места в мире. Ему давно бы полагалось быть на том свете. Но он прирожденный дезертир, и к концу драмы Маккавеев с Машиным женихом недоумевают, зачем он приходил? Объяснение: «однажды этот человек испугался смерти и продал себя за жизнь. Понятно? Вас здесь любят, вам верят. Вот он у вас и ждал хозяина своего… Оттуда! И дождался».

«Оттуда», по непосредственному смыслу пьесы, следует понимать: из-за границы… Пыляев – шпион, по упрощенной советской терминологии «фашист». Но миссия эта навязана ему автором, несомненно, для отвода глаз, для более или менее пристойного сведения фабульных концов с концами. Истинное значение его в драме иное, и ближе к роли мстителя или какого-то грозного вестника, нежели к положению обыкновенного «диверсанта». Вся пьеса глубже и шире таких «политических понятий», сложнее их, – хотя моментами автор, будто спохватившись, и пытается проделать над ней прокрустову операцию.

Маккавеев живет для сыновей, как Александра Ивановна живет для дочери. О ней она говорит: «Это самое дорогое у нас. Нонешние-то знаете, как – пиво пьют, с аэропланов кувыркаются. А эта тихая, как свет вечерний, ходит и тени от нее нет», – пока не выясняется, что и Маша, как все ее сверстницы, «кувыркается с аэропланов», только тайком от матери.

Василий – любимый сын Маккавеева – моряк, «подводник». Старший сын – врач, второй – инженер, третий – военный, четвертый – боксер. Василий отсутствует, о нем только говорят, и все-таки он герой драмы, как невидимая арлезианка у Додэ. Василий не мог явиться на вызов, ему дано ответственное, опасное поручение по службе – и он гибнет. Его дело довершит Отшельников, Машин жених, новый сын в Маккавеевской семье. Под занавес все разъезжаются из этого и счастливого, и неблагополучного дома, оставляя опять стариков с их воспоминаниями и беспомощными мечтами.

Замечательно, кстати, что в «Половчанских садах» впервые эпоха гражданской войны окутана «романтической дымкой», как далекое прошлое, – и, расчувствовавшись, жена Маккавеева говорит:

«Уж двадцать лет, а как вчера! Кажется, закрыть глаза, и снова будут вечер, и песня, и молодость, и тачанки гремят в степи»…

Невозможно было бы связно передать «интригу» пьесы – так как интриги нет. Есть, повторяю, несколько отдельных линий, то сплетающихся, то расходящихся, однако, сюжет не поддается пересказу. Каждый занят своей судьбой, а в целом «Половчанские сады» это то, что принято называть «куском жизни», без ясных очертаний, без схемы. Настоящий мастер очертания нашел бы и не прибегая к схеме. Леонов их не нашел. Но так нащупать тему, как сделал это он, так уловить почти неуловимое в человеческих отношениях и сгустить текучую ткань существования, мог только поэт, – а это важнее того, драматург ли Леонов или не драматург! Еще раз вспомним Ибсена. Когда-то, прочтя «Власть тьмы», он сказал: «Автор не вполне владеет драматической техникой, но дух гениального поэта живет и проявляется тут во всем». С «сохранением пропорции» слова эти можно было бы отнести и к Леонову, хотя, разумеется, эпитет «гениальный» оказался бы при этом неуместен.

Два слова еще по поводу «музыки». В «Половчанских садах» много и таких страниц, которые режут слух. В целом у Леонова замысел всегда лучше исполнения, и словесный состав его фраз грязноват. Пишет он вычурно, претенциозно. Но имею я в виду не только слог. Режут слух некоторые сцены и самим содержанием своим, как нестерпимая фальшь. Однако тут возникает вопрос: виноват ли Леонов, их выдумавший, или он не при чем, и просто в советском жизненном укладе появилось нечто такое, что для нас неприемлемо? Вопрос, признаюсь, не ясный. Он тревожит постоянно при чтении всего советского и отражается в стиле, поскольку «le style c’est l’homme». Постоянно думаешь, просматривая, например, московские журналы: как их там не коробит от этой трескучей казенщины, как не становится им от нее не по себе? А потом является и предположение, не слишком ли уж мы «переутончились»? Крайность там, но нет ли крайности и в том отталкивании от общности в манере жить, чувствовать или выражаться, которая, неизбежна при развитии индивидуализма? Впрочем, в леоновском изображении крайности настолько очевидны, что им оправдание найти трудно. Если там не чувствуют разницы между подмостками и жизнью, между декламацией и живой речью, что-то, значит, надтреснуто основательно и беде не легко помочь!

Отец беседует с сыновьями:

– Мысль мне скажи… Какую-нибудь мысль свою.

Юрий (первый сын): Хорошо жить, отец, зная, что люди нуждаются в тебе. Хорошо идти в бой, отец, и локтем чувствовать соседа.

Маккавеев (второму сыну): Ну, скажи мне ты тоже что-нибудь!

Виктор: Страна моя прекрасна, отец, но я волью в нее себя, и она станет еще лучше.

Анатолий: Ты сказал сейчас: врага у нас развелось густо! Так вот, раньше говорили – око за око, зуб за зуб. А я так скажу: два ока за око, и челюсть за зуб! Подошло, папаша?

Маккавеев: Крутовато, но ничего. Нам и это годится!

Афоризм боксера Анатолия замечателен со всех точек зрения. Томасу Манну он дал бы для размышления об одичании Европы много больше материала, чем охлаждение к старинным великим европейским поэтам.

«Русские записки», ном. 4. Часть литературная

Если бы в литературном отделе обновленных «Русских записок» не было ничего, кроме пьесы Сирина «Событие», то и в таком случае интерес к нему был бы обеспечен. Сирин – бесспорно виднейший из писателей «пореволюционного» поколения. Пьеса его вызвала у нас самые противоречивые толки. Проверить в чтении шаткое, подчиненное всевозможным случайностям, театральное впечатление рад будет всякий.

Напомню, что на первом представлении комедия успеха не имела. На втором она, наоборот, очень понравилась зрителям. Это расхождение в оценках было довольно своеобразно истолковано: на премьере, будто бы, присутствовали люди, ищущие к чему бы придраться, люди, утратившие способность с настоящей непосредственностью и свежестью «реагировать» на произведение искусства, короче – снобы; на втором – широкая публика, сразу поддавшаяся очарованию таланта и мастерства. Принужден по этому признаку причислить себя к снобам, – с некоторым удивлением, впрочем, что до сих пор Сирин именно в рядах литературных гурманов и вербовал своих поклонников, а широкие читатели предпочитали других авторов. Почему на спектакле в русском театре произошла метаморфоза, – понять трудно – но так как всякому факту надо найти объяснение, примем то, которое было предложено. В конце концов, это была только гипотеза, срок существования которой был определен короткий – до выхода «Русских записок».

Прежде всего следует «заявить отвод» против распространенного мнения, будто не самый текст, а лишь пригодность его к воплощению на сцене – мерило для суждения о пьесе. Не важны, будто бы, литературные достоинства драмы или комедии, важна театральность, сценичность! Какие бы ни приводить в пользу такого суждения доводы, история их опровергает. Удержалось на сцене только то, что еще можно читать. Правило не знает, кажется, ни одного исключения, хотя и допускает колебания. Мольер, например, проигрывает в чтении и выигрывает при «свете рампы», а Ибсен, и, в сущности, даже Шекспир, именно в книгах вырастают. Нет ни одной бесспорно ценной в театральном отношении пьесы, которая не имела бы ценности и литературной, – разве что какая-нибудь «Дама с камелиями», которую большая актриса еще способна оживить или хотя бы гальванизировать! Но «Дама с камелиями» и ей подобные вещи, – не столько пьесы, сколько роль.

Впечатление от «События» в чтении сильно отличается от впечатления сценического. В постановке режиссерская фантазия кое-что заслонила, кое-что сгустила, и вообще обошлась с авторским замыслом приблизительно так, как Мейерхольд поступил с «Ревизором»: затушевала реализм, подчеркнула «гротеск». Особенно это чувствуется во втором акте, где у Анненкова на сцене с самого начала был сон, сумасшедший дом, кукольное царство, все что угодно, только не жизнь, и где отдельные реплики падали так же безумно, как «сыр бри» в блоковской «Незнакомке». Пьеса проще постановки и лишена того подчеркнуто-«модернистического» привкуса, который был придан ей театром.

Она очень искусно написана, но внутренне довольно бедна. С Сириным, по-видимому, происходит то же, что произошло со значительной частью европейского искусства после окончания вагнеровской тирании и с целым слоем европейской литературы после символизма: реакция на слишком назойливые «глубины», порой с чужих слов усвоенные, отталкивание от бездн и тайн привели к тому, что не осталось не только мнимой содержательности, но и подлинного содержания.

«Событие» – упражнение на случайную тему, фокус, очень ловкий и по-своему, может быть, занятный. Невозможно, однако, представить себе, чтобы он мог кого-нибудь взволновать или просто задеть: все в этой пьесе так вылощено, так сглажено, что ее эластически-бесшумный ход не вызывает в сознании никаких отзвуков. Правда, можно возразить, что Сирин и хотел написать комедию, так сказать, «ни о чем», о пустоте, символизируемой отсутствующим, никому в действительности не угрожающим Барбошиным. Но не будем играть словами: скучные истории вовсе не должны быть скучны, а повествование ни о чем может быть полно смысла! Не сомневаюсь, что такой смысл можно усмотреть в «Событии», а при желании и умении можно сочинить трактат об утаенной «философии» этого произведения. Но как опытному оратору покажи палец, и он способен будет произнести об этом пальце двухчасовую речь, так в наше время изощрилась и критика: мы научились всюду открывать вторые и третьи течения, наслоения планов, сюжетные сплетения, – и, признаться, чем очевиднее пустота объекта наших домыслов, тем легче он им поддается! Построения бывают сами по себе очень убедительны и стройны, беда только в том, что они не имеют отношения к тому, к чему будто бы относятся.

На прошлой неделе мне случилось рассказывать о пьесе Леонова «Половчанские сады». Она гораздо серее написана, чем «Событие», без сиринского блеска и остроумия. Она гораздо старомоднее по стилистическому наряду. Но она и значительнее в своем удельном весе, чем эта комедия «с легкостью в мыслях необыкновенной»! В ней человек – автор «s’engage», то есть, отвечает и рискует всем своим ощущением и пониманием жизни, и самое творчество представляет себе, как нечто, это ощущение и понимание отстаивающее. Другое сравнение: на французской сцене идет сейчас пьеса Мориака «Асмодей», не шедевр, не что-либо такое, что будет жить десятилетиями и веками, но вещь, заставляющая всякого живого человека насторожиться, потому что живая и сама. В «Асмодее» – не анекдот, а как бы разряд лучистой энергии, накопившейся в нескольких душах… Конечно, каждый волен писать как хочет и о чем хочет, и нелепо проводить параллели с намерением что-либо внушить! Творческая натура свободна. У Сирина к тому же с Мориаком нет ничего общего. Но подумаешь: ведь он же не менее талантлив, чем Мориак, – и что же случилось с «царственной» русской литературой, что мы должны от даровитейшего из наших экс-молодых писателей, как подачку, принимать с благодарностью сущий пустячок, вариацию на гоголевскую тему без гоголевской трагической силы, квази-метафизический водевиль, при ближайшем рассмотрении оказывающийся водевилем обыкновенным? Вопрос без ответа. Напрасно только полагают многие, что именно этот скользящий, изящно-беспечный, ни на чем не задерживающийся жанр и есть «новое слово» в литературе, будто бы соответствующее самым современным, самым «столичным» требованиям, и призванное заменить все прежние бытовые и проблемные махины с нытьем и настроениями. Не только это не так, но это и не может быть так! Нытье следует оставить, настроений тоже надо бы поубавить, но самые глубокие стремления новой литературы по-прежнему серьезны и обращены к тому, что одушевляло их всегда. Отсюда-то и смущение, – что случилось с нами – русскими, все еще хвастающимися «наследием Толстого и Достоевского», и теряющими на это наследие права? Ведь вот от Мориака к этому «наследию» – прямая соединительная связь. Одно в другом продолжается – с индивидуальными и историческими поправками, разумеется, – но с единством предмета, потому что человек все тот же, и перед ним все та же жизнь. И при том, повторяю, мориаковский «Асмодей» это вовсе не шедевр, далеко нет! Но, во всяком случае, по качеству и уровню вдохновения это продукт более «столичный», нежели все то, что боится мысли, чувства, страсти, жизни, и, уж чего совсем Боже сохрани, каких-либо социальных откликов!

Все знают – хотя бы по газетным пересказам – какая в «Событии» фабула. Характеры в пьесе лишены сложности, и видна в них лишь одна для каждого черта: по знаменитому пушкинскому сопоставлению, персонажи Сирина – не шекспировские Шейлоки, а мольеровские скупые. Зато диалоги превосходны, – всегда точны, метки, и остро-своеобразны. Именно в разговорной ткани пьесы дарование автора и сказывается, – и сказывается с такой наглядностью, что писательский престиж Сирина выходит из этого испытания ничуть не умаленным. Только странный это писатель, холодный, запальчиво-безразличный, и в ответ лишь безразличное любование возбуждающий!

«Иностранец» Ив. Шмелева похож на отрывок из повести или романа, но может сойти и за самостоятельную вещь. Как часто у Шмелева бывает, как было в «Няне из Москвы», сущность действия раскрывается сквозь слова третьего лица. Несметно богатый американец влюбился в русскую певицу, жену больного офицера, а узнаем мы об этом из рассказа его шофера. Рассказ дополнен письмом самой певицы к мужу и в нем по-новому освещен. Заранее можно быть уверенным, что идиллии у иностранца с этой женщиной не выйдет, – а по Шмелеву, пожалуй, он потому и полюбил ее, что она такая недоступная, особенная, чистая, такая «русская». Столкновение «русской» души с западной – постоянная тема Шмелева. Многое можно бы сказать об его взгляде на эти души, а в особенност о каком-то насильственном, безнадежном стремлении ограничить Россию особыми, теремными, допетровскими, шмелевскими рамками. Но в своей области он всегда художник, и остался им и в «Иностранце». Из тысячи фраз его фразу, витиевато-восторженную, неповторимую по интонации, по «придыханию», узнаешь сразу, – а не этого ли ищет, сознательно или безотчетно, каждый писатель? Боюсь только, что к «Иностранцу» критически отнесутся читательницы, – и довольно резонно возразят, что дама, завтракающая на террасе летнего ресторана в розовом бальном платье, не так уж «исключительно-элегантна», как утверждает автор. Но между модой и литературой разлад возникал не раз.

Очень приятны простотой и свободной от всякой рисовки скромностью заметки Сергея Лифаря об его «первых шагах в дягилевском балете». В них нет никаких отвлеченных соображений, но вместе с тем – они умно написаны, и талантливый человек в них чувствуется в каждой строке. И не только талантливый, а и подлинно «одержимый» своим искусством, только для него и только им живущий.

Стихи подписаны именами Ирины Кнорринг, Довида Кнута и Ант. Ладинского. У Ладинского – оригинальная и блестящая смесь романтической порывистости с классической точностью определений. У Кнута – лиризм, окрашенный на этот раз в библейские тона и в них окрепший. Второе его стихотворение, с настойчиво повторяющимися словами: «возвращается ветер на круги своя» – достойно того текста, о котором напоминает.

Ирина Кнорринг печатается до крайности редко. Если это возвращение в литературу после долгого молчания, надо его приветствовать, – тем более, что стихи хорошие, проникнутые той неподдельной женственностью, с которой часто связаны некоторая бледноватость и расплывчатость стиля.

 
Лета не было в этом году.
Лето кануло в темном бреду,
 
 
В жутком мраке пустых и бессолнечных дней,
Где теперь с каждым днем холодней.
 
 
Ты один в ореоле бесснежной зимы,
Где навеки несхожие мы.
 
 
Я одна – в темноте, где надежды и ложь.
Ты в мою темноту не сойдешь.
 
 
Лета не было в этом году,
А зимой я тебя не найду.
 

Обстоятельна и богата сведениями статья Алданова о нобелевском лауреате Роже Мартен дю Гаре. Алданов отрицает прямую зависимость Мартен дю Гара от Толстого, признавая лишь то, что он «кое-чем тому обязан». Интересно сопоставить это мнение со словами Жалу, который недавно писал, что у Мартен дю Гара «все так же хорошо, так же полно, как у Толстого», недостает только «un petit detail imprevu, qui vous bouleverse».

Подмечено очень зорко, и рядом с мыслями Алданова дает, как говорится, «пищу уму».