Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

<«О Пушкине» В. Ходасевича. – «Концерт» Л. Арсеньевой (чассинг)>

Недавно вышедший в свет сборник статей В. Ф. Ходасевича «О Пушкине» представляет собой дополненное издание известной книги того же автора о «поэтическом хозяйстве» поэта. В сборнике – семь новых статей. Все они отмечены пристально-внимательным изучением пушкинских текстов и, несомненно, ценны в историко-литературном отношении. Однако Ходасевич воздерживается от каких-либо выводов и крайне редко говорит о Пушкине «вообще». Поэтому подлинный разбор его работы может быть дан лишь в специальной печати, и лишь у специалиста вызовет живой интерес. Автор всматривается главным образом в «самоповторения», столь обильные в творчестве Пушкина, и, давая им характеристику, высказывает тут же мысль, что «если бы можно было собрать и надлежащим образом классифицировать их все, то мы получили бы первостепенной важности данные для суждения о языке и стиле Пушкина, о его поэтике, о связи формы и содержания в его творчестве». Задачу эту он считает для себя неисполнимой по техническим причинам: «да вряд ли она и под силу одному человеку, ограниченному возможностями своей памяти».

Ходасевич вспоминает слова Пушкина: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная». Этим «следованием» он себя и ограничивает.

Две небольшие статьи все же выделяются в книге. Первая – о «кощунствах» Пушкина. Ходасевич пытается опровергнуть сложившуюся легенду о них «как о чем-то в высшей степени ядовитом и разрушительном». Анализируя пушкинские «вольнодумные» стихи, он приходит к заключению, что они «не содержат борьбы с религией». Пушкин, по его мнению, одушевлен был прирожденным влечением к пародии, а «религия раздражала его пародическую жилку».

«Пушкинские кощунства можно определить как шуточные, а не воинствующие. Они остры по форме и неглубоки философически: следствие того именно, что они возникают из чисто литературного пристрастия к пародии, а не из побуждений атеистических. В них несравненно больше свободословия, чем последовательного свободомыслия. Они легкомысленны и не ядовиты».

Поскольку Ходасевич намеренно остается в формально-литературных областях, спорить с ним нет оснований. Ссылка на влечение к пародии и на раздражительность «пародической жилки» – убедительна. Едва ли, однако, вопрос полностью решается так, и осторожному автору лучше было бы вовсе не упоминать о «побуждениях атеистических». Пушкин унаследовал эти побуждения от представителей французского XVIII века, но воспринял их как нечто родственное. Настоящее углубление в эту интереснейшую тему требовало бы сопоставления пушкинских «кощунств» с теми его строками, где он касается религиозных понятий, нисколько не кощунствуя, но и не выражая восторга… Едва ли иначе можно понять, почему он отважился быть «пародистом» – без всяких, кажется, колебаний или сомнений. Пушкин действительно не «боролся с религией». Но был к ней холоден.

О «Гавриилиаде» Ходасевич делает несколько правильных замечаний. Добавить к ним можно лишь то, что поэма эта целиком вышла из вольтеровской «Pucelle». Вольтер, конечно, злее, язвительнее. Но сходство в стиле и в самом жанре остроумия настолько велико, что местами пушкинская поэма похожа на слепок. Пушкин учился у «поэта в поэтах первого» и его манере обращения со словом, и его привычке от всего отшучиваться. Трагически звучат в «Гавриилиаде» лишь заключительные строки – да и то лишь в связи с пушкинской биографией:

 
О, рогачей заступник и хранитель,
Молю – тогда благослови меня!..
 

Пятнадцать лет спустя пасквильный «диплом» был как бы ответом на просьбу.

Другая статья, на которую следует обратить внимание, касается «Двух отрывков».

Ходасевич высказывает предположение, что строки «Пора, мой друг, пора» представляют собой продолжение отрывка «Когда за городом задумчив я брожу…». Как он сам признается, «объективных подтверждений догадке» у него нет. Но не существует и никаких данных, которые могли бы ее опровергнуть.

Так это или не так? Без «объективных подтверждений» ответа дать нельзя. Между двумя отрывками отсутствует по крайней мере два с половиной стиха (иначе было бы нарушено чередование мужских и женских рифм). Строки эти можно мысленно в общих очертаниях представить себе: переход совершится без натяжки. Ходасевич, не в пример большинству своих собратьев-пушкинистов, обладает настолько развитым литературным чутьем, что не мог бы сделать предположение, совершенно неправдоподобное. Позволю себе все же сказать, что до «объективных подтверждений» догадку хочется отвергнуть.

Доводы самые простые. Оба отрывка прекрасны, и речь идет не о предпочтении одного другому. Но строка «Пора, мой друг, пора», как начало стихотворения, как первое вступительное восклицание так выразительна, что было бы жаль перенести ее в середину текста. В середине – исчезла бы ее сила. Может быть, Пушкин в самом деле – как знать? – предназначал ей иное место, чем то, которое отводится ей по традиции. Однако случай не только изменил его намерение, но и исправил его. То ли еще бывало в истории литературы? Все знают, как случай переделал довольно заурядную малербовскую строку на такую, которая навеки вечные вошла во французскую поэзию:

 
Et rose! elle a vécu…
 

Оставим же «Пора, мой друг, пора» в том виде, в каком мы знаем эти стихи с детства. Пока не найдено «объективных подтверждений» – это во всяком случае наше право, а не только «возвышающий обман».

Несколько слов мимоходом в добавление к рассуждениям о языке поэта. На днях на одном из эмигрантских концертов, почти сплошь в этом году посвящаемых Пушкину, слушая знаменитый романс Бородина, я был поражен первой его фразой:

 
Для берегов отчизны дальней…
 

Случается, что знакомые, тысячу раз читанные и слышанные слова вдруг останавливают внимание. Так было и здесь. Строка настолько известна, что, казалось, сознание уже не «реагирует» на нее. Но вслушайтесь: какой галлицизм в этом «для»! Ведь это французское «pour»! Не будь все стихотворение так волшебно в звуковом отношении, явную неправильность – или по крайней мере устарелость оборота – давно все заметили бы. Но именно звуки настолько убедительны, что каждое слово представляется незаменимым, идеально-верно поставленным! И, конечно, тронуть тут что-либо было бы подлинным «кощунством».

* * *

Имя Лидии Арсеньевой-Чассинг не совсем ново в нашей литературе. За последние годы в печати появилось несколько произведений за ее подписью. Но кто в состоянии помнить разбросанные по журналам повести и рассказы, кто может объединить их в нечто цельное? Лишь в самых редких случаях писатель обретает свое творческое «лицо» до выхода собственной книги. Обыкновенно, до этого он для публики – таинственный незнакомец. Книга – дебют, экзамен. Лидия Арсеньева, только что выпустившая сборник своих рассказов, такой экзамен и держит.

Если согласиться, что главный вопрос, с которым к начинающему писателю надо обратиться, сводится к тому, «есть ли у него что сказать», – экзамен выдержан. Книга Лидии Арсеньевой – книга не пустая, не такая, которая бесследно исчезает в сотне других. Автор внешне, – т. е. в чисто литературном смысле слова, – может быть, менее опытен, чем внутренне, как человек, как наблюдатель, как истолкователь того, что происходит вокруг. Но рассказывает он все-таки по-своему – и находит явно «свои» темы. Книга вводит нас в мир, который при следующей встрече мы уже узнаем как виденный. Усилие, правда, потребуется: впечатление еще не настолько ярко, чтобы врезалось оно в память навсегда. Но бывают такие фотографические снимки: смотришь, смотришь, все как будто сливается, все растекается в туманное пятно, ничего нет отчетливого, – и вдруг, мало-помалу, в пятне этом проступают черты живого, значит единственного и неповторимого существа. Чувство, возбуждаемое «Концертом», приблизительно таково.

Расплывчата и кажется лишенной замысла первая, самая большая повесть книги – «Катя». Надо вернуться к ней после прочтения других вещей Арсеньевой, чтобы уловить и тут постоянные для писателя ноты: страх перед одиночеством и смертью. Иначе это обыкновенная, печально-беженская история девушки, потерявшей «средь бурь гражданских и тревоги» жениха, попавшей из Крыма в Константинополь, прошедшей многие мытарства и испытания – и все-таки не павшей духом. История правдива. Но чуть-чуть поверхностна в своем обывательском лиризме.

Знаменитая, стареющая, давно не выступавшая певица решила дать концерт. Не то чтобы хотелось ей напомнить о себе. Нет, ей нужны деньги. Певице очень страшно. Не сведется ли концерт к унижению, не будут ли ей хлопать лишь из жалости? «В день концерта она пошла к парикмахеру. Не к своему обычному – скромному и немудреному работнику недорогого парижского квартала, а в нарядную парикмахерскую на avenue de l’Opéra, которую она знала еще по своим довоенным приездам в Париж. Но тогда парикмахер приходил к ней, а теперь она сама ехала к нему в душном вагоне подземной дороги». В театр она явилась задолго до начала концерта. Настает минута выхода. «Раздались ровные, дружные, но короткие аплодисменты. В них было что-то выжидающее, недоверчивое…» Концерт кончается триумфом. Сначала голос не слушался певицу – но отчаяние спасло ее: явились прежние силы, прежнее мастерство. Артистка возвращается домой усталая. Казалось бы, она должна быть счастлива! Она еще может петь. Да, может. Но что все-таки ждет ее впереди? Еще несколько концертов, еще несколько «вечеров радости». А затем? В зеркале – старуха, с крашеными волосами, обрюзгшая, рыхлая. Кого и зачем обманывать? «Стоит ли цепляться за жизнь из-за нескольких часов и, может быть, еще долгих лет мучений? Нет, не стоит, – подумала она и сама испугалась спокойной логики своих мыслей. Чтобы прогнать их, она встала и быстро прошла по комнате, подбросила в печь угля, стараясь обыденными привычными мелочами жизни заглушить мысль о смерти.

– Старая ты развалина! – с грустной насмешкой сказала певица и снова села.

Нетрудно догадаться о развязке рассказа. Певица расстается с жизнью потому, что слишком любит ее. Автор втайне сочувствует ее ужасному решению. В «Операции» сочувствие становится откровеннее, так как ничем уже не стеснено.

Рассказ этот принадлежит к числу тех, в которых «ничего не происходит». Некто Морозов ложится в больницу на операцию. Делать ее ему не хочется – тем более наспех, срочно.

– Почему именно завтра, профессор? Вы ведь сами только сейчас говорили, что болезнь не угрожает моей жизни!

– Говорил, совершенно верно! – спокойно согласился профессор и уклончиво посмотрел в сторону. – Но откладывать операцию я вам не советую. Причин на это много. Самая главная из них та, что она неизбежна.

Операция проходит удачно. К больному приходит с букетом цветов Оля. Он впервые понимает, что любит ее. «Каким верным другом она может быть в жизни…» «Значит, я не один. Только здесь, на этом одре мне стало понятно, как я был одинок и заброшен. Трудно осилить жизнь одному! Человеку иногда полезно бывает попасть в госпиталь».

Но внезапно Морозов умирает.

Я коснулся двух рассказов, которые в книге Лидии Арсеньевой мне показались лучшими. Для них особенно характерно то, что можно было бы назвать женственностью вдохновения. Автор пассивно глядит на мир, не пытаясь ничего в нем изменить. Даже Олина любовь бессильна. Повествуя о ней, Лидия Арсеньева лишь делится своим страстным желанием спасти жизнь от надвигающейся на нее тьмы – и незнанием, как это сделать.

Замечание узколитературное: Лидии Арсеньевой надо бы поработать над стилем. Пишет она всегда грамотно, и вместе с тем часто – «никак». Слова лишены веса, цвета и тона. А ведь для настоящего писателя мало, чтобы узнавали его по темам его вещей: надо, чтобы отличен был и самый звук фразы.

«Путешествие Глеба»

Одна из самых характерных черт литературного творчества нашего времени – склонность к отказу от «выдумывания», от «сочинения». Старинное именование писателя «сочинителем» было бы не совсем уместно сейчас. Сочинителей становится все меньше и меньше. Истощилась ли фантазия, укрепилось ли убеждение, что никакому воображению не угнаться за жизнью, – вопрос особый, но факт бесспорен: писатели в нашу эпоху много охотнее рассказывают о том, что было в самом деле, нежели о том, что могло бы случиться.

Правдивость, обостренное ощущение «реальности»? Нет, как ни соблазнительна и лестна была бы ссылка на это, она не выдерживает и поверхностного анализа. Диккенс или Бальзак, придумывавшие решительно все в своих романах, правдивее в подлинном смысле этого слова, чем огромное большинство теперешних беллетристов, отваживающихся лишь на то, чтобы «романсировать» действительность. Если Лев Толстой и сказал на старости лет в объяснение своего охлаждения к художественному творчеству, что «как же писать о даме, которая шла по левой стороне Невского, когда никогда такой дамы не было?» – то это случай слишком исключительный, чтобы стать примером, случай почти патологический, другим душевно-недоступный. У других такое восклицание прозвучало бы манерно – и, признаемся, даже глуповато. Надо вспомнить все, что у Толстого за ним, чтобы оценить этот последовательный максимализм творческой совести.

Теперешние писатели не заходят так далеко. Они во всех отношениях сговорчивее. Но, по-видимому, опыт прошлого оказался не бесследен – и внушил писателям страх. Ну да, рассуждают они, Бальзак, Диккенс, Толстой – не в счет. Эти – и еще три-четыре романиста вместе с ними – уцелели и будут живы еще долго. Но сколько романов и повестей, казавшихся блестящими при появлении, погибло безвозвратно из-за искусственности атмосферы, из-за ошибочности внутреннего рисунка, из-за произвольности внутреннего построения. Писатели, безотчетно или сознательно, не хотят больше рисковать. Они прячутся в «настоящую жизнь», в то, что, по терминологии хрестоматии, называется «былью» в отличие от «сказок», как в нечто спасающее от срыва. Быль не всегда их спасает. Она уступчива, она часто поддается причудам и прихотям того, кто с ней имеет дело. Но, в общем, в среднем, стремление оказалось оправдано: книга, сверенная в замысле с чем-то реально-бывшим, на что-то реальное опирающаяся, не может быть абсолютно вздорной, как бывают, увы, абсолютно вздорными книги, от а до зет вымышленные.

«Путешествие Глеба», повесть Бориса Зайцева, принадлежит на первый взгляд к вещам «сочиненным». Нет никаких внешних признаков, которые позволили бы отнести ее к литературе мемуарной. Автор рассказывает о некоем русском мальчике, как прежде рассказывал о существовании обитателей дома в Пасси или усадьбы Ланиных.

Но с читателем ничего ему не поделать: читатель наверно примет это повествование за автобиографию, как принял за автобиографию бунинскую «Жизнь Арсеньева». И, признаемся, – читатель будет прав, если не формально, то по существу. Никакими доводами Зайцев не убедит нас, что в «Путешествии Глеба» ничего личного нет, что это создание его воображения, не больше: сомневаюсь, впрочем, чтобы он стал на этом настаивать. Выдает тон, выдает то волнение, которое чувствуется в описаниях, в воспроизведении бытовых мелочей, житейских повседневных пустяков, выдает, наконец, непринужденность погружения в мир, сотканный из бледных, хрупких, слабеющих воспоминаний… Тургенев однажды с насмешливой проницательностью заметил, что человек говорит с интересом о чем угодно, но «с аппетитом» только о самом себе. Оставим иронию, к Зайцеву и его новой книге неприменимую, – но подчеркнем, что в рассказе о детстве Глеба есть именно «аппетит». Каждому его детство представляется чем-то пленительным и важным, чем-то таким, что прельстило бы всех, если бы как следует об этой поре рассказать. Зайцев вспоминает детство, как вспоминают сны: с сознанием, что дневной свет логического пересказа убьет его таинственную и смутную поэзию.

Эмигранту-писателю уйти в воспоминания сейчас – «и больно, и сладко». Кажется, перед соблазном этим устоял только один Алданов – если и вспоминающий прошлое, то лишь потому, что прошлое дает ему нужный для обработки материал, а не потому, чтобы оно настраивало его мечтательно и лирически. Однажды мне приходилось уже об этом писать: нет писателей друг другу более чуждых, чем Алданов и Зайцев, – и по контрасту не раз вспоминаешь одного, начав говорить о другом.

Эмигрантская лирическая тема часто бывает снижена и даже искажена в тех писаниях, где идеализируется удобство и комфортабельность прежней жизни. Тут, в этих случаях, надо сознаться, более чем уместен марксистский «классовый подход» критического анализа: действительно, раз художник способен на нескольких страницах расчувствоваться над прелестью «незабываемых горячих филипповских пирожков», то нечего ему негодовать и обижаться, если его зачисляют в лагерь «певцов буржуазии». Пирожками, правда, мог бы насладиться и прирожденный пролетарий, но за гимнами в их честь для всех ясна тоска о благополучии, связанном с известными, пусть и скромными, социальными привилегиями. Эмигрант-писатель, до пирожков опускающийся, добровольно подставляет свою голову под враждебные удары – и по заслугам их получает…

Зайцев в прошлом ищет иного. Ему дорого не то, что людям известного круга жилось до революции приятно и «вольготно», а то, что стихии, те судьбы, от которых, по Пушкину, «нет защиты», еще не угнетали тогда человека, не мешали ему пользоваться жизненными благами, ни с какими специальными преимуществами не сопряженными. Основа, двигатель зайцевского лиризма – бескорыстие. Не думаю, чтобы ошибкой было сказать, что это вообще духовная основа и двигатель всякого истинного лиризма и даже больше: творчества. Эгоист, стяжатель всегда противопоэтичен, антидуховен, какие бы позы ни принимал: правило, не допускающее исключения. Зайцев женственно-сострадателен к миру, пассивно-грустен при виде его жестоких и кровавых неурядиц – но и грусть, и сострадание обращены у него именно к миру, а не к самому себе. Во всяком случае, суживая понятие мира, – обращены к России.

Маленькому Глебу кажется, что отец и мать – любящие благодетельные силы, охраняющие его от всяких тревог и несчастий. Кажется это ему не случайно и не напрасно. Вокруг – такое устоявшееся спокойствие, что родители действительно в состоянии играть роль добрых божеств. Вот, например, Глеб на вступительном экзамене в калужскую гимназию отвечает на вопросы законоучителя о. Остромыслова. Отвечает плоховато. Священник поправляет – поправляет «без раздражения», – пишет Зайцев.

«Зачем волноваться о. законоучителю? В мире все прочно, разумно, ясно. Вся эта гимназия, и город Калуга на реке Оке, и Российская империя, первая в мире православная страна – все покоится на незыблемых основах и никогда с них не сдвинется. Что значит мелкая ошибка маленького Глеба? Все равно “Дарвин” давно опровергнут, вечером можно будет сыграть в преферанс, послезавтра именины Капырина, все вообще превосходно». «Никогда с них не сдвинется…». Если бы даже не знать о событиях, происшедших в последние десятилетия, можно было бы по книге Зайцева догадаться, что империя «сдвинулась», что она шла к тому, чтобы «сдвинуться». Иначе рассказчик по-другому о ее прежнем житье-бытье говорил бы, не прерывал бы плавной речи вздохами, намеками, многозначительными паузами. К отцу Глеба, провинциальному заводскому инженеру, приезжает губернатор – олицетворение «незыблемой» власти, благосклонного величья, торжественного спокойствия. Зайцев мог бы, в сущности, и не добавлять, что «через тридцать лет вынесут его больного, полупараличного из родного дома в Рязанской губернии и на лужайке парка расстреляют». Если не в точности это, то нечто подобное, близкое читатель предчувствует.

Не передаю содержания повести до выхода отдельной книгой. Она всем или почти всем известна. Остановлюсь лишь на людях, обрисованных в «Путешествии Глеба».

Их портреты удивляют уверенной экономностью линии и каким-то прирожденно-зайцевским изяществом. Бунин в «Жизни Арсеньева» неизмеримо расточительнее, – вероятно, потому, что богаче. Зайцев как бы рассчитывает каждый штрих, но ставит точку лишь тогда, когда облик намечен. Ни одного «мазка», все легко, полувоздушно, полупрозрачно – и вместе с тем все совершенно ясно. Особенно характерен в этом отношении эпизод с Софьей Эдуардовной, музыкантшей-гувернанткой, внесшей раздор в дружную семью Глеба. Глеб не совсем отчетливо понимает, что именно происходит: отчего нервничает отец, отчего мать настойчивей замыкается в своей холодновато-уклончивой ласковости? Софья Эдуардовна играет на рояле, будто «летая по клавишам», молчит, говорит самые незначительные слова. Автор лишь сквозь сознание Глеба позволяет нам взглянуть на весь этот мир. Но драма очевидна. К наивным наблюдениям десятилетнего мальчика, в сущности, нечего и добавлять.

«По всей России было так, – говорит Зайцев, случайно вспомнив непривлекательную бытовую сценку. – Радость и грубость, поэзия и свинство».

Приблизительно то же мог бы сказать – если только не достаточно отчетливо на чей-либо слух сказал – и Бунин в «Жизни Арсеньева». Не сравниваю обеих вещей, слишком различных по размеру, по размаху, по напряженности вдохновения… Но едва ли можно спорить насчет того, что «Путешествие Глеба» родственно «Жизни» как своего рода «поминовение» исчезнувшей России. Зайцев несравненно менее страстен. Ему чужды интонации трагические, патетические, скорбно-восторженные. Но, как Бунин, он всматривается в далекое прошлое – и с благодарным вниманием, с влюбленной зоркостью восстанавливает дорогие черты противоречивой, все в себе совмещавшей родины. Кстати, как существуют – по давнему замечанию Льва Шестова – писатели, не умеющие произнести слово «Бог», хотя они только и делают, что во всех падежах его склоняют, так в наше время многие не умеют выговорить имя Россия (особенно в стихах, где, к несчастью, оно рифмуется с Мессией – со стихиями и прочим, и прочим) – не политически, не географически, а в том отвлеченно-возвышенном смысле, в каком говорил о ней Гоголь. Зайцев любит этот тон – и верно, безошибочно улавливает его. Пока Глеб еще ребенок, стремлениям этим трудно развернуться. Но, вероятно, с возмужанием его окрепнут и они.

В небольшое число правдивых и чистых книг о России, написанных после революции, книг, не замутненных ни торжеством, ни жаждой мести, «Путешествие» войдет во всяком случае.