Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

<«Поле» Леонида Зурова>

У нас довольно много молодых поэтов. Молодых прозаиков так мало, что было бы невозможно разделить их по группам, течениям или направлениям. Каждый, так сказать, сам себе течение, каждый сам себя определяет и за себя отвечает. Средние стихи молодого поэта Икс почти ничем не отличаются от средних стихов молодого поэта Игрек. Те же корректные поэтические чувства, тот же пятистопный ямб (давно уже оттеснивший в сторону пушкинский четырехстопный), та же призрачность тем и зыбкость стиля, – все то, что до сих пор еще «романтизмом мы зовем»! У прозаиков дифференциация гораздо отчетливее, – вероятно, потому, что в этой области все-таки труднее существовать на чужой счет, а отсутствие собственного своего «багажа» обнаруживается рано и отбивает охоту к дальнейшей игре в творчество. При известной тренировке в поэтах можно ходить целыми десятилетиями, даже всю жизнь, – отсиживаясь по темным углам мнимой «личной лирики», ни к чему не обязывающей, никуда не ведущей. В прозе – дело чище, честнее, в ней не за что спрятаться. Оттого индивидуальные особенности наших молодых беллетристов и ясны, что они действительно им свойственны: Фельзена не спутаешь с Яновским, Агеев не похож на Одоевцеву, у Берберовой нет ничего общего с Газдановым, а Сирин и совсем стоит особняком.

Особую, свою позицию занял и Леонид Зуров, писатель очень даровитый и по самому складу своего таланта такой, что, живи он в нормальные времена в Москве или в Петербурге, о нем уже, нет-нет, да и прочел бы лекцию Львов-Рогачевский или Кранихфельд, а курсистки и студенты спорили бы о его «пути».

Представим себе, что и сейчас – «нормальные времена». (Кстати, сейчас, собираясь писать или говорить о литературе, приходится делать такое мысленное усилие – и переноситься в «нормальные» времена. Иначе сразу возникают сомнения: да время ли, да стоит ли об этом толковать в дни, когда все заняты другим, и когда это внимание к «другому» так глубоко обосновано? Тысячи доводов «за» и «против». Склонимся, однако, без колебаний в пользу «за», чтобы не случилось самого худшего: оправдания безделья и умственной лени под удобным предлогом лже-возвышенной тревоги, будто бы мешающей думать, читать, сосредоточиться. Если тревога внутренне-основательна, если она «испепеляет человека», – возразить нечего. Но не у всех она настолько сильна, чтобы заполнить сознание. Надо продолжать «дело делать», – чтобы не образовалось пустоты.)

У Зурова есть черта, которая определяет и силу его, и слабость. Эта черта – связь с Россией. Из всех своих сверстников он один постоянно обращен к родной земле и не страдает никаким «отрывом». Он будто и не покидал России. Его язык блещет оборотами, которые мало-помалу исчезают из нашего городского, а особенно эмигрантски-городского обихода. Его замыслы уходят вглубь народной жизни, и как будто растворяются в ней. У Зурова нет того худосочия, нет той бескровно-болезненной экзальтации, которая рождается, как следствие потери места в жизни и уверенности, что от одиночества нет спасения. Зуров бывает лиричен, но лиризм его спокоен и даже уравновешен. Ему есть на что опереться, есть где и в чем проверить свои мечты или сомнения… Характерна его тяга к истории. История для него – не декоративная, полуэкзотическая летопись прошлого, а живая часть обще-живого русского целого, бессмертного и длящегося. Особенно же часто возвращается Зуров в своих повестях и романах к эпохе гражданской войны и первых лет революции потому, что с этим временем ему инстинктивно хочется наладить связь – и отправиться дальше. Он всегда – там, всегда в тех годах, с которых пошли несчастья, – им, собственно говоря, воспринимаемые, как недоразумение. Из всех эмигрантских молодых писателей Зуров – наименее эмигрант, и в этом, конечно, его преимущество.

Но «почвенность Зурова и отяжеляет его. Нельзя же все-таки исключать из сознания 20 лет, проведенных на Западе, как будто их и не было. Если с русских писателей-эмигрантов в будущем что-нибудь и спросится, то не только то, конечно, был ли они верны России, но и то, с пользой ли они прожили полжизни в Европе, среди «дорогих могил», лобызать которые хотел еще Иван Карамазов. С пользой ли – внутренней и внешней? Нет ничего напрасного в духовном существовании человека, и как бы ни был горестен эмигрантский опыт, поколения, которым он выпал на долю, должны из него сделать какой-то вывод! Иначе они не исполнят своего исторического назначения, поистине «слепыми очами взирая на мир». Очень хорошо у Зурова то, что его так влекут к себе русские поля, реки, вся русская природа, русские люди, – но впечатление, оставляемое его книгами, будто ничего, кроме поверхностных перемен в мире и не произошло, смущает. Эмигрантом быть очень плохо, но если уж по воле жестокой судьбы быть им случилось, нельзя все-таки из этой грустной и многозначительной «случайности» ничего не извлечь… Объяснимся: речь, конечно, не о том, чтобы непременно цитировать через каждые десять строк Поля Валери или сочинять повести из быта русских шоферов, с французскими уличными словами вперемежку. Нет, но в самом ощущении «почвы» за эти годы что-то сдвинулось. В творческом, а не подражательном продолжении традиций трещинка должна бы обнаружиться. Оттенок духовной новизны, т. е. обогащения, усложнения души – должен бы стать ярче. Боже упаси давать Зурову какие-либо советы такого рода: если бы он их послушался, ничего, кроме пустяков и молчания, не получилось бы, и пусть уж лучше он остается таким, как есть! Но в том, что он в силах таким остаться, сказывается некоторая узость его писательской натуры, – как сказывается, впрочем, ее сила, ее устойчивость.

«Поле» – роман с не совсем ясной, сбивчивой фабулой. Сбивчивость эта, несомненно, нарочитая, умышленная. Зуров опасается обыкновенного читательского любопытства к тому, что «будет дальше», кто кого полюбит, а кто умрет, – ища внимания лишь в основной своей теме. Мне кажется, он правильнее поступил бы, если бы в соответствии с глубокой и прекрасной простотой этой темы построил бы и действие романа, – без тех скачков из прошлого в настоящее, из настоящего в прошлое, на которых в русской литературе последних лет специализировался, например, Федин. Прием этот сейчас очень распространен у англичан. Но там у него другие, чисто психологические цели, которые Зурову чужды. У Зурова нет того центрального героя, душевный мир которого требовал бы анализа «под разными углами». Последовательность в развитии фабулы ничем бы не отразилась ни на содержательности, ни на прелести его повествования.

Повествование это посвящено земле и той ее жизни, которая ничего не знает об ужасах и дрязгах, раздирающих род людской, и ничем на них не отвечает. Зуров с большой реалистической убедительностью эти ужасы и дрязги изображает. Но по-настоящему одушевляется он лишь тогда, когда остается наедине с лесами, озерами, полями.

У Толстого в «Трех смертях» описана смерть дерева. Зуров идет в том же проникновении еще дальше, и говорит не о гибели, а о естественном конце яблони. Он подбирает для этого такие слова, в которых стерты были бы особенности растительного существования, оставляющего нас безразличными. При сравнении с бестолковщиной и безумием, охватившими людей, судьба дерева представляется ему осмысленной и, может быть, даже завидной.

«Анастасия Михайловна присела на скамью отдохнуть. Отсюда начинался заложенный дедом сад, в котором присаживал деревья отец, где она продолжала завещанную ей яблоневую жизнь.

Она смотрела на яблони с низкими стволами, на наклонившиеся от тяжести урожаев рогатые ветви. Они даже перестали расти. Пронизанная корнями земля устала, истощена урожаем. Она знала, что крайняя антоновка погибнет зимой. В эту весну она видела, как сильно цвела яблоня последний раз, а теперь начали отмирать ее верхние ветви. И будет покоен ее конец, Зимой она не выживет, она спокойно заснет в торжественной тишине зимнего сада, в одну из ледяных, залитых холодным светом ночей, когда, не сопротивляясь морозу, медленно замерзая, она уснет в хрустальной чистоте, устремив к небу свои старые ветви. И не почувствует смерти ее давно пожелтевшая сердцевина, замерзает слабый под погрубевшей корой сок, в земле уснут корни. Средь морозных дней, ближе к весне, придет изумительно ясный, солнечный день, с зеленоватым небом над белыми снегами, когда на солнце тепло, в тени мороз, на снегу – синие тени, и солнечный день сменяет морозная ночь, с вечера заковывает все сильней и сильней, – ночь крепка, чиста, ледяна, нагретая за день с южной стороны кора замерзнет в горячем ожоге мороза. И к ранней весне, когда начинают дышать сквозь снег корни, а согретые дыханием корней тают, истончаясь у подножий, снега, начнет отставать и опадет отодранная льдом кора. В те дни, зайдя в сад, тяжело открыв прижатую снегом калитку, среди оживающих в солнце ветвей, она увидит мертвую неподвижность уснувшей яблони».

Что делают люди? Злобствуют, мечутся, терзают друг друга. Ермолай Данилов, богатый крестьянин, едет с женой из «нейтральной» полосы в советскую деревню, на свадьбу. Красные нападают на него, и едва не убивают. Раненый, измученный, истекающий кровью, Ермолай с Анной Клементьевной тащатся домой, прячась от врагов. Оба еле дышат. Если Анна Клементьевна и спасает мужа, то отчасти оттого, что и в ней живет природная, земная сила, не останавливающаяся ни перед чем.

Из всех человеческих образов, созданных Зуровым в «Поле», этот женский характер – самый законченный, самый цельный. Подобно дереву, жена Ермолая чувствует, в сущности, только жизнь и смерть. Все, что дремало в ее душе до драмы по дороге в церковь, внезапно вырывается наружу – и превращает заурядную женщину в героиню, скромно и спокойно идущую на подвиг.

Молодые «барчуки» возвращаются тайком в свои разоренные поместья. Им трудно понять, что происходит вокруг. Не объясняет им этого и Зуров. Он вспоминает недавнее прошлое, вглядывается в будущее, мечтает, гадает, молчит. Здесь когда-то пели солдаты, уходившие на войну, – и голосили им вслед их матери. Теперь здесь другие песни, другие флаги. Здесь когда-то Сережа Львов нашептывал гимназистке Ванде важные слова о любви и о счастье. Ванда умерла. Сережа не знает, что ждет его. Он выбит из колеи… Но автор, как это ни удивительно, за него спокоен. Он вообще спокоен за все, о чем говорит, будто уверенный в том, что конец всего будет естественный, ясный, такой же согласный с божественными законами бытия, как и смерть одряхлевшего дерева. Это отличительный признак писаний Зурова: спокойный фон, величавая и вечная неподвижность его. Яблоня как бы торжествует над революцией. Революция пройдет, а деревья все так же будут расти и умирать, и даже с людьми будет происходить, в основных чертах, то, что происходило всегда. Если бы они это почувствовали, то перестали бы в крови и взаимной вражде добиваться «новой, светлой жизни», которая ни новее, ни светлее прежней не будет.

Мысли эти разлиты в «Поле», – правда, скорее в виде «настроений», чем в логической форме. Настроения приходится на логику перекладывать. В романе есть слегка досадная словесная красивость, – в стиле «стихотворений в прозе». Но есть и неподдельное чувство связи всего со всеми, есть интуитивное понимание того, что представляет собой основная ткань жизни.

Может быть, и к России Зуров так тянется потому, что без нее связь не была бы крепка.

«Русские записки» <№ 3>

Последняя (третья) книжка «Русских записок» под старой редакцией. Некоторое безразличье к судьбе журнала, перешедшего в иные руки, сказалось, может быть, на его составлении. В книжке есть интересные и ценные вещи, но они сплошь отрывочны и соединены как будто случайно. Кое-где помечено «продолжение следует». Редакция по привычке поставила после этих слов точку. Читатель мысленно ставит вопросительный знак.

Больше всего места отведено в номере Марине Цветаевой, давшей несколько стихотворений и прозаическую «Повесть о Сонечке». Начнем с цитаты:

«О, Марина! Я тогда так напугалась! Так потом плакала!.. Когда я Вас увидела, услышала, так сразу, так безумно полюбила, я поняла, что Вас нельзя не полюбить безумно, – я сама Вас так полюбила сразу…

– А он не полюбил.

– Да, и теперь кончено. Я его больше не люблю. Я Вас люблю. А его я презираю – за то, что не любит Вас – на коленях.

– Сонечка! А вы заметили, как у меня тогда лицо пылало?

– Пылало? Нет. Я еще подумала: какой нежный румянец…

– Значит, внутри пылало, а я боялась – всю сцену – весь театр – всю Москву сожгу. Я тогда думала – из-за него, что ему – его – себя, себя к нему – читаю – перед всеми – в первый раз. Теперь я поняла: оно навстречу Вам пылало, Сонечка… Ни меня, ни Вас. А любовь все-таки вышла. Наша.

Это был мой последний румянец в декабре 1918 года. Вся Сонечка – мой последний румянец. С тех, приблизительно, пор у меня начался тот цвет – нецвет – лица, с которым мало вероятия, что уже когда-нибудь расстанусь – до последнего нецвета.

Пылание ли ей навстречу? Отсвет ли ее короткого бессменного пожара?

…Я счастлива, что мой последний румянец пришелся на Сонечку».

Повесть не выдуманная, повесть автобиографическая, и «я» в данном случае относится к личности Марины Цветаевой. Это ей Сонечка говорила, что «Вас нельзя не полюбить безумно», и это она о своем «румянце» так обстоятельно и поэтически рассказала.

Литература вовсе не обязана быть проникнута скромностью. Над вольным талантом, как над «вольной мыслью», Богу не угодны «насилие и гнет» заранее установленных принципов. Нельзя приписывать правил поведения творческому сознанию. Если бы мы требовали от литературы той сдержанности в выражении чувств, которая иногда переходит в прямую застенчивость, пришлось бы вычеркнуть из нее целый ряд блестящих имен: правда, мы сохранили бы Пушкина, но, пожалуй, лишились бы Лермонтова с такими его заявлениями, как

 
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый изгнанник…
 

и уж, конечно, лишились бы самого Байрона.

Где же мерило? Что же, его нет совсем, – и, значит, «все позволено»? Если стать на чисто формальную, законническую точку зрения, – да, все позволено, потому что нет ничего в творчестве, что можно было бы с абсолютной убедительностью отвергнуть или принять, как ложь или истину. Мерило в каждом из нас, и каждый самостоятельно решает, имел ли внутреннее право писатель сказать то, что он сказал. От великого до смешного, как известно, один шаг, но Байрон этого шага не делал. Еще меньше способен был бы сделать его Лермонтов, лишенный байроновского театрального инстинкта и его склонности к позе. Шаг этот был сделан позднейшими поэтами «эгоцентрического склада», вроде д’Аннунцио и некоторых его сверстников и современников. Чувство острой неловкости, возникающее при чтении их, вызвано, по-видимому, тем, что претензии не соответствуют данным, и автор со своим энтузиазмом, обращенным на самого себя, остается в одиночестве. Байрон увлекал за собой толпы и мог, в праве был о себе этим толпам говорить. Иначе «великое» перевешивается «смешным», и вид поэта, притязающего на титулы, которые он сам себе выдал, становится тягостным. Будем откровенны: читать Цветаеву всегда неловко и тягостно, несмотря на то, что талант ее всегда и во всем очевиден. Отрывок из «Повести о Сонечке», который я только что привел, вовсе не исключителен для нее. В других формах и в других вариантах Цветаева пишет о себе неизменно в таком же тоне, и неизменно все ее воспоминания развертываются в атмосфере «обожания», которое то прямо, то косвенно затрагивает ее самое. Д’Аннунцио где-то утверждает, что «если и существуют люди, ходящие по песку, то мой путь природа усеяла розами…» Цветаева может рассказывать о том, что ей приходилось и голодать, и холодать, может касаться самой тусклой житейской обыденщины, но уверенность, что она ступает по розам и лишь для этого создана, в ней неискоренима, – а мы, роз не видя, и не понимая, почему, собственно говоря, они непременно должны быть, в ответ только досадуем! Оставив всякую иронию, следует заметить, что в этом основной творческий порок Цветаевой: она не согласна признать, что поэзия может быть, – и в глубочайшей своей сущности бывает, – противопоэтической, она не сопротивляется романтизму, она «взлетает» без повода и без внутренней проверки, не ощущая необходимости управлять полетом снизу, из бедной повседневной реальности. Цветаева всегда «вдохновенна», с несколько демонстративным оттенком в этой вдохновенности она произносит слово «поэт» – и в качестве поэта держится – так, будто ей доверены какие-то высшие тайны, хранение которых и счастье, и подвиг, и ужас, она вскакивает на ходули, будто ей не пристало быть в один рост с другими людьми! Первое впечатление – естественная радость, вызванная появлением среди нас такого крылатого существа, быстро сменяется скептической горечью… о, не от притворства, нет, им Цветаева не грешит, а от авторского самовлюбленного самообмана, от сознания, что взлети мы вслед за ним, разбиться пришлось бы и нам! Все это может показаться слишком отвлеченным. Но именно это препятствует тому, чтобы можно было по-настоящему насладиться цветаевским дарованием, таким женственным, и порою, признаем это, очаровательным. Кстати, женственность – одна из самых характерных для Цветаевой черт: не только женственность, но еще и «женскость», то есть постоянное стремление к торжеству психологии над логикой, и к подмене одного другим. Трудно представить себе рассказ более женский, по тысяче неуловимо-непредвиденных скачков от мысли к мысли, по обилию спорно-сбивчивых слов, чем эта «Повесть о Сонечке» – повесть о маленькой, молоденькой и едва ли умной московской актрисе, которая восторженным воображением Цветаевой возведена в перл создания, в неземное существо, в сказочную фею, перед которой обыкновенные смертные должны пасть ниц. Интересно ли читать эту вещь? Да, бесспорно, потому что писал ее очень даровитый человек, а по поводу Цветаевой и ее Сонечки можно было бы повторить пушкинские слова: «Чацкий совсем не умен, но Грибоедов очень умен». Однако, как бы отчетливее выразить то, что в повести смущает? Это вещь внутренно-пьяная, – а хотелось бы от поэзии, чтобы она была трезва.

«Стихи к Сонечке» того же автора относятся к 1919 году. Одно из этих стихотворений удивит тех, кто привык к теперешней, новейшей цветаевской манере. Оно непритязательно, как песня под шарманку, и в этой своей нарочитой, чуть-чуть стилизованной простоте не лишено прелести:

 
В мое окошко дождь стучится,
Скрипит рабочий над станком.
Была я уличной певицей,
А ты был княжеским сынком.
 
 
Я пела про судьбу-злодейку,
И с раззолоченных перил
Ты мне не рупь и не копейку,
Ты мне улыбку подарил.
 
 
Но старый князь узнал затею:
Сорвал он с сына ордена
И повелел слуге-лакею
Прогнать девчонку со двора.
 
 
И напилась же я в ту ночку!
Зато в блаженном мире – том —
Была я – княжескою дочкой,
А ты – был уличным певцом <…>
 

Роман Б. Темирязева «Тяжести» знаком по «Современным запискам». Новые главы забавны и ярки, как и прежние. Они смутно напоминают повести Мариенгофа, есенинского приятеля, романиста малооцененного, но в своем роде замечательного. Другой материал, другой подход, но то же мефистофельское отношение к миру, – и та же внутренняя опустошенность без всякой склонности к тоске. Темирязев, несомненно, наблюдателен. Но до сих пор он бывал лишь злобно-наблюдателен, и это не дает еще оснований судить об его действительном понимании людей, их поступков, их желаний. Насмешка – это, так сказать, линия наименьшего сопротивления. В истории литературы сохранился необыкновенно значительный по своему «удельному весу» анекдот о Мериме и Наполеоне III. На каком-то приеме в Тюильри Мериме говорил о литературе и, как большею частью водится, бранил вся и всех. Наполеон возражал и, в конце концов, сказал:

– Вы большой знаток, г-н Мериме!.. Не смею с вами спорить. Но я добрее вас, и поэтому я, может быть, и понимаю больше вас.

Советовать Темирязеву стать «добрее» никто не собирается, и не об этом речь. Но пока его галерея образов остается собранием кретинов и выродков, притом собранием, лишенным фона, на котором оно было бы оттенено, трудно решить, подлинный ли это художник или только карикатурист с острым глазом и верной, умелой рукой.

«Секретное венчание Екатерины II» А. Фатеева легко читается, но и в памяти задерживается недолго: небольшой «этюд» на историческую тему. О «Жизни Данте» Мережковского говорить рано, так как она лишь недавно начата.

Стихи – кроме цветаевских – подписаны именами Ант. Ладинского, мон. Марии, Ю. Терапиано и А. Штейгера. Для первых трех поэтов стихи обычные, со всеми достоинствами и всеми особенностями каждого из авторов. Штейгер – один из самых оригинальных и «взыскательных» среди молодых наших стихотворцев – ищет новых для себя средств выражения. Иногда – не всегда – поиски успешны: если не в том смысле, чтобы поэт в самом деле открыл новизну, то, по крайней мере, в том, что он освобождается от фразы и достигает чистоты стиля, где между прозой и поэзией различие стирается:

 
Бывает чудо, но бывает раз.
И тот из нас, кому оно дается,
Потом ночами не смыкает глаз,
Не говорит и больше не смеется.
 
 
Он пьет и ест – но как безвкусен хлеб,
Вино совсем не утоляет жажды —
Он глух и слеп. Но не настолько слеп,
Чтоб ожидать, что чудо будет дважды.
 

Когда-нибудь побеседуем отдельно о Льве Шестове и его последнем увлечении – Киркегарде. Статья Шестова о датском философе полна мыслей, но это не те мысли, не такого порядка мысли, к которым можно было бы беспрепятственно перейти после беглого разбора других произведений.