Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

Политические стихи Тютчева давно уже вызывают некоторое смущение – даже у тех, кто склонен был бы разделить высказанные в них взгляды. Надо заметить, однако, что формальные их достоинства, их блеск, их выразительность – бесспорны, за исключением, пожалуй, лишь тех стихотворений, которые, как «Британский леопард», написаны в последний год жизни Тютчева, после апоплексического удара. Строки эти тяжело и грустно читать, настолько явно тут силы изменяют мастеру: у Тютчева как будто в самом деле заплетается язык… Но в остальных своих политических стихотворениях – поэт во всеоружии.

Откуда смущение? Очевидно, в этих технически-безупречных созданиях обнаруживается срыв много серьезнее того небрежного повторения слова «богов», о котором я упомянул в прошлый раз. Обнаруживается пропасть между основным, общим замыслом тютчевской поэзии и ее отдельными тематическими разветвлениями. И то, что Тютчев и там, и здесь одинаковый мастер, одинаковый поэт, скорее даже усиливает это несоответствие, чем затушевывает его: значит, он в обеих областях одинаково «дома», и нет оснований отбрасывать одну из них, оставляя лишь ту, которая нам больше по душе. Приблизительно то же впечатление создается, когда от «Бесов» или «Карамазовых» переходишь к некоторым главам «Дневника писателя»: неужели один человек писал и то и это? И чем более ощутительна страсть, которой «Дневник писателя» проникнут, чем несомненнее, что Достоевский вкладывает в него если и не всего себя, то какую-то подлинную и очень значительную часть себя, тем глубже искажается его образ и мучительнее колеблется к нему доверие.

Не хочу, впрочем, останавливаться на одних только политических стихах Тютчева, говоря о «смущении», – так как это может показаться придиркой или полемической распрей, хотя бы и запоздалой. Есть у него стихотворение, которое, помнится, особенно восхищало Гумилева и постоянно цитировалось им в качестве величайшего образца словесной живописи – «Проезжая через Ковно». Для ясности лучше привести его целиком:

 
Ты ль это, Неман величавый?
Твоя ль струя передо мной?
Ты, столько лет с такою славой —
России верный часовой.
Один лишь раз, по воле Бога,
Ты супостата к нам впустил,
И целость русского порога
Ты тем навеки утвердил.
 
 
Ты помнишь ли былое, Неман?
Тот день годины роковой,
Когда стоял он над тобой,
Он сам – могучий, южный демон? —
И ты как ныне протекал,
Шумя под вражьими мостами,
И он струю твою ласкал
Своими чудными очами.
 
 
Победно шли его полки,
Знамена весело шумели,
На солнце искрились штыки,
Мосты под пушками гремели,
И с высоты, как некий бог,
Казалось, он парил над ними,
И двигал всем, и все стерег
Очами чудными своими.
 
 
Лишь одного он не видал.
Не видел он, воитель дивный,
Что там на стороне противной
Стоял Другой – стоял и ждал…
И мимо проходила рать,
Все грозно-боевые лица,
И неизбежная Десница
Клала на них свою печать.
 
 
И так победно шли полки,
Знамена гордо развевались,
Струились молнией штыки,
И барабаны заливались…
Несметно было их число,
И в этом бесконечном строе
Едва ль десятое чело
Клеймо минуло роковое.
 

Картина, действительно, изумительная, мало с чем в русской литературе сравнимая! Возвращающиеся в чуть измененном виде слова о «чудных очах» граничат с магией. Несомненно, это шедевр, и можно быть уверенным, что и сейчас, перечтя его, многие восхитятся. Как, в самом деле, не придти в восторг от этой роскошной батальной панорамы?

Но вот в чем беда: мы большею частью слушаем и читаем стихи, оценивая только звуки, тона и краски, и забывая задуматься над тем, что, собственно говоря, в них сказано. У Тютчева звуки, тона и краски волшебны. Но никакое волшебство, никакое словесное колдовство не может скрыть непосредственного смысла слов и образов, которые внезапно предстают в своей наготе. В этом великолепном стихотворении Тютчев, в сущности, зачисляет Христа в ряды русской армии, сражающейся против Наполеона. Едва только это понимаешь, как великолепие меркнет и остается неловкость, «malaise», с которыми нелегко справиться. Если эта картина вызвала такой длительный и глубокий восторг, нечего было захлебываться от возмущения при появлении «Двенадцати», и оправдывая одно, надо оправдать и другое! Дело ведь не в наших политических, исторических и социальных симпатиях, а в том, что для самого поэта же гораздо священнее и важнее: в имени, которым он произвольно эти симпатии прикрывает! Одному близки красногвардейцы, другому – армия Барклая де Толли, но оба совершенно одинаково и произвольно привлекают Христа на поддержку своих исторических построений.

Конечно, я намеренно упрощаю и огрубляю, – всякий, надеюсь, поймет это. За Тютчевым было славянофильство, еще недавно возникшее, боевое и не истощившее своего вдохновения, был, может быть, Гоголь, с его мистико-государственной концепцией Руси, было вообще много объясняющего его поэзию. Да, в конце концов, уверенность, что в 1812 году Россию спас сам Всевышний, была настолько широко распространена, что могла быть использована поэтом, как своего рода «общее место». Все это так! Не будем придираться, не будем выносить Тютчеву какого либо приговора… Но если для одних в «Проезжая через Ковно» нет ничего, решительно ничего неприемлемого, и, пожалуй, даже именно в этом стихотворении сказалась национальная природа тютчевского гения, то других оно коробит! Объяснить можно – принять нельзя, особенно в сопоставлении с другими его созданиями, того же патриотического и чуть-чуть официального склада, как бы ставящими точку над «i». К Тютчеву не те требования, что, скажем, к Жуковскому или к Алексею Толстому. Когда читаешь «День и ночь», или «Осень», или «Она сидела на полу», кажется, что в творчестве этом все перегорело и переплавилось до чистейшего, свободного света, – а тут возникает партизан, спорщик, «соглашатель», кое в чем и подтасовщик, опутанный распространенными, по-своему даже возвышенными, по внутренно-мелкими интересами и влечениями. «Пока не требует поэта…». Нет, в том-то и дело, что Аполлон требовал Тютчева к священной жертве с той же силой и в том, и в другом.

* * *

Коснемся вопроса, к которому подошли в прошлый раз – о «первом русском поэте», о Тютчеве, Пушкине и Лермонтове.

Поэт – не только автор стихов. Поэт, да и вообще писатель, – прежде всего человек, личность, явление. Каждый из нас безотчетно спрашивает себя над книгой: как бы ни было прекрасно то, что здесь написано, – откуда идет то, что тут написано, из какого источника, из какого сознания? Ответ дается большею частью тоже безотчетно, но убедительность его этим не умалена.

Действительно, лучшие русские стихи – наравне с Пушкиным – принадлежат Тютчеву. По справедливости, однако, следовало бы, находясь в этой плоскости и оценивая стихи «как таковые», назвать и другое имя, гораздо реже упоминаемое – Боратынского. Три величайших мастера русского стиха – бесспорно они: Пушкин, Тютчев, Боратынский. Пришлось бы сильно отвлечься в сторону, если бы доказывать право Боратынского на место в этом ряду: кто вспомнит любую его эпиграмму, любое восьмистишье, и обратит внимание на исключительную чистоту, на абсолютную оригинальность и точность их словесного состава, согласится, что это такой же «учитель поэзии для поэтов» (известное определение Горнфельда), как и Тютчев… Лермонтов – совершенный младенец в сравнении с ними, сам не знающий, когда и где натолкнется он на чудесные словосочетания, и тут же рядом довольствующийся пустой риторикой. (Пример – «Парус». Как непостижимо прекрасно, как поистине «божественно» начато – и какое трескучее тремоло в конце, не столько под Байрона, сколько под Грушницкого из «Героя нашего времени»!). Лермонтов способен многое передать, способен «заразить» духом своей поэзии, – как заразил он Некрасова, – но почти ничему не может научить.

И все-таки сопоставление с Пушкиным выдерживает в нашей поэзии только он! Споры о том, кто «выше», кто «ниже», без устали ведшиеся в гимназических кружках – бессмысленны. Как художник, Пушкин, разумеется, «выше», а в остальном – как знать, да и чем измерять? Все равно что спросить себя, кто «выше», Пушкин или Гоголь, – или по новейшему варианту тех же, в сущности, споров – Толстой или Достоевский? Лермонтов выдерживает сравнение с Пушкиным потому, что источник его поэзии не менее глубок, не менее значителен в своей духовной природе, – и сколько бы ни было у него слабых стихов, он в целом складывается в нечто огромное. В Лермонтове мы поражены явлением, в Тютчеве и Боратынском – скорее превосходными стихами, глубокими мыслями (оба были на редкость умны), сложными и «выстраданными» чувствами, нашедшими замечательно своеобразное словесное выражение, но вот этой «метеорности», этого ощущения, будто пролетела комета, в них нет. Не развивая сейчас набившей порядочную оскомину параллели Толстой – Достоевский, скажу только, что главная разница между ними, и главная причина предпочтения одного другому – именно в цельности, силе и значительности личности. Кто больше, как писатель, – решить невозможно: надо же признать это раз навсегда! Промахи стиля у Достоевского не имеют никакого значения, а Степан Трофимович Верховенский, например, стоит, как образ, и старика Болконского, и кого угодно во всей мировой литературе. Но личность, источник, – не те, и никак нельзя представить себе, чтобы Толстого в 60 лет занимало то, что, судя по все тому же «Дневнику писателя» и по частной переписке, занимало и волновало Достоевского.

Тютчев отражается в своих стихах как обыкновенный человек, наделенный великим даром. Определение звучит парадоксально, а уточнить его не легко… По-видимому, великие дары образуют великую личность, великую душу, при какой-то природной координации между ними, при взаимной поддержке или поправке. Когда этого нет, они распадаются, – и в трещинах, провалах дают место всему, что неизбежно есть в каждом человеке мелкого или случайного.

Необычайно выразительны портреты его. Как пух, белые волосы вокруг высокого лба, прищуренные, будто всепонимающие глаза, сжатый рот с «горькой» складкой около него. Так и видишь этого хрупкого, немощного старичка, входящего в какую-нибудь петербургскую гостиную с французским каламбуром на устах – и тут же развивающего «ширококрылые» мысли о папстве, о судьбах Европы, о революции в России, о славянах. А за этим стихи – единственные, повторю еще раз, по проникающей их, светящейся в них сердечности, мужественной и лишенной сентиментальности. «Вот бреду я вдоль большой дороги в тихом свете гаснущего дня…». Да, конечно, это не то что «Ангел» или гимн из «Пира во время чумы»! Тут не вспомнишь таких слов как певец, Арион, орел, национальный поэт, служитель муз – тут все скромней, зауряднее. Кое-где пожмешь плечами, удивишься, даже захочешь возражать… Но вот книга закрыта, всякие доводы и соображения улеглись – и надолго чувство остается такое, будто в холодный день посидел на солнце.

Литература в «русских записках». Книга 10-ая

В писательском облике Осоргина много противоречивого. Довольно часто от его вещей впечатление остается такое, будто Осоргину хотелось сказать не совсем то, что говорит он в действительности, – да и не совсем так, как у него сказано.

Если судить по основным мотивам его романов и повестей, это как будто «певец природы». Но природа не полемична и к полемике не располагает. Природа ни с кем не спорит, в ней не на что возражать. Осоргин же всегда примешивает к своему патетическому славословию стихий какие-то запальчивые выпады, – не то против воображаемых врагов, не то против «инакомыслящих» или инакочувствующих. Оттого, вероятно, и отношение к нему двоится: согласие, вот-вот уже готовое перейти в восхищение, сменяется ответным задором, а желание предаться заодно с автором умилению перед прелестью русского севера внезапно уступает место стремлению к схватке.

Необычайно характерна в этом смысле осоргинская «Юность». Казалось бы, на первый взгляд, о чем тут спорить? Писатель вспоминает далекое «невозвратное» время, рассказывает о пробуждении пытливости и любознательности, о первой полувзрослой дружбе, о смутных юношеских надеждах и порывах. Тысячи других писателей уже рассказали обо всем этом и все-таки не исчерпали темы, которую, по существу, и нельзя исчерпать, – и когда касается ее такой зоркий художник, как Осоргин, внимание заранее возбуждено. Возбуждено, но еще не раздражено. Наоборот, повесть начинаешь перелистывать в настроении самом мирном, размягченно-благожелательном, предвидя возможность «отдохнуть», как говорится, «душой». От слова Кама, мелькающего то тут, то там, веет отрадной и успокоительной свежестью: как хорошо Осоргин о ней пишет, как сыновне ее любит, (иногда, впрочем, вступая и по поводу нее в боевой азарт, и доказывая, что не она – приток Волги, а Волга – ее приток). Спор старый, – да из-за чего, казалось бы, и волноваться? Ни Волга, ни Кама самолюбием, надо надеяться, не страдают, и к соревнованию не расположены. Короче, – ждешь поэзии и лирики.

Но на первой же странице «Юности» читаем:

«Моя зима все еще бесснежна, а головы тех, кто могли бы быть моими детьми, запорошены снегом. Они пытаются уверить меня, что на долю их поколений выпала такая участь, что их несозревшими подхватил ураган событий, унес и выбросил на чужие берега, и что это так рано сделало их стариками. Я верю им, сочувствую им, жалею их, люблю их, хотя мое поколение пережило вдвое больше и в тысячу раз тяжелее».

Книгу невольно опускаешь на колени. Если бы автор находился тут же, хотелось бы обратиться к нему за разъяснениями… Во-первых, не кажется ли ему, что всякий человек всегда склонен считать себя духовно-моложе других, и, даже явственно различая в себе черты некоторого одряхления, всегда старается обернуть дело так, будто молодость – это вовсе не то, что принято считать молодостью, а нечто такое, чем обладает именно он? Во-вторых, решится ли Осоргин, в самом деле, серьезно, положа руку на сердце, утверждать, что его поколение «пережило вдвое больше и в тысячу раз тяжелее» того, что досталось на долю поколению следующему? Ставлю вопрос, не давая ответа, чтобы не уклониться от темы. Но, вероятно, и по приведенной цитате ясно, что к безмятежному миру и мечтательной созерцательности «Юность» не располагает.

А дальше? Дальше автор то пленяет, то дразнит читателя. С истинным проникновением в суть вещей говорит он о действии сурового, величавого русского пейзажа на юные сознания – «гимназия расшатывала и уничтожала веру, природа утверждала ее»[2]2
  Кстати, не так давно мне передали остроумное замечание покойного Ильфа (Ильф и Петров, авторы «Двенадцати стульев», «Золотого теленка» и др.).
  Присутствовал он как-то в обсерватории, где красноармейцам в элементарном виде объясняли строение мира и показывали в телескоп планеты и звезды, слушал, слушал, и, выходя, сказал: «Вот, демонстрируют им все эти чудеса и добавляют:
  – Значит, товарищи, никакого Бога нет! Понятно?
  Понятно! Но некоторым из них может придти в голову совсем другой вывод: «А ведь Бог-то, пожалуй, и есть!».


[Закрыть].

С юмором, добродушием и картинностью повествует он о приятельстве с неким Володей Ширяевым, о совместном чтении классиков, о ссоре, давшей повод к такой уморительной сцене.

«Во время перемены я подошел к нему и, не обращаясь прямо, произнес в пространство: “Не думаю, чтобы личные отношения могли противостоять культурному общению, впрочем, не знаю”. Володя искривил губы презрительной улыбкой и ответил: “В известных вопросах я тоже выше личных отношений, и если мой ува-жа-емый враг готов, мы можем закончить ‘Разбойников’. Располагаете ли вы временем сегодня вечером?”. – «Оставьте при себе уважение, которое я не могу вам ком-пенсировать, и в половине седьмого я буду иметь честь посетить ваш дом».

Но тут же, вперемежку с этими благодушными картинками, полемика самооправдания, само-апология, будто вокруг – враждебное войско, или, по выражению автора, «классные дамы от художественной литературы». Осоргин отстаивает свободу творчества. «Приятно иметь право и не иметь боязни впадать в некоторую восторженность… Именно на рубеже веков – моя эпоха – появилось обстоятельство крахмаленных воротничков для слишком вертлявой шеи: «не говорить слишком красиво». (Заметим мимоходом, что сказано это было не на рубеже веков, а в «Отцах и детях»). «Наступил ледниковый период холодной чеканки стиля… Но человек, приучивший себя днем к корсету, даже и ночью боится свернуться калачиком… Нужно было много пережить, чтобы опять обрести право восклицать, когда восклицается…».

Возразить на все это можно многое. Но самое важное – то, что возражать хочется: в писания свои Осоргин вносит именно тот дух нетерпимости, против которого и протестует. Классной дамой можно стать «от чего» угодно. Можно быть и классной дамой от анархии. А освобождение от опеки или упреков – ведь вовсе не в утверждении, что «все позволено», а в сознании, что позволено в творчестве лишь то, что органично и внутренне обосновано. Для одних это – восторженность, для других – сдержанность: каждому свое. Мудрый совет «не говори красиво», много раз повторенный Тургеневым и от себя лично, – например, несколько удивительных слов о «фразе» в посмертных стихотворениях в прозе, – означают лишь то, что между простотой и красивостью лежит огромная пропасть, как, впрочем, и между вдохновением и лихорадочностью, между чувством и сентиментальностью. Если, в конце концов, возникла в отношении всего этого некоторая недоверчивость, то лишь потому, что слишком часто под видом одного предлагалось другое, и «духовной пищей» вместо хлеба оказывался камень.

Надеюсь, автор «Юности» не будет на меня в претензии за эти замечания. Он сам – достаточно задорный писатель, чтобы не требовать от других уподобления овечкам. Критика же беспристрастная, критика объективная – миф, или, как выражался Карамзин, – вещь «метафизическая», да если бы она и была, эта «метафизическая» вещь, когда либо осуществлена, кроме скуки и мертвечины в ней ничего не обнаружилось бы. Критик иногда стесняется говорить о себе (в русской литературе стесняется несравненно больше, нежели, например, во французской, где «je pense», «j’estime», «je trouve» встречается на каждом шагу, в любой статье и никого не коробит). Порой он пускается в невинные хитрости и говорит в безличной форме, чтобы избежать местоимения «я». Но убрать самого себя со своей дороги все-таки невозможно, – и существуют писатели, всей своей позой, по закону падения и отражения, вызывающие в нем развитие «личной точки зрения». К таким писателям и принадлежит Осоргин. По мере сил, пытаясь быть объективным, скажу все-таки, что «Юность» – повесть увлекательная, и в каждом слове, в каждой запятой – живая.

Первые главы романа Яновского убеждают еще раз в том, в чем уже, кажется, ни у кого не осталось сомнения: это – подлинно-талантливый, и притом чрезмерно напористый, «темпераментный» художник, из рода тех, кому, действительно, есть что сказать. Творчество, по-видимому, не легко ему дается, и, в частности, русский язык, с которым он сильно не в ладу, доставляет ему явные мучения. Но борьба с материалом у Яновского всегда одушевлена и оправдана, как будто он бьет в скалу, чтобы найти воду. Нас иногда утомляют эти усилия, но мы сознаем, что они – не напрасны, и не можем им не сочувствовать… Вот в молодой эмигрантской литературе два полюса – Газданов и Яновский! Что за необыкновенная «кисть» у первого, – но что с ней делать художнику, ко всему скептически безразличному? Какая внутренняя страсть сжигает Яновского, – но сколько уходит этого огня только на то, чтобы справиться со слогом, с образами, с повествованием! Природа прихотлива в распределении своих даров и не любит, очевидно, давать все вместе. А, может быть, у нее есть и свои основания для этого.

В «Портативном бессмертии» после двух довольно таки невнятных и псевдо-глубокомысленных вступительных страниц на тему о дневном сне, идет эпизод, который надо без колебания причислить к лучшему, что Яновский написал. Не хочу передавать его «своими словами», чтобы не исказить прелести и своеобразия рассказа об уличных певцах Лорансе и Педро, – своеобразия, не исключающего каких-то смутных воспоминаний о литературном родстве, правда, самом первоклассном, вроде лермонтовской «Тамани» или «Кроткой» Достоевского. Не провожу параллели и не сравниваю, конечно, – да сравнения этой главе «Портативного бессмертия» и не нужны. Она врезывается в память, как рисунок, где найдено и запечатлено то, чего другой не заметил бы, – и сразу воспринимается, как бесспорная художественная правда.

Следующие главы романа гораздо сбивчивее и бледнее. Неожиданно обнаруживается тут другое влияние, до сих пор в нашей литературе не бывшее замеченным – Селин. Эти чудаки-доктора, изобретающие в борьбе с нищетой новые полушарлатанские способы лечения, этот жалкий странный быт, с такой же странной и жалкой психологией персонажей – все это сильно смахивает на некоторые части «Путешествия вглубь ночи», и, в особенности, «Смерти в рассрочку». Длинную завывательную речь, которую перед толпой зевак произносит Жак Дут, мог бы произнести и постоянный селиновский герой. Возможно, что сходство это поверхностное, и в дальнейшем фабула романа от него освободится. Но в напечатанном отрывке оно несомненно, и возвышаются над ним только образы Лорансы и Педро.

Стихи М. Струве «Три дня» подкупают щедростью чувства и простотой выражения. Если бы переложить на современный лад былые обращения рыцарей к дамам, – или, вернее, то, как мы их себе теперь представляем, – получилось бы приблизительно то же самое. Брюсов говорил, что стихи должны быть, как «переполненная чаша»: именно таковы и «Три дня», а элемент какого-то блаженного изнеможения, который туда вплетается, еще сильнее подчеркивает этот их характер. Е. Таубер, как всегда скромна и изящна. И. Голенищев-Кутузов – красноречив и слегка напыщен.

Короткая статья В. Вейдле может вызвать споры по поводу характеристики того или иного писателя. Но в ней одинаково много знания и понимания: свойство слишком редкое, чтобы его не отметить и не оценить.