Текст книги "Психодрама. Теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено"

Ролевая игра – «role-training» по Морено (96) – выполняет преимущественно педагогическую функцию. Поэтому ее называют также педагогической ролевой игрой. Сам Морено использует термин «role-training» для разграничения тренинговой ролевой игры с ее социально-педагогической функцией и психодрамы, преследующей терапевтические цели. В конце концов, ведь не все роли, в которых мы действуем, приспособлены для нас! В интеллектуальном и техническом отношении мы можем быть вполне удовлетворительными врачами, учителями, рабочими, психотерапевтами и дипломатами и все же на протяжении всей жизни не справляться с ролью врача, учителя, рабочего, психотерапевта или дипломата. В результате могут возникнуть профессиональные проблемы, которые, приобретая хронический характер, оказывают патогенное воздействие. Морено в течение всей жизни критиковал наше одностороннее интеллектуальное или практическое образование и подчеркивал важное значение социального тренинга (social training). Поскольку, согласно его представлениям, человека формируют и деформируют – достаточно вспомнить о dйformation professionelle – его роли, он уделяет особое внимание психогигиеническому аспекту ролевой игры.

Сопровождаемая обучением, ролевая игра может быть необычайно полезной. Во многих университетах молодые медики, например, прежде чем приступить к своей работе в больнице, в ролевой игре знакомятся со своей будущей ролью врача. Члены группы изображают в игре медсестер, пациентов, их родственников и обращаются со всевозможными вопросами и просьбами к молодому врачу. Если он со своей ролью справляется плохо, то производится обмен ролями. В таком случае будущий врач в роли пациента на собственном опыте знакомится с тем воздействием, которое оказывает на других его поведение.

В ролевой игре наряду с техникой «обмен ролями» часто используется техника «зеркало» и лишь в редких случаях «дублирование». Так, к примеру, в ролевой игре молодые учителя могут проводить уроки. Группа изображает неуправляемый школьный класс. Обычно сцена просто проигрывается, в особых же ситуациях производится обмен ролями. Обученные психодраме вспомогательные «Я», т. е. специальные ассистенты, наблюдают за ходом занятия. По завершении игры вспомогательное «Я» подражает манерам молодой учительницы во время урока, в то время как группа старается вести себя как в предшествовавшей игре. Вся сцена урока подается учительнице, так сказать, в зеркальном отражении. Если собственное ее поведение в какой-то момент покажется ей неумелым, она тут же может войти вместо вспомогательного «Я» в роль учителя и предпринять новую, возможно, более успешную попытку справиться с ролью.

Большую пользу может принести также и видеозапись. При этом, однако, протагонисту придется отказаться от ролевой обратной связи «зеркально отражающего» вспомогательного «Я».

Ролевая игра, однако, имеет целью не только обучение определенному ролевому поведению, в ходе которого всеми психодраматическими средствами следует предупреждать возникновение ролевой ригидности. Ролевая игра служит также интеграции ролей. Зачастую включение новой роли в жизнь человека, например роли матери в жизнь работающей женщины или роли супруга в жизнь закоренелого холостяка, дается с большим трудом. В этих случаях ролевые игры могут облегчить интеграцию ролей, нередко позволяя сделать это еще до того, как возникнут обусловленные ролевыми конфликтами сложности, и тем самым способствуя психогигиене (120).

Ролевая игра имеет также большое значение и для предотвращения ятрогенной ролевой дезинтеграции с вторичным распадом личности, который нередко можно наблюдать в качестве одного из симптомов госпитализма при стационарном лечении психических больных. Кроме того, терапевтическая сторона ролевой игры находит свое применение при лечении «атрофии ролей», обычно возникающей при длительном пребывании больного в клинике, затем при десенсибилизации фобических больных и при реабилитации. Здесь программным является отучение от привычной роли «пациента» наряду с приучением заново к старым ролям и опробованием новых.

Ситуационная игра, так же как и ролевая игра, представляет собой метод социального тренинга, однако имеет, кроме того, и диагностическое значение. Ее цель состоит в обучении не столько адекватному ролевому поведению, сколько умению справляться с затруднительными ситуациями. Во многом она перекликается с тестом на спонтанность, тренингом спонтанности и тренингом креативности по Морено. Для протагониста в группе могут инсценироваться и варьироваться ситуации всех степеней сложности, будь то представление новому работодателю, обнаруженная только при входе в театр пропажа билета или душный портовый кабачок, в котором пьянице хочется выпить за счет протагониста, и многое другое.

В тесте на спонтанность (91) испытуемый взаимодействует с разными незнакомыми ему людьми. При этом его реакции исследуются с точки зрения частоты, оригинальности, гибкости и адекватности. В ситуационном тесте испытуемого безо всякой подготовки вводят на сцене в самые различные ситуации. На каждую ситуацию он реагирует по-своему. Устанавливается, в каких ситуациях его спонтанность достигает максимума и в каких – минимума. Терапия или, лучше сказать, тренинг спонтанности и креативности основывается на результатах тестирования. В ситуационных играх возрастающей степени сложности испытуемый в качестве протагониста обучается умению справляться с ситуациями, вызывавшими у него ранее замешательство или страх. Хотя для преодоления затруднений спонтанность протагониста является непременным условием, однако для лучшего совладания с реальностью одной только спонтанности еще не достаточно. Морено полагает, что высокая степень спонтанности при слабой креативности может оказаться даже деструктивной. Креативность непосредственно связана с интеллектуальным и эмоциональным восприятием внешнего мира и окружения в акте спонтанного поведения. Поэтому Морено говорит о необходимости сочетать тренинг спонтанности с тренингом креативности. Последний – прежде всего благодаря постоянному обмену ролями и точной обратной связи – обеспечивает отчетливое восприятие межчеловеческих констелляций и общих взаимосвязей. Благодаря этому протагонист становится способным креативно соотносить высвобожденную спонтанность с общими взаимосвязями.

Социодрама обращается к глубинным социальным реальностям, не приукрашенным еще искусством и не выхолощенным еще интеллектуализацией (96).

Я.Л. Морено

Термин «социодрама», если обратиться к его этимологии, состоит из слов «socius» и «drama», т. е. «окружающих» и «действия». Дословно это означает «действие с окружающими людьми» (96). По аналогии с определением психодрамы как глубинно-акционального метода, имеющего своим предметом межчеловеческие отношения и индивидуальные системы представлений, социодрама определяется как глубинно-акциональный метод, направленный на отношения между различными группами и коллективные представления (90). Социодрама в отличие от психодрамы не ограничивается проблемами одного человека или какой-либо конкретной группы, она имеет дело с любым количеством людей, а иногда даже со всеми представителями той или иной культуры. Это становится возможным на основе предположения, что присутствующие при социодраме или сообщающиеся между собой через средства массовой информации люди испытывают на себе влияние множества достаточно однородных соматических, психических, социальных и этических ролей. Говоря о социодраме, Морено исходит также из того факта, что человек – это исполнитель ролей (86), бытие которого развертывается по природным, психическим, социальным и этическим ролевым паттернам. Каждый из нас, рассуждает Морено, помимо общественной жизни имеет свой частный, как ему кажется, «мир» с присущими ему «совершенно личными» ролями. При этом, однако, нельзя не заметить, что миллионы «частных миров» во многом совпадают друг с другом. Совпадающие элементы оказываются коллективными элементами. Стало быть, каждая роль представляет собой смесь личных и коллективных элементов (96). Если мы абстрагируемся от индивидуальных черт ролей человека, то останется ядро, образованное коллективными ролевыми паттернами отца, матери, возлюбленного, рабочего, джентльмена и т. д. Эти ролевые паттерны репрезентируют коллективные представления и коллективный опыт.

Морено поставил вопрос, какими драматическими средствами – спонтанно и приближенно к жизни – сделать познаваемыми и видимыми внутреннее устройство и проблематику той или иной культуры. Разрабатывая социодраму, он исходил из того, что индивид страдает не только от своих наследственно обусловленных недостатков, своих личных комплексов и межчеловеческих отношений. Еще чаще, пожалуй, он страдает от данностей коллективной природы. Негр, например, страдает от того, что ненегры смотрят на него не как на индивида, а как на «просто» негра, еврей – из-за того, что неевреи смотрят на него как на «просто» еврея. Эта позиция по отношению к представителям других групп проявляется, так сказать, подобно коллективному рефлексу (96). Рассуждая об этом феномене, нередко дающем повод к социодраматической переработке, Морено говорит также об идентификации с ролью. Эту идентификацию не следует связывать с идентификационными процессами. Она имеется у ребенка еще до того, как у него появляется способность к идентификации, и оказывает влияние на все межгрупповые отношения взрослого человека. Еще одним феноменом, имеющим важное значение для социодрамы, является тот факт, что у женщин, например, в изменившихся общественных условиях нашего времени возник не столько личный, сколько повсеместно распространенный коллективный ролевой конфликт.

Если мы спросим, не основаны ли эти утверждения лишь на отдельных наблюдениях, быть может, даже на предположениях или же их удалось подтвердить экспериментально, то ответ, который дает социодрама, говорит о том, что этому имеется эмпирико-научное доказательство. Что же позволило Морено придать этому доказательству социодраматическую форму? Это удалось сделать благодаря проведению достаточно широкого опроса общественности относительно наиболее актуальных тем и проблем и их спонтанного социодраматического изображения. Если, к примеру, в каком-нибудь большом городе на социодраму пришли пятьдесят, сто или более человек, представляющие различные слои населения, то ведущий – если актуальные проблемы не указываются спонтанно – просит каждого назвать ту проблему, которая его тяготит. При этом изучается, для скольких присутствующих каждая отдельная тема представляется важной или вызывает к себе интерес. Затем самая важная для большинства проблема изображается в социодраме.

Так, например, если в 30-е годы в США проблемы трудовой занятости преобладали в сознании участников социодрамы над супружескими проблемами, в 50-е – семейные проблемы над политическими, в 60-е – расовые конфликты над национальными и религиозными, а проблемы наркомании – над извечными конфликтами между поколениями, то с начала 70-х годов экологические проблемы, похоже, все больше и больше преобладают над проблемами экономическими. Проводимое уже в течение нескольких десятилетий статистическое исследование таких приоритетов позволило сделать интересное наблюдение за процессом изменения общества. Само собой разумеется, однако, что оно может иметь научную важность только при создании условий для свободного выражения мнений.

Как же конкретно происходит социодрама? В первой сцене, например, представитель этнического меньшинства изображает условия, в которых ему приходилось трудиться до того, как сложившаяся напряженная ситуация привела к открытому конфликту. Во втором эпизоде сценически изображается типичный пример постоянного притеснения и унижения со стороны его начальника и коллег по работе. Особенно эмоционально вовлеченными в эти сцены оказываются зрители, относящиеся к тому же самому меньшинству, ведь протагонист – словно продолжение их самих, «в качестве их вспомогательного “Я”» изображает на сцене общую для них проблему, их коллективный опыт. В социо-драматическом смысле в этом случае речь идет не об идентификации между зрителями и актером на сцене, а, как полагает Морено, о феномене коллективной идентификации (96). Поэтому возникающий здесь групповой катарсис он называет коллективным катарсисом (96). В третьей части игры стремятся к тому, чтобы проявившуюся в уже изображенном конфликте напряженность между меньшинством и этническим большинством вскрыть также в самой социодраматической группе и рассмотреть диалектически, т. е. в разных ситуациях, в которых проблема излагается с точки зрения то одной, то другой партии, переработать ее на сцене. В техническом отношении это осуществляется тем же способом, что и в психодраме, центрированной на группе.

Независимо от того, используется ли в социодраме техника, свойственная скорее терапии, центрированной на протагонисте, или, наоборот, терапии, центрированной на группе (96), социодрама всегда направлена на группу. Ее диагностическое значение столь же велико, как и терапевтическое. В социодраме исследуется не только тот или иной актуальный конфликт, но и при случае различные причины одного и того же феномена. К примеру, фригидность является сегодня столь же часто встречающейся темой, как и раньше. Но если несколько десятилетий назад при изображении отношений между мужчиной и женщиной в различных повседневных ситуациях со стороны фригидной женщины проявлялись обычно робость, зажатость и чувство вины, то сегодня, как правило, она демонстрирует раскрепощенность и душевное равновесие. Различные причины одинаковых симптоматических ролей отчетливо проявляются в социодраме, указывая на существенные изменения в обществе, от которых косвенно или непосредственно зависит тот или иной недуг.

Когда Г. Форверг рассматривает «роль как функцию в смысле зависимости» (134), то это справедливо также и в отношении патологического ролевого поведения. Ее точка зрения подтверждается эксплоративными4141
  Т. е. преследующими диагностические цели. – Прим. пер.


[Закрыть] психодрамами и социодрамами. Все без исключения психодраматические и социодраматические сцены демонстрируют зависимость человека от природных данностей, давления культуры, обстоятельств и конкретного положения вещей. Однако же каждая психодрама и каждая социодрама, в соответствии с главным устремлением Морено, открывает также дверь к новым когнитивным и экспериментальным возможностям преобразования, к социодраматическому тренингу спонтанности и креативности и прокладывает «пути к переустройству общества» (91).

XIII. Психодрама как расширение сознания

Можно сказать, что психодрама представляет собой попытку разрушить дуализм между фантазией и реальностью и восстановить изначальную целостность (96).

Я.Л. Морено

Наряду с реальными событиями и данностями в психодраме могут конкретно изображаться также всякого рода фантазии и сновидения, представления, галлюцинации и опыт deja-vu. Все эти образы, согласно Хаппиху, относятся к «зоне фантастических и сказочных продуктов, мифов, гениального и творческого» (44). В результате психодраматического изображения они становятся, так сказать, реальными. Реальность претерпевает расширение, которое Морено называет дополнительной реальностью (Surplus-Reality) (96). Благодаря психодраматическому переживанию дополнительной реальности всегда происходит расширение сознания протагониста, равно как партнеров и зрителей.

Мы подразделяем дополнительную реальность на:

дополнительную реальность опыта «Я»,

дополнительную реальность опыта «Ты».

Дополнительная реальность опыта «Я» в свою очередь подразделяется на:

дополнительную реальность, благодаря которой наше сознание расширяется в отношении внешней реальности, и на

дополнительную реальность, благодаря которой наше сознание претерпевает расширение в отношении внутренней реальности.

Дополнительная реальность опыта «Я»

О расширении сознания в отношении внешней реальности отчасти уже говорилось в предыдущих главах. Здесь следует лишь еще раз упомянуть, что этот вид дополнительной реальности позволяет нам:

а) ввести в игру будущее в качестве ожидания или испытания (репетиция будущего) (140);

б) сделать в психодраме необратимые события обратимыми («обращение» необратимых событий). Так, например, клиент, оказавшийся в настоящий момент в затруднительном положении или постоянно находившийся под гнетом внешних обстоятельств в прошлой своей жизни, может реализовать свои (возможно, уже подавленные) желания на сцене и научиться их осуществлять.

В случае необходимости, как, например, при неврозах навязчивых состояний (128), чтобы произошла полная Réalisation Symbolique4242
  Символическая реализация (фр.). – Прим. ред.


[Закрыть] (121), необходимо пережить в иной форме содержание целого отрезка жизни.

Кроме того, дополнительная реальность позволяет:

в) искупить вину (психодраматическое искупление вины). Эта потребность представляет собой задачу особого рода.

К примеру, клиент чувствует свою вину перед кем-либо из родственников или партнером по межличностным отношениям, из-за чего тяжело страдают сами отношения. Позиции обоих партнеров могут быть такими жесткими, что ни принесение извинений, ни прощение в их обычном сознании уже не укладываются. Сначала в психодраме воспроизводится сам инцидент, из-за которого возникло чувство вины. Своеобразие психодраматического события позволяет постороннему партнеру, выступающему в роли визави протагониста, почувствовать, насколько глубоко тот его оскорбил. В следующей сцене изображается реально существующее состояние накопившейся ненависти у одного партнера и невысказанного гнетущего чувства вины у другого. В третьей сцене протагонист получает возможность воспользоваться дополнительной реальностью психодрамы и в интеракции с тем же самым партнером, выступающим в роли оскорбленного им визави, проиграть различные формы разговора, объяснения и принесения извинений. Ролевая обратная связь партнера, т. е. его после-игровой или «постпсиходраматический» отчет о чувствах, испытанных им во время психодраматической интеракции, а также собственный опыт протагониста, приобретенный при обмене ролями (форма расширения сознания через опыт «Ты»), открывают ему совершенно новые возможности для того, чтобы уладить дело в реальной жизни.

Если человека, которому было нанесено оскорбление, уже нет в живых, то психодраматическое искупление вины, особенно если речь идет об одном из родителей, может иметь еще большее значение. Оно сводится к акционально-катартическому примирению с интроектом и описывается в следующем разделе.

В этой главе мы подробно остановимся на расширении сознания в отношении внутренней реальности человека. Оно достигается в психодраме через изображение сновидений, фантазий, представлений и галлюцинаций. При изображении на сцене лежащие в их основе интра– или экстрапсихические процессы переживаются протагонистом «телом и душой» и в качестве осязаемого явления перемещаются в область сознательного обсуждения.

В пространстве переживаний, относящихся к этой дополнительной реальности, пересекаются также миры экстра– и интроверта. Экстраверт получает в этой реальности доступ к «царству образов души», в то время как интроверт, даже – как крайний случай – больной шизофренией, возможность придать на сцене интрапсихическим образам и содержаниям вид внешней реальности. Он может их пощупать, поговорить с ними, услышать их доносящиеся извне голоса и, поменявшись с ними ролями, понять их значение в своей интрапсихической драме. После психодраматической игры протагонист – как правило, к своему великому удивлению – убеждается в неподдельном сочувствии со стороны участников группы. Если до психодраматической игры они были ему в общем-то чужими, то после нее их участие или волнение сразу же позволяют ему увидеть в них близких людей, у которых можно найти понимание, и даже друзей. Такое переживание человеческой близости и тепла уже само по себе представляет ценность для одиноких шизоидов или отгороженных от внешнего мира больных шизофренией.

Сон в психодраме

При психодраматической работе со сновидениями клиент до игры ничего или почти ничего не должен рассказывать о них психодрамотерапевту. Иначе вербальное предвосхищение может снизить спонтанность и глубину воздействия психодраматического изображения. Вместо этого ведущий психодрамы просит протагониста представить на сцене реальную спальню. Там, где стоит его кровать, протагонист ложится на пол. Сцена слегка затемнена. Протагонист закрывает глаза. Он сосредоточивается на приснившемся образе и описывает увиденное. Как только он начинает действовать в заново сфокусированном сновидении или как только в нем появляются новые персонажи, «сновидца» просят изобразить приснившееся событие на сцене. Как и в любом другом виде психодрамы, он выбирает из группы тех участников, которые будут изображать действующих лиц своего сновидения, затем расставляет на сцене воображаемые декорации и приступает к воспроизведению сна в психодраме. Оно заканчивается на том же самом месте, что и само сновидение. Иногда бывает, что из сновидения оно незаметно превращается в сон наяву. Сон или его продолжение могут выйти на уровень реального или остаться в символическом. И в том, и в другом случаях могут возникнуть непредвиденные впечатляющие сцены. При таких обстоятельствах оборудованная перед игрой на сцене спальня оказывается важным подспорьем для возвращения протагониста в дневное сознание. Он снова ложится в свою постель, с закрытыми глазами вместе с дублем мысленно созерцает приснившийся образ, открывает глаза, откидывает шторы и возвращается в реальность дня.

На этом изображение сновидения заканчивается. Начинается ролевая обратная связь протагониста и партнеров. Теперь они описывают чувства, пережитые ими в процессе игры при изображении персонажей из сновидения.

ПЕРВЫЙ ПРИМЕР: Психодраматическая работа со сновидением состоит из трех частей: во-первых, из воспроизведения самого сна, во-вторых, из его продолжения, в-третьих, из спонтанной актуализации латентного желания или из обращения необратимого события.

Клиентка пожелала изобразить сновидение, которое уже много лет часто снится ей ночью. Она рассказывает, что в этом сновидении ей, прежде чем попасть в маленькую кухню своей квартиры, каждый раз приходится проходить через несколько темных, запущенных комнат, отчего она просыпается с нехорошим чувством. Это чувство усиливается еще и тем, что значение этого сна она понять не может.

В качестве протагонистки клиентка ложится на кровать в своей импровизированной спальне, закрывает глаза и описывает темное пыльное помещение с зашторенными окнами и частично задрапированной мебелью. Она уже хочет приступить к описанию следующей, аналогичной комнаты, но тут ведущий психодрамы останавливает ее и просит изобразить первую комнату на сцене. Вместе с этим начинается психодраматическое действие. Протагонистка невольно встает и указывает, где расположены отдельные красивые предметы мебели. Во время этой активной деятельности она хочет как можно скорее пройти в следующую комнату, ибо ей не по себе в этом темном помещении. В тот же момент ведущий психодрамы подводит ее к окну и предлагает отдернуть шторы. При выполнении этой просьбы протагонистку охватывают сильные эмоции, и она начинает плакать. Она смотрит по сторонам и говорит4343
  П – Протагонистка, Па – партнер, ПаД – партнер в роли дубля, ПаП – партнер в роли протагонистки, ПаК – партнер в роли кресла, ПК – Протагонистка в роли кресла, УГ – участник группы. – Прим. авт.


[Закрыть]:

П: «Все такое мертвое, пыльное».

Тут в игру вступает дубль, который на протяжении всей сцены находится позади нее:

ПаД: «Такое пыльное – но я бы могла привести все скова в порядок».

Протагонистка продолжает:

П: «Да, могла бы, но зачем? Лучше я пойду в следующую комнату».

ПаД: «Стоит только на нее взглянуть, как на меня нахлынут детские воспоминания».

П: «Нет, мне эта квартира не была раньше знакома, я впервые увидела ее во сне».

ПаД: «Мне приснилась эта пыльная, покрытая чехлами мебель. Но теперь хотя бы светло. Там стоит…» (указывает в определенном направлении).

П: «Красивое кресло».

ПаД: «Что бы подумало кресло, если бы оно могло думать?»

В этот момент ведущий психодрамы усаживает протагонистку на корточки за спинкой кресла и просит говорить от его имени. Теперь партнер в роли протагонистки (ПаП) обращается с разными вопросами к креслу. Отвечая в его роли, Протагонистка от лица кресла (ПК) рассказывает о веселом, прекрасном времени, которое ему довелось пережить в прошлом, и печалится о своем нынешнем бессмысленном существовании, когда оно стоит без дела, покрывшись пылью. В этот стратегически важный момент ведущий психодрамы организует обмен ролями. Протагонистка снова действует в своей собственной роли сновидицы (П), партнер – в роли кресла (ПаК). Как и при любом обмене ролями, он повторяет последние слова, сказанные протагонисткой в роли кресла:

ПаК: «Мне грустно, что теперь приходится так бессмысленно стоять в пыли…»

П: «Но я охотно вытру с тебя пыль, если тебя это обрадует».

Она спешно хватает протянутый ведущим носовой платок и начинает с неописуемой радостью н самоотдачей вытирать пыль, выбивать и полировать кресло. Ее лицо сияет. После того как во всей комнате был наведен порядок, Протагонистка, как и в приснившемся сновидении, хочет все же пройти в следующую комнату. «Кресло», однако, возражает:

ПаК: «Теперь ты снова хочешь оставить меня одно?»

П: «Ну, не волнуйся, я скоро вернусь».

ПаК: «Когда?»

П: «Наверное, через одну-две недели».

ПаК: «Ах, тогда я опять покроюсь пылью!»

П: «Чего же ты от меня хочешь?»

Партнеры меняются ролями. Важно, чтобы протагонистка, задав этот вопрос, сама же на него и ответила. В роли кресла она говорит:

ПК: «О, мне хочется, чтобы ты пригласила людей, сделала эту комнату снова жилой и, быть может, когда-нибудь вновь отпраздновала здесь праздник».

ПП: «Кого же я должна пригласить?»

ПК: «Просто выйди на улицу и приведи тех, кто тебе понравится».

Опять происходит обмен ролями. Протагонистка спускается вниз и возвращается с мужчиной, с которым несколько лет тому назад она дружила. Этот молодой человек изображается одним из участников группы, выбранным протагонисткой для данной роли. В происходящей теперь сцене протагонистка рассказывает ему, как переживала она после их разрыва и как теперь рада его визиту и воскрешению прекрасных воспоминаний. На этом сцена заканчивается. Протагонистку подводят к кровати в импровизированной спальне, воспроизводящей реальную, она ложится и с закрытыми глазами снова вспоминает сновидение, вот уже много лет часто снившееся ей по ночам: темные комнаты, которые она проскакивает с щемящим сердцем, чтобы уединиться в своей маленькой кухне.

П: «Да, я всегда боялась во сне этих неуютных комнат, хотя ничего плохого со мной в них не случалось».

ПаД: «Но сегодня я впустила свет в первую комнату!»

П: «И я увидела, что это красивая комната. Мне доставило радость привести ее в порядок».

ПаД: «И тогда я пригласила Пауля».

П: «Ах, это было так же прекрасно, как раньше, когда мы еще дружили».

ПаД: «Затем…» П: «Затем мне все стало безразлично. С тех пор я не живу, а влачу, по сути, лишь жалкое существование!»

ПаД: «Я запустила все комнаты в моей квартире, кроме маленькой кухни. Но сегодня я снова привела в порядок первую комнату, и это доставило мне радость!»

П: «Да, это действительно доставило мне радость!»

Последующая групповая дискуссия участников группы, все еще находящихся под сильным впечатлением того, что произошло во время игры, и интенсивно сопереживавших при психодраматической переработке сновидения, длится недолго.

П: «Да, и в самом деле, я могла бы так много сделать. Но после разрыва наших дружеских отношений с Паулем я просто-напросто предала все, что было, забвению».

УГ: «И, судя по вашей игре, вас ожидает радость».

П (смеется): «Я постараюсь!»

Комментарий к психодраматической переработке сновидения: При психодраматической переработке сновидения сон истолковывается не в рациональной плоскости, он проясняется в процессе игры благодаря мореновскому синтезу действия и речи (93), предсознательного и сознательного, в близком ко сну, но все же сознательном психическом состоянии клиента. Если столь же точное рациональное толкование сновидения всегда воспринимается клиентом просто как одно из возможных, то в результате психодраматической переработки сновидения становится очевидным то динамическое явление, которое скрывается за его образом. Все толкования исходят от самого протагониста, но к ним он приходит не через рациональное размышление, а непосредственно через спонтанное действие и эмоциональное переживание образов сновидения. Содержащиеся в них намерения, как поощряющие протагониста, так и вызывающие у него тревогу, выражаются в психодраме самим протагонистом, который меняется с ними ролями и говорит от их имени.

В процессе психодраматической работы с данным сновидением особое значение имели следующие события. Когда дубль сказал: «Стоит мне только взглянуть на эту квартиру, как на меня нахлынут детские воспоминания», протагонистка тут же опровергла эту реплику дубля словами: «Нет, мне эта квартира не была раньше знакома, я впервые увидела ее во сне». Вполне возможно, что протагонистка узнала бы в ней квартиру своих родителей и далее в ходе психодрамы она могла бы в игре перенестись в детство. Эта возможность появилась в сфере представлений дубля, однако была отвергнута протагонисткой, поскольку сфера представлений дубля и область переживаний протагонистки в тот момент не были конгруэнтными. Уже из этой реакции протагонистки следует, что действие сновидения развертывается не на объектном, а на субъектном уровне. Квартира не имеет отношения к реальной квартире, но, похоже, имеет отношение к сновидице в качестве субъекта, т. е. она репрезентирует часть ее самой. Наверное, при психоаналитической работе со сновидением эта его часть была бы истолкована примерно так же. Вполне возможно, что и при аналитической переработке сновидения та же самая клиентка проассоциировала бы свою серую, лишенную смысла после разрыва с Паулем жизнь с пыльными, запущенными комнатами. Тем самым психоаналитическая исследовательская работа была бы в основном выполнена. Однако эмоциональное переживание клиентки так и осталось бы связано с ощущением чего-то мрачного, покрытого пылью, депрессивно заторможенного.

Но что же произошло во второй части психодрамы? Мы видели, что дополнительная реальность психодрамы предоставила возможность для «анимистического действия». Неодушевленные предметы удалось «одушевить» и вовлечь в беседу. Это означает, что в процессе психодрамы сновидице удалось оживить отделившиеся от нее на субъектном уровне сновидения, приглушенные, «покрывшиеся пылью» части ее самой. В приснившемся сновидении клиентка отождествила себя с той депрессивной, эмоционально обедненной частью, которая оставила не у дел и покрыла пылью другую, «прекрасную часть». Этот факт тревожит клиентку в стереотипном сновидении, она стремится как можно скорее проскочить через пыльные, запущенные комнаты, чтобы уединиться, т. е. продолжать прозябать в своей маленькой светлой кухне. Это соответствует ее собственному высказыванию при подведении итогов психодраматической игры. («Затем мне все стало безразлично. С тех пор я не живу, а влачу, по сути, лишь жалкое существование».)