Текст книги "Психодрама. Теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено"

Волшебный магазин (magic shop)

Еще одну возможность психодраматического примирения с самим собой, а также с притязаниями «Я» и «Оно» предоставляет в психодраме проективная техника magic shop, или волшебного магазина, которая начиная с 1943 г. в различных целях используется в институте Морено (2). Каждый участник группы отправляется в воображаемый волшебный магазин, в котором могут исполниться все его тайные желания, при одном только условии: покупатель пожелает уплатить установленную ведущим психодрамы, т. е. хозяином магазина, цену.

Уплата адекватной цены является важным признаком, отличающим технику волшебного магазина от давно известного из литературы волшебства черной магии. В последнем случае речь всегда идет о простом исполнении желания, которое из-за своей примитивности приносит только несчастье, препятствует развитию человека или же на самом деле его обедняет. В качестве иллюстрации можно привести классический рассказ английского писателя У.У. Джейкобза «Обезьянья лапа» в изложении Норбера Винера (138), который, размышляя о связанной с роботами опасности автоматизации, полемизирует с содержанием этой истории:

«В этом рассказе семья английского рабочего сидит за ужином на кухне. Сын отправляется на работу на фабрику, а его пожилые родители слушают рассказы своего гостя, обер-фельдфебеля, вернувшегося со службы в индийской армии. Он рассказывает об индийской магии и показывает им высушенную обезьянью лапу, которая, как он им говорит, является волшебным талисманом и может исполнить по три желания трех первых владельцев этой лапы. Этим, как он полагает, доказывается вся тщетность попыток бороться с судьбой.

Обер-фельдфебель говорит, что ему ничего не известно о первых двух желаниях первого владельца, но что последнее было желанием, которое должно осуществиться после его смерти. Сам он является вторым по счету владельцем, однако его опыт был настолько ужасным, что он просто не в состоянии о нем говорить. Он хочет бросить лапу на раскаленные угли, но хозяин ловит ее и, несмотря на бурные предостережения обер-фельдфебеля, просит для себя 200 фунтов.

Вскоре после этого хлопает дверь. В дом входит господин с фабрики, на которой работает сын, и с прискорбием сообщает, что их сын погиб в аварии. Хотя администрация не несет никакой ответственности за случившееся, он предлагает 200 фунтов в качестве возмещения ущерба.

Родители вне себя от горя, и мать просит вернуть им сына. На улице уже стемнело – темная, зимняя ночь. Снова хлопает дверь. Каким-то образом родители узнают, что стоящее перед дверью бестелесное существо и есть их сын. История заканчивается третьим желанием – чтобы привидение убралось прочь» (52). Тема этой истории – опасность волшебства, в котором, как подчеркивает Винер, пожелания выполняются буквально.

Совсем по иному принципу исполняются желания в волшебном магазине. Magic shop – это центр обмена. Вещи и качества продаются покупателям только в том случае, если за них платят другими вещами или качествами; вещи и качества, воспринимаемые как балласт, можно оставить в волшебном магазине, если вместо них приобретаются другие, нужные. После того как участники группы в роли покупателей по очереди или вместе входят в магазин и осматриваются, владелец магазина начинает вести с ними торговлю.

ПРИМЕР: Покупатель хочет приобрести веселое настроение. После некоторого колебания он делает покупку, обещая в качестве платы безотлагательно отдавать в волшебный магазин каждую мрачную мысль, как только она появится, т. е. расстаться со своей меланхолией. С обнадеживающим смехом он покидает волшебный магазин.

Другая покупательница желает купить золото первой утренней зари и с вызовом спрашивает хозяина волшебного магазина: разве могут ей предложить здесь что-нибудь сказочное? Продавец обсуждает с ней все качества раннего утра, только что наступившего дня, его аналогию с юностью. Покупательница признается, что под видом утра хочет приобрести молодость. «Товар продается» взамен всего ее жизненного опыта. Услышав эту цену, она приходит в ужас и с убеждением говорит, что никогда не откажется от опыта прожитых лет. Покидая волшебный магазин, она уже не ощущает свою тоску по утраченной молодости такой мучительной, как раньше.

Аналогично обстоит дело с покупателем, который хочет расплатиться в волшебном магазине своим страхом перед женщинами. Когда хозяин магазина предлагает ему взамен обычный проездной билет на гору Атос, он решает уйти из магазина несолоно хлебавши и вернуться домой к жене и дочерям – однако более удовлетворенным, чем прежде. Его сон на следующую ночь явно связан с его переживанием в волшебном магазине и служит поводом к психодраматической переработке его напряженных отношений с женщинами.

Цена за выставленные на продажу «товары» всегда требует четкого волевого решения покупателя и благодаря этому быстро вносит необходимую ясность. Аналогию этого принципа можно найти в притче о Христе и богатом юноше4848
  См.: Евангелие от Матфея, 19: 16–22. – Прим. ред.


[Закрыть], который хочет обрести жизнь вечную, но не в силах уплатить запрошенную Христом цену – раздать за это все свое добро нищим (73). Используя технику волшебного магазина, ведущий психодрамы должен быть изобретательным при назначении цены и, кроме того, заботиться о беспрепятственном «возвращении домой своих покупателей», с тем чтобы в волшебном магазине не оставалось, к примеру, не пользующегося спросом товара (7) пли не было заминок на обратном пути. И то и другое довольно часто случается. В таких случаях необходима психодраматическая проработка на последующих занятиях.

Психодраматическое «путешествие»

Психодрамы, которые разыгрываются преимущественно в дополнительной реальности – во сне и в воображении, – зачастую переживаются протагонистом более интенсивно и воспринимаются как более интересные, чем путешествия, индуцированные наркотическим опьянением. Благодаря расширению сознания клиента в отношении внутренней реальности психодрама занимает важное место в терапии наркоманов. Психодраматическое путешествие отличается от путешествия, индуцированного наркотиками, тем, что в организме клиента не происходит патологических изменений, вызванных наркотическим отравлением; тем, что во время психодрамы его сознание остается бодрствующим; тем, что при некотором горизонтальном сужении сознания в отношении окружения, не включенного в психодраматическое действие (группы, помещения и т. п.), оно претерпевает вертикальное повышение и расширение вследствие осознания внутренней реальности самого себя и других; тем, что по завершении путешествия реальность не кажется уже такой унылой и угрожающей, как раньше, а воспринимается более близкой, доступной и осуществимой. То, что было пережито в психодраматическом действии, уже высвободило в протагонисте столько инициативы, что он способен постепенно интегрировать креативное содержание путешествия в свою реальную жизнь.

Как и в большинстве психодрам, разогрев членов группы для психодраматического путешествия может происходить ассоциативно и имажинативно. В форме имажинативного разогрева всех участников группы просят закрыть глаза. Каждый в полном безмолвии представляет себе, что он путешествует. Спустя некоторое время руководитель группы по очереди справляется, где и в каком транспорте находится сейчас каждый из них. Один, например, едет в автомобиле вдоль берега моря, другой летит на самолете над тундрой, третий участник группы бродит в горах, а четвертый плывет на паруснике в экзотических водах. Иногда путешествуют даже на коврах-самолетах. Бывает и так, что кто-то из членов группы отказывается от путешествия. Спустя некоторое время после того, как каждый член группы рассказывает о транспортном средстве, месте и цели путешествия, участники группы по очереди детально описывают местность, обстоятельства путешествия и своих спутников. Плавающий в одиночку яхтсмен подплывает к одному из островов, расположенному в южном море. С берега ему машет рукой прекрасная туземка. Пассажир реактивного самолета обнаруживает на сиденье рядом с собой своего маленького сына. Путешествующая пешком ищет отсыпь из валунов. Ее горы находятся в Азии. Она хочет добраться до развалин замка под вершиной горы. Тем временем водитель автомобиля приехал на юг Франции. Теперь за рулем сидит его жена. Дама на ковре-самолете парит над Тибетом. Участница группы, которая отказалась от путешествия, вдруг бледнеет, становится напряженной. Она ерзает на стуле, беспокойно теребит пальцы рук, еле сдерживает слезы. Она видит комнату, а в ней себя ребенком. Двери распахнуты настежь, ящики мебели выдвинуты. Ее приемная мать в панике спасается бегством.

Преимуществом вхождения через кататимные образы путешествия является то, что психодрамотерапевт очень быстро получает представление об эмоциональном состоянии каждого участника группы, которое нередко является непосредственным показанием к выбору протагониста.

Психодраматическое путешествие может, однако, вводиться и ассоциативно через импровизационную игру.

ПРИМЕР: На сцене друг против друга в виде двух треугольников, изображающих купе вагона, ставятся шесть стульев. Участница группы спонтанно встает, выглядывает из окна и произносит монолог о своем путешествии в Париж. Вскоре к ней присоединяется молодой человек. Происходит легкий флирт, которому мешает сначала проводник, затем подсаживающиеся в купе другие участники группы. Наконец между шестью участниками группы завязывается оживленная беседа. На каждой остановке в купе заглядывает проводник. Неожиданно для всех восьмой участник группы пробирается по вагону с тележкой, нагруженной напитками и разной едой. Все участники группы весело ведут импровизационную игру. Единственным режиссерским указанием к ней было пустое вагонное купе на сцене. Прибыв в Париж, путешественники прощаются. Затем один из них прохаживается по Монмартру. Раскрыв приобретенный в поезде пакет с кексом, он достает из него конвертик с белым порошком. Он сразу узнает в нем ЛСД и хочет «попутешествовать». Обрадованный этому «билету», он ищет «гида» для путешествия. Он выбирает участницу группы с длинными черными волосами и несколько восточной внешностью, проглатывает воображаемый порошок, ложится на также воображаемую скамью в парижском парке и закрывает глаза. Вскоре он описывает, как лежит в тихо скользящей по воде лодке. На носу сидит индианка и наигрывает на флейте необычную мелодию. Выбранная в качестве гида участница группы сидит теперь в роли индианки на носу лодки и тихо напевает. Лодка скользит все дальше и дальше. Наконец протагонист представляет себе, что индианка причаливает лодку к песчаному берегу. Оба высаживаются и входят в джунгли. Протагонист восхищается пышной растительностью. Индианка предостерегает от змей… Протагонист, напротив, утверждает, что змей здесь вообще не бывает.

Психодрамотерапевт тут же организует обмен ролями. В отличие от импровизационной игры важно, чтобы в психодраматическом путешествии, равно как и в центрированной на протагонисте символодраме, представления других людей не искажали ход путешествия.

Пройдя через лес, протагонист и его спутница взбираются на поросшую травой гору. По другую ее сторону протагонист видит стоящий на холме азиатский храм. Вскоре он и индианка входят в него. Протагонист смотрит по сторонам, описывает помещение и удивительные вырезанные из дерева фигуры. Побуждаемый ведущим психодрамы, он меняется с фигурами ролями и пантомимически их изображает. Кроме того, он говорит от лица каждой. Особое внимание привлекают две статуи. В роли одной протагонист стоит, выдвинув вперед правую ногу, слегка наклонив голову и устремив взгляд вдаль. Он говорит: «Я смотрю поверх всех, я вижу сквозь всех, мне видна каждая мелочь, я обо всем все знаю, но ничего не выведываю». Вернувшись в собственную роль, посетитель храма обращается к следующей фигуре. Он описывает женскую статую. Она слепа. Поменявшись с нею ролями, протагонист произносит следующие слова: «Я ничего не вижу, но я чувствую мир. Рассматривая меня, ты становишься на меня похожим. Я узнаю тебя. Сосредоточься на мне, и ты тоже меня узнаешь». Вернувшись в собственную роль, протагонист в сопровождении индианки покидает храм. Прежде чем отправиться на лодке домой, он какое-то время сидит на песке, размышляя над своим переживанием в храме: «Я отчетливо чувствую обе фигуры рядом с собой, шагающую, отважно глядящую вдаль – справа от себя, слепую, устремленную вовнутрь – слева. В храме я относился к ним как к собеседникам. Теперь обе они – часть меня; отныне я не могу уже представить себя без той или другой фигуры. Я ощущаю теперь как бы тройственное единство, и это единство есть я». Затем протагонист вместе с индианкой отправляются в обратный путь. Лежа на спине в лодке, он несется назад по течению. Спустя некоторое время «индианка» дублирует лежащему с закрытыми глазами протагонисту4949
  Д – дубль, П – протагонист. – Прим. авт.


[Закрыть].

Д: «И вот я снова лежу на скамейке в парижском парке!»

П: «Какое же у меня было увлекательное путешествие!»

Д: «Путешествие на Восток, которое оканчивается в кругу близких людей. Я открываю глаза, гляжу по сторонам…»

П: «И в самом деле, я снова здесь!»

Обратная связь группы очень теплая. Зрители тоже иногда столь бурно сопереживали психодраматическому путешествию, как будто они сами путешествовали по Индии.

Комментарий: Подобные имажинативные психодраматические путешествия пригодны для того, чтобы удовлетворить имеющееся после воздержания psychical drive5050
  Психическое влечение (англ.). – Прим. ред.


[Закрыть] наркоманов без обращения к наркотикам. Кроме того, они стимулируют воображение и активность (103).

В нашем примере протагонист увидел внутри храма фигуры, которые олицетворяют собой различные черты человеческой личности. Поскольку храм и статуи возникли в воображении протагониста без какого-либо внешнего побуждения, их следует интерпретировать на субъектном уровне. Если воплощенные в фигурах черты личности порою не переживались протагонистом осознанно, т. е. воспринимались им отчасти бессознательно, то в процессе игры, согласно словам протагониста: «Я ощущаю теперь тройственное единство, и это единство есть я!» – произошел процесс осознания и интеграции.

Дополнительная реальность как опыт «Ты»

Самым удивительным опытом, которым наделяет нас дополнительная реальность психодрамы, является непосредственный, основанный на переживании опыт «Ты». Он становится возможным благодаря обмену ролями. При обмене ролями человек переживает своего визави: ближнего, мир и бога. На то время, в течение которого он, как актер, выступает в роли своего визави, он в той или иной степени отказывается от идентификации с самим собой. Протагонист становится антагонистом и как таковой способен проследить чувства и реакции последнего и, кроме того, чувства и реакции, относящиеся к поведению протагониста (то есть к своему собственному). В существующем в каждом случае специфическом межчеловеческом силовом поле, которое воспроизводится в психодраме, вследствие констелляционного гнета поступки следуют как бы сами собой. Конкретное применение обмена ролями к межчеловеческим ситуациям является, пожалуй, самым оригинальным, а с точки зрения терапии и диагностики – и самым важным изобретением Морено. Уже в начале первой мировой войны он сформулировал значение обмена ролями в своем произведении «Приглашение к встрече» следующим образом:

И если ты рядом, хочется мне вырвать глаза твои из впадин и вставить их вместо моих, а ты вырвешь мои и вставишь их вместо своих, тогда буду я глядеть на тебя твоими, а ты взглянешь на меня моими глазами (18).

Обмен ролями, в том виде, как он применяется в психодраме, удается тем лучше, чем полнее актеры, т. е. протагонист и антагонист, способны, поменявшись ролями в соответствии с психодраматическими правилами игры, отказаться от фиксации на своем «Я» (но отнюдь не от силы «Я»!) и просто довериться межчеловеческой констелляции, даже если роль антагониста не соответствует ценностным представлениям протагониста. Протагонист переживает извне свое собственное поведение в данной ситуации, изображенное теперь реальным визави или исполнителем его роли; более того, в качестве личной реакции на свое изображенное в игре поведение он, как уже говорилось, развивает и даже испытывает чувства другого. Обмен ролями означает собой опыт «Я» особого рода. Но он означает также и опыт «Ты», доходящий порой до переживания телесных реакций визави, когда, например, переживается его возрастающая ярость, сопровождающаяся сердцебиениями в собственном теле. Бывает и так, что в процессе подобного рода драматического действия собственное поведение критикуется, подобно поведению другого человека, и в роли визави отстаивается противоположная точка зрения, а не собственная. Тем самым повышается ролевая гибкость, значение которой мы оценим верно только тогда, когда учтем тот факт, что деструктивный потенциал в отношениях напрямую зависит от степени фиксации контрагентов на прежней своей точке зрения. Но, поменявшись ролями, они воспринимают ту же самую ситуацию с позиции другого. Благодаря этому сознание обоих расширяется. В постпсиходраматическом отношении каждому из актеров знакома уже не только половина реальности своей ситуации, т. е. «реальность со своей точки зрения»; оба теперь осознают реальность в полном объеме. Это всеобъемлющее сознание складывается из переживания в собственной роли и из переживания в роли визави. Такой целостный опыт обеспечивает более объективную оценку ситуации «по ту сторону добра и зла». На первый взгляд кажется, что вроде бы ничего не изменилось, и тем не менее приобретенный исполнителями психодрамы опыт освобождения от себя и, возможно, от своей ранее непоколебимой точки зрения будет продолжать действовать в направлении самоосвобождения, которое позволит им с легкостью властвовать над собой.

Обмен ролями в эмоционально насыщенной психодраматической игре приносит следующие результаты: 1) дифференциацию способности к вчувствованию; 2) улучшение понимания существующей межчеловеческой ситуации; 3) понимание изображенного в качестве антагониста визави; 4) расширение эмоционального горизонта; 5) размягчение аспектов взаимоотношений, затвердевших из-за межчеловеческого констелляционного гнета и окостенения «Я»; 6) готовность к примирению.

Прослеживание переживания, а также ценностных представлений другого человека, которое становится возможным в психодраме благодаря обмену ролями, приводит в область аксиологии, науки о ценностях. Когда Ките в письме Дж. Г. Рейнолдсу пишет: «Аксиомы в философии не будут аксиомами до тех пор, пока они не “прощупаны”: мы читаем прекрасные вещи, но никогда не понимаем их во всей полноте, до тех пор пока не проделали те же шаги, что и автор» (55), то этим он хочет сказать, что мы до тех пор полностью не поймем ценность философского труда, пока сами не переживем его содержание и сами не проследим за развитием его автора. В этом смысле психодраму, где центральное значение придается обмену ролями, можно, пожалуй, назвать в целом аксиоматическим методом. Под аксиодрамой же наряду с психодраматическим прослеживанием общих ценностных представлений Морено понимает прежде всего полемику с космическими аксиомами. Предпосылкой этого является глобальное использование дополнительной реальности в психодраме. Она расширяет человеческий горизонт во всех направлениях, развивает фантазию, гибкость, воображение, доверие к себе, активность и креативность. Ослабляя эгоцентрическую фиксацию на «Я», она вместе с тем способствует усилению «Я» благодаря эмоциональной и осознанной интеграции индивида во всеобъемлющие связи бытия.

Именно поэтому уже более полувека Морено отстаивает идею многостороннего понимания человека и мира и предостерегает от последствий одностороннего развития интеллекта в ущерб эмоциональной и социальной креативности. Предполагая, что основанный исключительно на разуме образ мира, которым психоанализ ограничивает человека, привел бы к духовному обеднению или к компенсации пустоты душевного переживания наркотиками, Морено, будучи еще молодым медиком, вынужден был в беседе с Фрейдом адресовать основателю психоанализа следующие часто цитируемые слова: «Я начинаю свой труд там, где вы, господин Фрейд, его заканчиваете. Вы встречаете людей в неестественной обстановке вашего врачебного кабинета, я же встречаю людей в их естественном окружении: на улице и в их квартирах. Вы анализируете сны людей. Я же хочу придать им мужество для новых сновидений. Я обучаю людей играть в Бога» (93). То, что подразумевается под этими загадочными словами, становится ясным только через понимание аксиодрамы.

Под аксиодрамой в узком смысле Морено понимает полемику человека на сцене с аксиоматическим положением вещей бытия. Морено сводит весь свой труд к космической аксиоме, подобно тому как Евклид вывел всю свою геометрию из двенадцати аксиом. Наиболее важными аксиомами Морено являются: 1. Существование вселенной есть проявление невиданной креативности. 2. Аксиоматическим является также наличие креативных сил, стоящих за явлениями. 3. Человек – это всегда часть космоса в целом. Морено считает важным, что мы все более осознаем космические измерения и пропорции и переживаем наше бытие во взаимосвязи со вселенной (92).

Благодаря введению психодраматических техник аксиодрама предоставляет для этого особые возможности. Человек, к примеру, в своем воображении «может поменяться» ролями с мировым Творцом и попытаться развить живое представление о силах, стоящих за всеми явлениями. После такой попытки он начинает осознавать невиданные измерения космоса, относиться к себе и своим проблемам с должным спокойствием. Если при обмене ролями мы пытаемся мыслить с позиции аксиоматического существования бесконечной вселенной, то мы не только развиваем более пластичное представление о креативных силах мира, но и приходим также к другому отношению к самим себе, к опыту, который Симона Вейль описывает следующими словами: «Как только в силу нашего согласия с необходимостью мы отказываемся от того, чтобы мыслить от первого лица, мы видим себя как бы извне, внизу нас, ибо мы встали на сторону Бога» (137). Поскольку наше узко ограниченное «Я» фактически связано с мышлением от первого лица, упомянутый Симоной Вейль «отказ» от него очень близок обмену ролями. Такой отказ от мышления от первого лица соответствует неполному обмену ролями. Идея полного аксиоматического обмена ролями, возможно, бессознательно лежит в основе христианства, согласно учению которого в Христе Бог стал подлинным человеком, а человек – истинным Богом, Подобного рода обмен ролями происходит тогда, когда человек на какое-то время принимает на себя роль Бога и получает при этом доступ к космической креативности, Творцу. Поэтическим выражением такого воображаемого аксиоматического обмена ролями является «Завещание отца». Вошедшие в этот сборник стихотворения Морено следует понимать как проявление человеческого сознания, которое, словно при обмене ролями, идентифицируется с Творцом вселенной и предоставляет слово Создателю в человеческой речи.

Благодаря отказу от мышления в первом лице, как при обмене ролями, человек «встал на сторону Бога». Поэтому «инфляции “Я”» – по терминологии К.Г. Юнга – не происходит (54).

Завещание отца начинается словами:

 
Я отец.
Я отец моего сына,
Я отец моей матери и моего отца.
Я отец моего предка и предка моего предка.
Я отец моего брата и моей сестры.
Я oтeц моего внука и моего правнука.
Я отец неба над моей головой и земли под моими ногами.
Я отец птицы на моем плече и зверя у моих ног.
Я отец молнии из моих туч и радуги над вашими крышами.
Я отец цветов перед моими глазами и слов, обращенных к моим ушам.
Я отец твоих ушей и уст, возникших из моего слова.
Я отец клубов пыли и тишины в пустыне,
 
 
Я горб, изогнутый,
     чтоб вас нести.
Я щит, укрывающий,
     чтоб силы вам придать.
Я семя, всходящее,
     чтоб вас преумножить.
Я певец, поющий,
     чтоб чествовать вас.
Я птица, взлетающая,
     чтоб вас поднять.
Я небо, усыпанное звездами,
     чтоб вас короновать.
 
 
Я утешаю, я безутешен.
Я крещу, я не крещен.
Я сужу, я неподсуден.
Я сотворят, я не сотворен.
Я благословляю, я не благословлен.
Я сгибаю, я несгибаем (79).
 

Если в этих стихах говорит человеческий дух, расширенный при обмене ролями до переживания мирового Творца, то в другом стихотворении в «Завещании отца» отец говорит непосредственно с сыном, Творец – непосредственно с человеком:

 
Я – это я, и ты, и ты, и ты.
Не обманись, мой сын.
Ты – не ты.
Когда ты руку к солнцу поднимаешь,
          тяжелую от плуга,
Не обманись, мой сын.
То, что движешь ты и видишь в ветре,
               кровь твоя и лямка —
Моя рука.
 
 
Когда ты ребенка своего зачинаешь,
          когда весну приносишь в дом,
Не обманись, мой сын.
Что создал ты, несешь и поднимаешь в ветре —
Мое дитя.
Когда, посеяв и пожав, ты тело серое
               зарываешь в пашню,
Не обманись, мой сын.
И то, что вскапываешь ты, возделываешь,
                    воспеваешь, —
Моя земля (79).