Текст книги "Психодрама. Теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено"

XIV. Психодрама как освобождение

Прометей дал себя заковать не для того, чтобы покорить и победить. Он еще раз порождает себя самого и наглядно доказывает, что жизнь в оковах была актом его свободной воли (83).

Я.Л. Морено

Катарсис в психодраме

Стихотворения, подобные цитированным, возникают в процессе и вследствие катарсиса. Понятие катарсиса, которое в буквальном переводе означает очищение, или облагораживание, встречается уже в античных мистериях. В Египте и в Греции человек должен был «очистить себя от всего остального» (13), чтобы его сознание могло принять целостный характер и увидеть объединенными в своем творческом начале противоречия внешнего мира (13). Катарсис должен был устранить фиксацию на «Я», очистить человека для посвящения в божественное таинство. «Великий опыт» (26) во все времена и во всех культурах описывался как освобождение, поскольку в нем наше отношение к бытию как к основе нас самих уже не искажается фиксированным на «Я» бытием-в-мире, той формой бытия, которая в крайних проявлениях тревоги, страха, жажды добычи и манерности принимает вид психического расстройства (9). Напротив, внешний мир и окружение становятся прозрачными. Бытие говорит от себя! В экзистенциально-аналитической терминологии это означало бы, что в этом состоянии мы переживаем бытие как основу, благодаря которой и ради которой каждый из нас существует словно в своем, мы – словно в нашем (9). Существованию, основанному на этом бытии, самоотчуждение, как собственное отчуждение от бытия, не грозит.

Однако наша фиксация на «Я», или «эпидемия “Я”», как говорил молодой Я.Л. Морено, снова и снова впутывает нас в кажущиеся неразрешимыми проблемы, которые блокируют наши креативные возможности. Зачастую только катарсис, как радикальное очищение в смысле внутреннего освобождения, может стать исходным положением для нового начала. Кризис, изменение, метанойя происходят в нем, равно как и в катарсисе психодрамы, подобно прорыву. Катартическое значение психодрамы Морено описывает следующими словами:

Однако эта безумная страсть, это раскрытие жизни в мнимом, не действует подобно болезни, а подтверждает тезис: каждый истинный Второй Раз есть освобождение от Первого. Освобождение – название идеализированное, ибо полное повторение делает его предмет смешным. В отношении своей собственной жизни, всего, что сделано и делается, человек приобретает качество творца – чувство истинной свободы, свободы от своей природы. Первый Раз вызывает благодаря Второму смех. И во Второй Раз – внешне – тоже говорят, едят, пьют, творят, спят, просыпаются, пишут, спорят, борются, приобретают, теряют, умирают. Однако та же самая боль уже не действует на актеров и зрителей как боль, то же самое вожделение не действует как вожделение, та же самая мысль не действует как мысль, а действует без боли, без сознания, без мысли, без смерти. Каждая фигура из бытия сама собой перемещается в мнимое, а мнимое и реальное утопают в смехе.

Это последний театр.

Театр импровизации был освобождением мнимого. Это мнимое есть освобождение жизни. Театр конца не есть вечный возврат одного и того же в силу железной необходимости, он противоположность этому, самопроизвольный возврат самого себя. Прометей дал себя заковать не для того, чтобы покорить и победить. Он еще раз порождает себя самого и наглядно доказывает, что жизнь в оковах была актом его свободной воли (83).

Катарсис – это потрясение и прорыв застывших чувств, означающий вместе с тем потрясение и прорыв затвердевших структур. В этом смысле Морено придает катарсису огромное значение в лечении неврозов креативности, т. е. тех нарушений, для которых характерно блокирование творческих способностей пациента. Однако в этом контексте речь идет не только об освобождении катарсиса. Как и при всяком освобождении человеческой спонтанности в целом, речь идет об ее превращении в креативность. В данной катарсисом возможности нового начала и раскрытия человеческой креативности (положение вещей, ярким свидетельством которого являются все истинные произведения искусства) Морено видит главное предназначение катарсиса и поэтому обычно говорит о креативном катарсисе (88).

Как показывает приведенная выше цитата, исследование и терапевтическое использование катартических феноменов Морено с самого начала своего творчества рассматривает в качестве важнейшей теоретической и практической основы психодрамотерапии. Своими исследованиями катарсиса он смыкается с Аристотелем, но вместе с тем уходит далеко вперед благодаря дифференциации качественно и функционально различных форм катарсиса. С одной стороны, Морено говорит об эстетическом, этическом, интегративном или любовном катарсисе и прочих характерных для катарсиса формах его проявления, с другой стороны, с точки зрения его функции говорит об обсервационном, акциональном и групповом катарсисе.

Описанную Аристотелем форму катарсиса Морено называет обсервационным катарсисом (96) и наряду с собственными исследованиями катарсиса, вызываемого созерцанием драмы, ссылается на знаменитое изречение Аристотеля в его труде «De Poetica»: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»5151
  Аристотель. Поэтика (перевод М. Гаспарова). – Собр. соч. в четырех томах, т. 4. (Философское наследие, т. 90.) M., «Мысль», 1983, с. 651. – Прим. ред.


[Закрыть] (4). Также и при обсервационном катарсисе действие захватывает зрителей гораздо сильнее, чем просто вербальное сообщение.

Элеос и фобос, сострадание и страх, лучше всего характеризуют те чувства, которые вызывает трагедия героя у публики. Взволнованные трагедией героя, зрители, идентифицируя себя с ним, не только горюют об ослепленном герое, они содрогаются при мысли о возможности ослепления человека. Взбудораженные этими аффектами, они могут задаться вопросом о своем собственном бытии.

Таким образом, когда Аристотель говорит о катарсисе, речь идет об обсервационном катарсисе по функциональной классификации Морено.

Точка зрения Аристотеля веками передавалась из поколения в поколение, все снова и снова вызывая, особенно начиная с XVII столетия, оживленные литературные дискуссии (105). Кроме того, в литературе давно уже имеются описания целительного воздействия ad-hoc5252
  «Для этого», «применительно к этому», (специально) для этого случая (лат.). – Прим. ред.


[Закрыть] инсценированных, театральных спектаклей, ориентированных на специфическое положение страдающего героя, например, в романе «Симплициссимус» Гриммельсхаузена (42), в трагедии «Король Лир» Шекспира (124) и в зингшпиле Гёте «Лила» (24), который благодаря рассуждениям Готтфрида Динера вновь оказался в центре соответствующего интереса.

В самых последних исследованиях по истории терапии душевнобольных обращается внимание на специальную медицинскую литературу XIX в., в которой для психических больных рекомендуются театральные игры (113). Однако, как и в работах Аристотеля, в рекомендациях этих психиатров XIX столетия рассматривается лишь воздействие театра на зрителей, т. е. зрительный, или обсервационный, катарсис.

К обсервационному катарсису Морено также относит катартические феномены, наблюдавшиеся еще на рубеже веков венскими врачами Брейером и Фрейдом (16) в рамках проводившихся ими гипнотических экспериментов. Их пациенты под гипнозом сообщали по требованию врача об определенных периодах своей жизни, о которых практически ничего не могли вспомнить в обычном состоянии. При изображении ранее вытесненных, но под гипнозом вновь припомненных аффективных переживаний из прошлого времени загипнотизированные обычно проявляли сильное душевное волнение. Брейер назвал этот феномен бурного прорыва чувств «катартическим отреагированием». Заимствовав это понятие, венский психотерапевт Франк разработал в 1913 г. собственный «катартический метод» (31). В этих формах терапевтического катарсиса пациент находится в пассивном состоянии гипноза и – подобно зрителям в театре – как бы извне созерцает свои эмоционально окрашенные образы памяти. Как считает Морено, он тоже испытывает обсервационный катарсис.

Результаты предыдущих театрально-экспериментальных и психодраматических исследований побудили Морено разграничить обсервационный катарсис как общеизвестную форму катарсиса, и акциональный катарсис, который, во всяком случае в нашей культурной среде, в качестве катарсиса осознанно не рассматривается. К такому психодраматическому рассмотрению психокатарсиса ведут, как пишет Морено, два пути:

Один путь ведет от греческой драмы к современной узаконенной драме и вместе с тем к универсальному признанию аристотелевского понятия катарсиса. Другой путь идет от религий Востока. В этих религиях святой, чтобы стать Спасителем, должен действовать, т. е. осуществить идеал религии в своей жизни. В греческой же драме духовное очищение являлось процессом, происходящим в зрителе, «пассивным катарсисом». В религиозном переживании процесс очищения происходит в самом индивиде, его собственная жизнь становится всеобщей драмой. Это «активный катарсис». В греческой драме процесс осуществления изображается на сцене в символической фигуре. Актер не идентифицируется с героем, он его просто играет. В религиозном протагонисте процесс происходит субъективно, т. е. в живой персоне того, кто стремится к катарсису. Пассивный и активный или эстетический и этический катарсисы здесь противопоставлены друг другу. Из Древней Греции мы сохранили драму и сирену, тогда как от Ближнего Востока переняли принцип осуществления катарсиса в самом конкретном человеке (93).

Согласно мореновскому анализу катарсиса, катарсис психодрамы – это прежде всего акциональный катарсис актеров. Обсервационный катарсис зрителей – это эффект психодрамы, желаемый, так сказать, лишь во вторую очередь. Морено подчеркивает, что при акциональном катарсисе, в отличие от театра, речь идет не о катарсисе Persхnae drгmatis5353
  Драматическая маска (лат.). – Прим. ред.


[Закрыть] в рамках заранее подготовленного представления, а о катарсисе спонтанного протагониста в психодраме его жизни, в которой он в спонтанном действии сам порождает Persхnae drгmatis и одновременно освобождается из ее плена.

Если акционально-катартический процесс в психодраме вызывается интеракциями в ходе общения, то управляется он спонтанными мыслями протагониста, которые регулируются ведущим психодрамы. Этот процесс экзистенциально сопереживается и до известной степени разделяется всей группой.

Групповой катарсис отчасти является обсервационным. Однако он отличается от последнего экзистенциальным участием всех членов группы в психодраме протагониста как члена группы. Говоря о разнице между групповым и обсервационным катарсисом, следует иметь в виду еще одно отличие воздействия психодрамы от воздействия драмы в театре.

Благодаря театральному катарсису, который всегда является обсервационным, драматическое действие затрагивает зрителей как индивидов, составляющих более или менее анонимную массу людей, публику. Судьба фиктивного героя, человеческого прототипа, потрясает отдельных зрителей одновременно. Однако подлинная судьба данного актера остается для них неизвестной. Актеры и публика пребывают в состоянии анонимности. Театральный катарсис – это совместно приобретенный опыт, но не опыт общности.

И наоборот, групповой катарсис (96) в психодраме – это опыт сообщества, возникающий благодаря содействию и сопереживанию участников группы подлинной судьбе реального члена группы. Ему принадлежит особая роль в лечении психотических больных и по этому поводу упоминается Морено следующим образом:

Особенно при лечении психотических лиц психодрама добилась удивительных результатов благодаря своего рода «любовному катарсису», катарсису, проистекающему из соприкосновения с аналогично страдающими людьми (93).

XV. Общая характеристика психодрамотерапии

Действовать целебнее, чем говорить (10).

Я.Л. Морено

В названии этой главы выражено сознательное ограничение последующего изложения психодрамотерапии. Данная книга не претендует на то, чтобы дать достаточно полный обзор результатов психодрамотерапии, которые в течение двух-трех последних десятилетий были опубликованы в разных странах. Речь скорее идет о том, чтобы показать, каким образом в основу практического применения психодрамы положены три выведенные Морено из реальных феноменов теории – учение об акциональном голоде, теория ролей и социометрия, объединенные более широкими рамками его теории спонтанности и креативности, и каким образом они могут служить целенаправленному установлению показаний и планированию терапии. Учение о побудительных силах, теория ролей и социометрия отнюдь не касаются изолированных сфер жизни; напротив, они неразрывно друг с другом связаны. И тем не менее, рассматривая разные точки приложения психодрамотерапии и различные ее техники, представляется вполне правомерным рассмотреть эти теории по отдельности, не упуская при этом из виду их внутренние взаимосвязи. Сложности и опасности, которые могут возникать в процессе психодрамотерапии, тоже досконально не обсуждаются, однако на них обращается внимание в практических примерах.

Мы считаем вместе с Морено, что внутри установленных генетическими факторами границ как причинами, так и следствиями легких, равно как и тяжелых психических расстройств являются нарушения нормальной динамики влечений, ролевого развития и поведения, а также структуры межчеловеческих отношений, или социального атома. Различия между патологическими нарушениями и психическими нарушениями, не выходящими пока еще за пределы нормы, понимаются Морено как градуальные. Поэтому как врач он ставит себя на одну доску с больными, а их здоровые задатки и возможности рассматривает точно так же, как нарушения и опасности, которые грозят здоровым людям или от них исходят. В одном из стихотворений Морено говорится:

 
О, как я шелудив и хром,
Чтоб путь самому мне пройти.
Собственным беспокойством больной,
Должен смотреть я на ваши страданья,
Рана чья – твоя иль моя – должна затянуться сначала?
 
 
Мне нужно помочь нам обоим:
Вот все, что я знаю.
Что ж, подойдите к постели моей,
Больной иль здоровый,
И от меня, больного врача, примите микстуру (79).
 

В психодрамотерапии каждая психодраматическая игра вначале используется главным образом в диагностических целях. Терапевтические эффекты, однако, нередко возникают уже на первом занятии. С другой стороны, новые аспекты этиологии нарушения могут проявиться и на последующих психодраматических занятиях. Поэтому неверно говорить об исключительно диагностических или только терапевтических психодрамах. Важно, чтобы психодрамотерапевт осознавал оба аспекта каждой психодрамы и умел надлежащим образом их использовать.

XVI. Психодрамотерапия в аспекте социометрии

Причиной как легких, так и тяжелых психических расстройств в большинстве случаев являются нарушения межчеловеческих отношений. Поэтому изучение структуры межчеловеческих отношений, ее закономерностей и влияния на индивида и группу Морено считает непременным условием любой психотерапии, и прежде всего групповой. Психодрамотерапия в аспекте социометрии конструируется двояким образом, т. е., с одной стороны, с позиции индивида в виде изучения и терапии данностей его социального атома, с другой стороны, с позиции его группы в виде групповой терапии в значении терапии данной группы. Если при этом речь идет о первичной группе пациента, то психодрамотерапия принимает форму семейной терапии.

Психодрамотерапия с позиции модели социального атома

Если в основу психодраматического подхода положена модель социального атома, то терапия начинается с теста знакомств клиента и социометрического перцептивного теста. В повседневной практике зачастую используется один только социометрический перцептивный тест. При этом необходимо также установить, в каких отношениях друг с другом находятся лица, представленные в социальном атоме клиента. Вначале терапевт не столько интересуется симптоматикой клиента, сколько старается понять его в единстве с его социальным атомом. Исследование социального атома должно ответить на следующие вопросы:

1. Какой слой социального атома у клиента наиболее выражен: а) внешние слои, или объем знакомств, 6) внешнее ядро, т. е. слой односторонне желаемых отношений, или в) ядро, т. е. слой реально существующих отношений?

2. Совпадают ли между собой конфигурации социального атома, установленные по разным социометрическим критериям, или же имеются явные расхождения?

3. Находятся ли представленные в социальном атоме клиента люди а) в позитивных отношениях друг с другом, а потому благодаря этим отношениям клиент включен в прочную психосоциальную сеть, или б) в негативных отношениях, а потому их конфликты обременяют его жизнь; в) как сказываются позитивные отношения клиента к другому человеку на его отношениях с лицами из его социального атома?

4. Являются ли лица из окружения клиента обособленными от остальных, так что при прекращении отношений с ними клиент уже не будет включен ни в одну социометрическую конфигурацию или же не будет иметь относительно легкого доступа ни к какой другой психосоциальной сети?

5. Нуждается ли социальный атом клиента в регенерации?

6. Является ли он деформированным вследствие чьей-либо социальной смерти?

7. Остался ли он недоразвитым вследствие социодинамического эффекта?

8. Относятся ли особенности социального атома только лишь к настоящему?

9. Мыслятся ли они также и в будущем?

10. Имелись ли они уже в прошлом?

11. Каким образом?

Нет надобности еще раз говорить, что все эти пункты могут инсценироваться и исследоваться в психодраме. Поясним на примере, как в психодрамотерапии раскрываются причины регулярно возникающей в определенной социометрической констелляции симптоматики, которые соотносятся с конфигурацией социального атома клиентки в детском возрасте.

ПРИМЕРОМ подобной психодрамы служит менее чем двухчасовое психодраматическое исследование появляющегося лишь при особых обстоятельствах состояния свободно плавающего страха у работающей преподавательницы университета, матери троих детей. В начале занятия клиентка сообщает, что в последнее время после имевших место ситуаций изоляции в обществе ею овладел такой сильный страх, что она чувствует себя словно парализованная и боится потерять над собой контроль. Это ей тем более непонятно и еще более ее тревожит, поскольку обычно она переносит одиночество вполне спокойно.

В первой сиене психодрамы данной клиентки инсценируется межчеловеческая констелляция, предшествовавшая последнему приступу страха. В роли протагонистки клиентка вместе с другими участниками группы изображает сцену, которую незадолго до этого ей довелось пережить на молочной ферме на горном пастбище. Как и тогда, за столом в гостиной мужчина, сопровождавший ее днем ранее, обращается к другой даме; клиентка чувствует себя не только ущемленной, но и отверженной. Она тщетно ищет контакт с коллегой, беседующей за тем же столом с сидящим рядом с ней господином и изредка обменивающейся фразами со знакомым клиентки. Клиентка чувствует себя никому не нужной. Социометрическая констелляция общества за столом воспринимается ею следующим образом.

Ее чувство лишней подтверждается в психодраматическом монологе с использованием техники дубля и связывается с прошлым опытом клиентки.

Вторая сцена психодрамы вытекает из монолога о чувстве изоляции и отверженности другими. В ней протагонистка предстает в роли восьмилетней школьницы. Когда в определенной ситуации ее бросают на произвол судьбы товарищи, у нее возникает явный аффект. Она борется со слезами. В последующем монологе клиентка даже с помощью дубля не может припомнить ни одного эмоционального переживания из своего детства. И тем не менее, чтобы исследовать семейную констелляцию, относящуюся к тому времени, протагонистку просят просто прийти из школы домой и изобразить в психодраме любую ситуацию, которая могла бы там возникнуть. Выполнить это задание ей не удается. Ни одна мысль не приходит ей в голову. Только когда ведущий психодрамы вводит клиентку в воображаемый родительский дом, просит ее закрыть глаза и рассказать, что она видит, клиентка описывает комнату, совсем недавно обклеенную розовыми обоями. В ней она видит себя двухлетним ребенком, вскарабкивающимся на стоящий по соседству с детской кроваткой комод и прячущимся за большими меховыми игрушками. Там она напряженно ожидает, когда ее начнут искать. Для изображения своих совсем уже стершихся в памяти воспоминаний протагонистка выбирает двух участников группы в качестве носителей проекции интроецированных образов своей матери и няни. В третьей сцене она начинает с ними играть в роли ребенка. Участницы группы не имеют никаких сведений о появляющихся в сцене лицах из окружения протагонистки. Поэтому сначала они изображают мать и няню, целиком основываясь на своих собственных представлениях. Вскоре это изображение уже не согласуется с воспоминаниями протагонистки. На короткое время участницы обмениваются ролями. Клиентка теперь изображает озабоченную поисками няню, тогда как предыдущая исполнительница роли няни в детской роли протагонистки прячется за игрушками. Затем происходит аналогичный обмен ролями между клиенткой, т. е. «ребенком», и ее матерью. В роли матери протагонистка ведет себя подчеркнуто холодно и держится на дистанции. После очередного обмена ролями она возвращается в детскую роль и няня отыскивает ее. В то время как няня вне себя от счастья выражает свое облегчение, ребенок демонстрирует лишь едва заметное удовлетворение. Вдруг он жалобно говорит: «Я хочу в мою комнату. Здесь мне не нравится, отнеси меня туда, где мы с тобой живем!» В четвертой сцене они направляются в бывшую детскую комнату. В ней протагонистка обнаруживает свою мать, лежащую после родов в постели с младенцем на руках. Исполнительница роли матери, нежно обращаясь к старшей дочери, показывает ей младенца, что, однако, моментально вызывает у протагонистки возражение. Поменявшись ролями, она изображает надменность матери, которая не знает, что сказать, а только, требуя восхищения, смотрит на старшую дочь. Вслед за этим протагонистка возвращается в детскую роль. Добрая, милая няня знакомит ее с сестричкой. В тот же момент протагонистку захлестывают бурные эмоции, она бледнеет, дрожит, задыхающимся от слез голосом указывает на символизирующий младенца пуловер в руке матери и восклицает: «Но это же я, это же я!» После этого психодрамотерапевт просит протагонистку описать в монологе свои связанные с этим событием и пережитые в этой сцене чувства: выражается решительно напоминающее предпсихотическое состояние чувство деперсонализации и дереализации в смысле ощущения тотальной измененности мира: «Моя комната уже не принадлежит мне, мать лежит там с чужим ребенком; но ведь этим ребенком должна быть я, но я совсем одна в страшной новой комнате. Все другое. Няня, моя Лизи, теперь с малышом. А я не малыш, или он это я? Где я? Я уже нигде. Все, что было мое, исчезло. Где же я? Мне страшно. Это ужасно!..» Дубль словно эхо повторяет две последние фразы и затем прерывает действие. Все еще стоя на сцене, клиентка в сильном волнении восклицает: «Да ведь это и есть то ужасное чувство страха!» При последующем обсуждении сыгранных сцен она достаточно верно воспринимает, какое значение они играют в возникновении ее приступов страха. Страх возникает всякий раз, когда клиентка чувствует себя оттесненной в сторону другими людьми, т. е. когда социометрическая констелляция «здесь и теперь» повторяет конфигурацию социального атома клиентки в самой болезненной фазе ее раннего детства. Теперь она способна понять свои страхи исходя из истории своей жизни. Благодаря этому новому знанию, рационально понятому и, кроме того, эмоционально пережитому, она испытывает значительное облегчение. Обратную связь и теплый шеринг участников группы клиентка воспринимает как благотворный контраст по отношению к своему граничащему чуть ли не с потерей идентичности чувством заброшенности в раннем детстве.

Рис. 13. К – клиентка; З – знакомый

Ведущих группы с недостаточной подготовкой и недостаточным опытом в психодраме следует предостеречь от экспериментов с раскрывающей психодрамой. Непредвиденные бурные взрывы аффекта и колебания настроения протагониста могут возникать в психодраме настолько неожиданно, что их можно устранить только в том случае, если ведущий психодрамы обладает развитой способностью вчувствования и большим опытом применения разнообразных психодраматических техник.