Текст книги "Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс. Сборник 1"

К вопросу об иконографии бездны в западнохристианском искусстве V–XIII веков

А. Пожидаева (A. Pozhidaeva, Москва)

À propos de l’iconographie de l’Abysse dans l’art des V^e – XIII^e siècles en Europe occidentale

Resumé

L’iconographie du premier jour de la Création de type «romain» que l’on voit se répandre en Italie centrale et méridionale aux XI^e – XIII^e siècles (mosaïques, enluminure, ivoires) adopte pour modèle une fresque romaine du V^e siècle de la basilique de Saint-Paul-hors-les-murs qui nous a été transmise par une copie de 1634. Elle se caractérise par une considérable variété dans la représentation des corps célestes et des personnages du second rang (astres, Lumières et Ténèbres etc.). L’auteur analyse les processus créatifs à l’œuvre et les limites de la variété du schéma iconographique à l’aide de représentations parallèles de l’Abysse (Gen. 1:2) remontant aux images d’Océan et de la Gorgone dans l’art de l’Empire romain.

Иконография цикла Сотворения мира относится к числу самых сложных в романском искусстве Западной Европы – как по количеству иконографических вариантов, так и по степени «сложносочиненности» каждой отдельной композиции. В настоящей статье мы обратимся к одному из элементов иконографической схемы Первого дня Творения – вариантам изображения Бездны (Быт. 1:2) в искусстве западноевропейского Средневековья. Наше внимание будет сосредоточено в первую очередь на памятниках Центральной и Южной Италии XI–XIII веков. В этом регионе и в этот период складывается и интенсивно развивается так называемый «римский тип» иконографии Творения. На примере одной части отдельно взятой композиции цикла Творения – изображении Бездны (Abyssus) в иконографии Первого дня мы попытаемся показать, из каких элементов составляется иконографическая схема на романском Западе, определить меру вариативности каждого из элементов, а также – и это самое важное – выявить раннехристианские и дохристианские источники каждого варианта.

К середине XI века в циклах Сотворения мира в монументальной живописи[434]434
  Мозаики собора в Монреале (1180-е), фрески церкви Сан-Джованни-Порта-Латина в Риме (1191–1198), фрески церкви Санта-Мария в Чери (вторая половина XII века), фрески капеллы Святого Фомы Бекета в соборе в Ананьи (после 1173) и др.


[Закрыть], миниатюре[435]435
  Миниатюры Палатинской библии (Vat.Palat.lat.3, f5, последняя четверть XI века), библии Пантеона (Vat.lat.12958, f4v, середина XII века), библии из Санта-Чечилия-ин-Трастевере (Vat.Barb.lat.587, f5, около 1200), библии из Перуджи (Perugia, Bib.com. cod.L.59, f.1r), библия из Тоди (Vat.lat.10405, f.4v, XII век) и другие памятники, в том числе заальпийские, такие как Библия из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms1, f.4v, последняя четверть XII века).


[Закрыть] и предметах декоративно-прикладного искусства[436]436
  Аверс и реверс пластины из слоновой кости из Монтекассино (Берлин, Государственный музей, середина XI века), см.: Kessler H. L. An Eleventh Century Ivory Plaque from South Italy and the Cassinese Revival // Jahrbuch der Berliner Museen. 8. Bd. 1966. P. 67–95.


[Закрыть] Италии складывается иконография первого дня Творения, в общих чертах восходящая к утраченным в начале XIX века фрескам базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (ил. 2) (поновленным Пьетро Каваллини[437]437
  White J. Cavallini and the lost frescoes in San Paolo. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1956. Jan. – Jun. Vol. 19. No. 1/2. P. 84–95; Kessler H. L. Оp. cit. P. 91.


[Закрыть] в 1282–1290 годах и известным по зарисовкам кардинала Франческо Барберини 1634 года (Vat.barb.lat.4406, f.23[438]438
  Waetzold St. Die Kopien des 17 jahrh. Nach Mosaiken und Wandmalereien im Rom. Wien; München, 1964. S. 328.


[Закрыть]). При сохранении неизменного типа композиции (полуфигура Творца в полусфере над «пейзажем» Творения) устойчивой эту схему назвать сложно. Все элементы, кроме полуфигуры Творца, варьируются: так, персонификации Света и Тьмы могут заменяться ангелами, дисками с надписями или персонификациями светил. Еще большая вариативность свойственна и самой нижней части композиции, где традиционно помещается изображение Духа над Бездной: в разных вариантах Бездна может быть представлена как лик старца (ил. 1), этот мотив в изолированном виде присутствует также в памятниках монументальной скульптуры того же периода, преимущественно в Южной Италии[439]439
  Прежде всего в Кампанье рубежа XII–XIII веков: рельефы кафедр соборов в Сесса Аурунка и Салерно и монастырской церкви в монастыре Кава Деи Тиррени, часть алтарной преграды из Кампаньи (Кайзер-Фридрих Музеум в Берлине), см.: Volbach W. F. Ein antikisierendes Bruchstück von einer kampanischen Kanzel in Berlin // Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen. 53. Bd. 1932. S. 183–197; Glass D. Romanesque Sculpture in Campania and Sicily: A Problem of Method // The Art Bulletin. Vol. 56. No. 3. Sept. 1974. P. 315–324.


[Закрыть]), женский лик (пластина из Монтекассино (ил. 3), фрески капеллы Святого Фомы Бекета в Ананьи), наконец, просто диск среди волн (фрески нефа церкви Сан-Джованни-а Порта-Латина в Риме) или волны или четыре струи, напоминающие райские реки, а также обитатели морского дна (фрески церкви Санта-Мария в Чери, Библия из Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Библия из Сувиньи). В ряде случаев на месте Бездны просто нет ничего (Палатинская библия, Библия из Тоди).

Ил. 1. Первый день Творения. Мозаика собора в Монреале (Сицилия) 1180-е годы. Из книги: La cathédrale de Monreale. La splendeur de mosaïques. Les Éditions du Cerf, 2013. P. 71

Ил. 2. Первый день Творения. Копия фрески базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (450-е годы). Из книги: St. Waetzold. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien im Rom, Munich, 1964, ill. 328

Ил. 3. Первый день Творения. Пластина из слоновой кости из Монтекассино (Берлин, Государственный музей, середина XI века. Из книги: H. L. Kessler. An Eleventh-Century Ivory Plaque from South Italy and the Cassinese Revival // Jahrbuch der Berliner Museen. 8. Bd. 1966. P. 89, ill. 2

Поскольку докаваллиниевский оригинал нам недоступен, мы вынуждены вслед за Г. Кесслером[440]440
  Kessler H. L. Оp. cit.


[Закрыть] предположить, что значительная вариативность некоторых элементов связана уже не с раннехристианским протографом, а с процессом иконографического творчества в XI–XII веках, предполагающим возможность черпать детали из разных источников[441]441
  О процессе формирования на основе раннехристианского образца такой «наборной» композиции, сочетающей элементы разного происхождения и разной весомости, см. также: Пожидаева А. В. Цикл Творения в западноевропейском искусстве XI – начала XIII в.: опыт иконографической генеалогии. М., 2008, диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения.


[Закрыть].

Итак, наибольшая степень вариативности свойственна именно нижней части композиции – изображению Бездны. Это доказывается тем, что оно может в ряде случаев просто отсутствовать, тогда как персонификации Света и Тьмы присутствуют почти в каждой композиции, пусть в измененном виде. C несколько меньшим постоянством, но все же в большинстве композиций присутствует и изображение Духа в виде голубя[442]442
  Присутствие голубя в первой сцене Творения в памятниках круга Генезиса Лорда Коттона, распространенных в том же ареале, предполагает возможность его «внедрения» в раннехристианский оригинал на одной из стадий его трансформации в XI–XII веках (так, в Мюнхенской пластине он присутствует, в Палатинской Библии отсутствует).


[Закрыть]. Высокая вариативность изображений Бездны и ее отсутствие в доступной нам копии фрески Сан Паоло дает массу возможностей для самых разных предположений. Попытаемся рассмотреть пути проникновения в иконографическую схему разных вариантов персонификации Бездны.

1. Старец-Океан

К. Вайцманн[443]443
  Weitzmann K., Bernabo M. The Byzantine Octateuchs. Princeton Univ. Press, 1999.


[Закрыть] и Дж. Лауден[444]444
  Lowden J. The Octateuchs. A Study in Byzantine Manuscript Illustration. University Park, Pennsylvania, 1992.


[Закрыть] в своих трудах, посвященных средневизантийским Октатевхам, называют миниатюру Октатевха из Сераля (Istanbul, Topkapy Sarayi lib., cod. G.1.8, f. 26v, 1139–1152) первым известным изображением Бездны в образе старца[445]445
  Вайцманн (Оp. cit. P. 17) связывает этот старческий лик с изображениями лиц умерших в сценах Анастасиса, cравнивая с Vat.gr.752, или Гадеса в ряде иллюстраций Утрехтской псалтири, что нам очень пригодится в дальнейших рассуждениях.


[Закрыть]. При этом, по свидетельству Лаудена[446]446
  Ibid. P. 82, 102. Исследователь уточняет, что «архетипом» октатевхов может считаться иудео-эллинистическая рукопись, явно предшествующая появлению фресок синагоги в Дура-Европос и катакомб на Виа Латина.


[Закрыть], непосредственный прототип рукописи мог быть создан между 800 и 1075 годами, в то время как «архетип» октатевхов может восходить и к дохристианской эпохе. Однако первые изображения старца-Бездны в сцене Первого дня Творения в Италии известны лишь во второй половине XII века. Кесслер связывает их появление в памятниках монтекассинского круга с византийскими влияниями. Генезис этого типа весьма примечателен. Ф. Барри в статье 2011 года[447]447
  Barry F. The Mouth of Truth and the Forum Boarium: Oceanus, Hercules, and Hadrian // The Art Bulletin. 2011. March. Vol. 93. No. 1. P. 7–37.


[Закрыть] убедительно доказывает, что скульптурный медальон – старческая маска «Бокка делла Верита», украшающий экзонартекс церкви Санта-Мария-ин-Космедин в Риме, изображает титана Океана и связывает его с многочисленными изображениями Океана в позднеантичной мозаике, предназначенными для украшения дна бассейна (Бад-Крейзнах, Рейнланд, 234 год, Вилла Сетиф, Алжир, конец IV века, и др.). Анализ сохранности знаменитого медальона показывает, что он располагался горизонтально и служил водостоком в бассейне, возможно, украшавшем святилище Геркулеса на Бычьем Форуме[448]448
  Ibid. P. 14. Автор связывает появление маски Океана на Бычьем форуме с эпохой Траяна и Адриана, обновлявших алтарь Геркулеса, особо почитавших героя в связи с их испанским происхождением и памятью о его культе в Кадисе, близ Геркулесовых столбов.


[Закрыть]. Характерно, что именно этот тип задержался в самом «антикизирующем» из видов искусства – скульптуре Кампаньи начала – середины XIII века (декор кафедр в Салерно, Сесса Аурунка (ил. 4), Кава Деи Тиррени и др.). В. Ф. Фольбах еще в 1932 году[449]449
  Volbach W. F. P. 183–197.


[Закрыть] называет эти изображения персонификациями Бездны, устанавливает связь между этими рельефами и изображениями Океана и идентифицирует их с группой более ранних «космологических» изображений[450]450
  Так, он приводит изображение созвездия Эридана из рукописи Арата (Лондон, БМ, cod.250, f.565), называет «Cоelus» медальон с лицом старца в композиции «Христос во славе и древо Жизни» в Бамбергском евангелиарии (Мюнхен, Государственная библиотека, Clm 4454 f.20v).


[Закрыть]. Интересно, что в числе ранних параллелей он называет явно женскую маску с подписью «abyssus» в миниатюре, иллюстрирующей Притчу о богаче и Лазаре (Евангелие Лиутара, последняя четверть Х века, Аахен, Сокровищница собора, № 25) (ил. 5).

Ил. 4. Рельеф кафедры собора в Сесса Аурунка, Кампанья. 1224–1259. Из книги: W. F. Volbach. Ein antikisierendes Bruchstück von einer kampanischen Kanzel in Berlin // Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen. 53. Bd. 1932. S. 183–197. S. 184, ill. 2

Ил. 5. Бездна. Деталь миниатюры с изображением Притчи о богаче и Лазаре (Евангелие Лиутара, последняя четверть Х века, Аахен, Сокровищница собора, Nr 25). Из книги: W. F. Volbach. Ein antikisierendes Bruchstück von einer kampanischen Kanzel in Berlin // Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen. 53. Bd. 1932. S. 183–197. S. 195, ill. 14

2. Женский лик (Горгона)

На этом этапе мы встречаемся с первой аберрацией. Несмотря на то что слово abyssus мужского рода, уже к концу X века, судя по миниатюре Евангелия Лиутара, Бездну представляет явно женская голова. Интересно, что Фольбах вслед за Ф. Закслем объясняет это просто «крайней стилизацией» старческого лика[451]451
  Volbach W. F. S. 196.


[Закрыть]. К первой половине XI века, судя по рельефу пластины из Берлина, женская голова в роли Abyssus’a[452]452
  Характерно, что на аверсе пластины она изображена вместо главы Адама в сцене Распятия.


[Закрыть] появляется уже непосредственно в сцене Первого дня Творения. Характерно, что женский маскарон, связанный с изображением водоема, присутствует также в роли «стеклянного моря» в миниатюре Бамбергского Апокалипсиса (1000–1020-е годы, Бамберг, Государственная библиотека, Msc.Bibl.140, f.10v), он же помещается в тимпанах фронтонов в архитектурном орнаменте нескольких миниатюр Евангелия Оттона III (Мюнхен, Баварская государственная библиотека, Clm 4453, f.149v, f.206v). Таким образом, в самых ранних из известных нам изображений Первого дня Творения фигурирует именно женская маска, она встречается в целом чаще, чем изображения старца-Океана, появившиеся лишь ко второй половине XII века.

Это значит, что к этому моменту в роли персонификации Бездны могут использоваться два взаимозамещающих мотива, возможно, сходного происхождения и явно предшествующие распространению иллюстраций текста Вульгаты. Идентифицировать женский образ не составляет труда – это маска Горгоны, значительно чаще, чем Океан, выполнявшая в греко-римском искусстве поздней Античности (и значительно раньше) функции апотропейона, фигурирующая в мозаиках водоемов (мозаика тепидария из Суса, II век, мозаика терм из Римского национального музея, II век, и др.). Роль апотропейона образ Медузы выполняет и в ранневизантийский период – так, в архитектуре «базилики»-цистерны Еребатан в Стамбуле используются сполии – эллинистические головы Медузы, горгонейоны также изображены на дидрахме Юстиниана 520 года.

Взаимозаменяемость образов Медузы и Океана в искусстве Римской империи убедительно показана М. Кавальери[453]453
  Cavalieri М. La maschera di Oceano: valore e simbologia di un’iconografia romana // Aurea Parma: rivista di lettere, arte e storia. 2002. Vol. LXXXVI. No. 1. P. 49–72. P. 71. Автор упоминает о типе так называемой «Мужской Горгоны», заменившем традиционный женский апотропеический образ в позднеримском искусстве.


[Закрыть] на примере фронтонной композиции храма Минервы Сулис (около 200 года, Бат, Музей терм) и др., а также Ф. Барри на примере доспехов Траяна и Адриана с изображением головы Океана вместо традиционного горгонейона[454]454
  Barry F. Оp. cit. P. 24.


[Закрыть].

Остается задаться вопросом, каким образом эти мотивы стали сменять друг друга в композициях XII–XIII веков. Каваллиниевская реставрация и последующая гибель фресок базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура не дают возможности сослаться на монументальный образец V века. Ареал распространения иконографического типа (в первую очередь юг Италии) предполагает непосредственные римские влияния, однако количество вариантов исключает обращение к единому общему прототипу.

Пытаясь проследить путь мотива до космологических композиций XI–XII веков, мы неизбежно отмечаем, что за пределами Италии наши два образа становятся малоразличимы уже к началу IX века – например, в миниатюрах Утрехтской псалтири, изображающих пасть Ада, спуск в преисподнюю и т. п.[455]455
  Горизонтальное расположение этих масок созвучно идее Ф. Барри о переносе функции маски Океана как водостока на образ «пасти Ада».


[Закрыть] (начало IX века, Утрехт, Библиотека Университета, MS Bibl. Rhenotraiectinae I No. 32, ff.9r, 14v etc.). Киршбаум[456]456
  Kirshbaum E. Lexicon der Christlishen Ikonographie, b. 1. Freiburg-im-Breisgau, 1976. S. 39.


[Закрыть] называет эти многочисленные расположенные на земле маски неясного пола просто «масками Смерти».

Возвращение в XI–XII веках к использованию в роли Abyssus’a попеременно женской и старческой масок, таким образом, свидетельствует не о стилизации одного из образов, как считает Фольбах (см. выше), а, напротив, о возвращении к двум равноценным позднеантичным прототипам. К «стилизованным» образам можно скорее отнести раннеиспанские памятники – миниатюры двух каталонских библий[457]457
  Библия из Роды (1050–1100, Париж, Национальная библиотека, 6 (3), f.6) и библия из Риполла (Vat.lat. 5729, f.5v, 1002–1043). А. Контесса, как и Фольбах, говорит о «стилизации» римских или оттоновских образцов в сторону монструозности. Однако в любом случае сходство с горгонейоном очевидно (Contessa A. Between Art, Faith and Science. The Concept of Creation in the Ripoll and Roda Romanesque Bibles // Iconographica. 2007., P. 19–43. P. 31).


[Закрыть], среди памятников Рима и Лация – разве что изображение Бездны в виде медальона, отдаленно напоминающего лицо с разводами волн – волосами в фресках церкви Сан-Джованни а-Порта-Латина в Риме.

Ил. 6. Первый день Творения. Миниатюра Библии из церкви Санта-Чечилия-ин-Трастевере (Vat.Barb.lat.587, f5, ок. 1200). Из книги: W. Cahn. La Bible romane. Persée, 1982, p. 146, ill. 101

3. Волны и обитатели моря

Замечательно, что в рамках этого же возвращения к римским образам происходит и использование третьего варианта – «морского пейзажа» с рыбами, восходящего к римским мозаикам пола (фреска капеллы Святого Фомы Бекета в Ананьи, фреска церкви Санта-Мария в Чери, библия из Санта-Чечилия-ин-Трастевере (ил. 6)). К несколько более раннему периоду относится использование того же мотива в композиции «Чудо святого Клемента» в нижней церкви Сан-Клементе в Риме. Фреска капеллы Святого Фомы совмещает мотив женской маски и волн с рыбами, что представляет собой еще одну, более развернутую версию обращения к римским мозаикам водоемов. Тот же мотив в стилизованном виде отражен в фронтонной композиции в ев. Оттона III (f.14r).

Таким образом, можно констатировать одну общую область заимствований для самой вариативной части композиции Первого дня – позднеримский мозаичный или скульптурный декор бассейнов и других искусственных водоемов. Осталось предположить, каким образом эти мотивы пришли в нижнюю часть композиции Первого дня Творения. Выше мы отказались от идеи обращения к общему для всех римскому монументальному образцу. Заманчиво было бы предположить, что до середины XII века использовался лик Горгоны с волнами и рыбами, а позже и под византийскими влияниями он трансформировался в лик Океана, однако этот тезис требует более серьезных доказательств. Предположим только, что до проникновения в Италию византийских моделей, связанных с октатевхами, в так называемых «летучих листках» и прочих служебных книгах образцов и мотивов мастеров XI–XII веков[458]458
  Подробнее об этом см.: Kitzinger E. Mosaics of Monreale. Palermo, 1960. P. 133–135; Kinzinger E. Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western art in the 12th Century // Byzantine art – an European art. Athens, 1966. P. 139–141; Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Amsterdam, 1995.


[Закрыть] доминировал тип горгонейона, окруженного морским пейзажем, и ближе к концу XII века он постепенно стилизовался под медальон или вовсе исчезал (Порта-Латина, Чери). Логически вытекающие из этой гипотезы неясности: мог ли этот тип композиции присутствовать во фресках Сан-Паоло и быть уничтожен Каваллини, какими могли быть другие раннехристианские протографы – повод к постановке новых вопросов и поискам их решения.

Рожающая женщина: наваррский рельеф XII века в церкви Сан-Мартин-де-Тур в Артаисе

Д. Харман (D. Kharman, Москва)

Childbearing woman: the reliefs of the San Martin church in Artaiz (Navarra, XII century)

Summary

Among other corbels on the facade of the San Martin church in Artaiz (Navarra, XII century) there is an interesting relief, depicting a woman giving birth. Childbirth in medieval art is an extremely fascinating subject. To a unique degree, it can show us differences in medieval and modern attitudes to sex and gender issues. How are the childbirths depicted? Why they are depicted at all? What do these depictions mean for men and what do they mean for women? In this article I try to analyze the meanings and purposes of this childbirth relief put in the context of the sacred Christian message. The Artaiz woman is not a unique depiction, but belongs to a group of anonymous birth-givers in Spanish Romanesque art. It is also an important example in helping us to understand the connections and the dynamic between corbels, metopes and portals in Romanesque art.

На фасаде церкви Сан-Мартин в Артаисе (Наварра, XII век) есть интересный модильон, украшенный рельефом с изображением рожающей женщины (ил. 1).

Ил. 1. Модильон с изображением рожающей женщины. Сан-Мартин-де-Артаис. XII век. Фото Р. Эскамеса (© Ray Escámez)

Роды в средневековом искусстве – чрезвычайно важный сюжет. Как изображаются роды? Почему они изображаются вообще? Что подобные изображения означали для мужчин и что для женщин? В данной статье я попытаюсь проанализировать значение и цель рельефа с родами из Артаиса, поместив его в контекст христианского идейного содержания.

Артаис – маленькая деревня (сегодня там менее пятидесяти жителей), расположенная в десяти километрах от Камино Арагоньес, одной из дорог, ведущих к Сантьяго-де-Компостела. К сожалению, о ранней истории приходской церкви Сан-Мартин мы знаем немного (или, если быть точными, не знаем почти ничего)[459]459
  См.: Aragonés Estella E. La imagen del mal en el románico navarro. Gobierno de Navarra, 1996. P. 104.


[Закрыть]. Основываясь на чисто стилистических критериях, можно сказать, что Сан-Мартин был построен в 1140–1150-х годах. Опять же имена каменщиков и скульпторов, принимавших участие в строительстве, нам неизвестны.

Ил. 2. Портал церкви Сан-Мартин-де-Артаис. Фото М. Ф. Майлса (© Martin F. Miles)

Скульптурный портал расположен на южной стороне здания и представляет собой довольно сложную композицию для деревенской церкви (ил. 2). Если мы сравним его с порталами храмов в близлежащих деревеньках Эресуэ или Везолья, то увидим, что там нет такого количества резьбы и рельефов. Композиция портала строится так: снизу вверх расположены хризма с двумя фланкирующими львами (один несет смерть, другой милует), выше ряд модильонов со светскими образами между метопами с религиозными и светскими сценами и несколько модильонов под крышей.

Роженица изображена на одном из модильонов, расположенных над хризмой. Модильоны в этом ряду можно разделить на две группы. Первые четыре (слева направо) объединены единым мотивом: представление. Мы легко можем различить трех музыкантов, играющих на цитере, лютне или волынке и ребеке, а также одну женщину – танцовщицу или исполнительницу хоты[460]460
  Сравните с другими похожими женщинами, изображенными с руками, упертыми в бока, в Агуэре и Ормасе.


[Закрыть]. Вторая группа состоит из трех модильонов, но на сей раз объединяющий мотив отсутствует. Это рожающая женщина, ухмыляющийся мужчина с сосудом, который он держит на уровне своих гениталий, и мужская фигура со щитом, украшенным знаком креста (ил. 3). Под мужчиной со щитом – простертый на земле дракон.

Между модильонами расположены метопы. Рельефы на них посвящены гораздо более высоким религиозным материям, но снова, как и в случае с тремя последними модильонами, нет очевидной общей темы. На первой метопе показаны дьявол и святой Михаил с весами, взвешивающие бедную усопшую душу, на следующей – жертвоприношение Исаака. Третья метопа посвящена Схождению во ад, а четвертая переносит наше внимание с библейских и апокрифических сцен на литургическую – священник поднимает руки перед алтарем, отмечая момент пресуществления. Пятая метопа, расположенная между рожающей женщиной и ухмыляющимся мужчиной, изображает пир из притчи о богаче и Лазаре, а последняя представляет двух сражающихся всадников[461]461
  См. примеры в: Olivarez Martinez D. La Lucha de Caballeros en el Románico / Revista digital de Iconografia Medieval. 2014. Vol. VI. No. 12. P. 29–41; Ruiz Maldonado M. La Lucha Ecuestre en el Arte Románico de Aragόn, Castilla, Leόn y Navarra / Cuadernos de Prehistoria y Arquieología de la Universidad Autόnoma de Madrid. 1976. No. 3. P. 61–98.


[Закрыть].

Ил. 3. Модильоны с рожающей женщиной и ухмыляющимся мужчиной, метопа со сценой пира из притчи о богаче и Лазаре. Сан-Мартин-де-Артаис. Фото М. Ф. Майлса (© Martin F. Miles)

Рассмотрим наш модильон более подробно (ил. 1). Это женщина в двухчастном головном уборе (тока, закрывающая и голову, и шею), который являлся атрибутом достойной замужней женщины[462]462
  Ср. с токой на голове фигуры Сладострастия в Теса-де-Лоса – там она явно служит отягчающим атрибутом, указывающим на то, что женщина виновна не только в сладострастии, но и в прелюбодеянии.


[Закрыть]. Она присела на корточки или же на некое невидимое сиденье. Ее тело обнажено (нет следов какой-либо одежды кроме токи), но грудь не изображена. Ее половые органы показаны как большая дыра, под которой мы видим появление детской фигуры. Видна только верхняя часть ребенка: его рот полуоткрыт, а правая рука держит нож. И женщина, и ребенок поворачивают руки налево (направо от зрителя). В правой руке женщина держит сосуд. Ее рот тоже слегка приоткрыт, лицо не обезображено гримасой боли, руки не подняты к голове (типичный для средневекового искусства жест для обозначения горя и боли).

Следующий модильон не проясняет ситуацию. Усмехающийся мужчина, как и женщина перед ним, присел на корточки. Он не одет. На месте члена – квадратная дыра, под которой изображен либо большой сосуд, либо гигантская мошонка[463]463
  Антонио Гарсиа Омедес на своем сайте, посвященном романским церквям в Испании (http://www.arquivoltas.com/6-Navarra/Artaiz04.htm), высказал предположение, что дыра на самом деле предназначалась для металлического прута, соединявшего фигуру с модильоном и символизирующего пенис. Похожую фигуру с углублением на месте члена можно увидеть в церкви Сен-Маркуф (Франция).


[Закрыть]. Его правая рука держит этот «сосуд», левая отломана. В целом данный персонаж напоминает других эксгибиционистов из испанских церквей (интересно, что иногда они представлены парами мужчина – женщина, как в Эль-Ольмо и Сан-Педро-де-Техада), но вместо того чтобы демонстрировать свой член, он радостно указывает на его отсутствие!

Попытаемся поместить нашу загадочную фигуру в контекст изображений родов в средневековом искусстве. В Библии отношение к родам двойственное. С одной стороны, они являются частью соблюдения божьего повеления[464]464
  См.: Быт. 1: 27–28.


[Закрыть]. С другой стороны, это наказание Еве и ее дочерям за грехопадение[465]465
  См.: Быт. 3: 16.


[Закрыть]. Дева Мария – вторая Ева, искупающая грех первой[466]466
  Эта параллель появляется уже во II веке (см.: Диалог с Трифоном иудеем Иустина Философа).


[Закрыть], и ее роды полностью безболезненны[467]467
  Блаженный Августин (Sermone de Nativitate supposititious), Фома Аквинский (SUMMA THEOLOGICA Q35, A6).


[Закрыть].

К сожалению, сколько-нибудь последовательного исследования средневековой иконографии родов и ее источников у нас нет. Тем не менее существует несколько интересных статей. Например, в работе Мати Мейер[468]468
  Meyer M. On the Hypothetical Model of Childbearing Iconography in the Octateuchs // Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας. Athens, 2005. P. 311–317.


[Закрыть] анализируются изображения рожениц в византийских октатевхах; очень полезный обзор, посвященный иконографии родов в романском искусстве Испании, был написан Агустином Гомесом Гомесом[469]469
  Gómez Gómez A. La iconografía del parto en el arte románico hispano // Príncipe de Viana, Año nº 59. 1998. No. 213. P. 79–101.


[Закрыть], а статья Ирене Гонсалес Эрнандо касается более позднего периода в западноевропейском искусстве[470]470
  González Hernando I. Posturas y técnicas de parto en las imágenes del Occidente Medieval del año 1200 al 1500 // Nuevas investigaciones de jóvenes medievalistas. Lorca 2010, Editum Universidad de Murcia. P. 93–108.


[Закрыть]. Это вся литература по родам в средневековом искусстве, и как можно увидеть, она немногочисленна.

Главная сцена родов в средневековом искусстве – это, конечно, Рождество Христово. При этом следует иметь в виду, что все изображения Рождества показывают то, что произошло после родов, а ни в коем случае не сам процесс. Также очень важно, что перед нами сверхъестественное разрешение, после и во время которого мать остается девой[471]471
  См.: Евангелие Псевдо-Матфея.


[Закрыть]. Другие популярные в Средние века изображения родов включают Анну и Елизавету (здесь иконография напоминает Рождество Христово), ветхозаветных Ревекку и Фамарь, которые иногда показаны в процессе родов[472]472
  Cotton Ms Claudius B. IV (XI век), Фамарь. Более поздние примеры включают Фамарь из Бытия Эгертона и Ревекку из Псалтири королевы Мэри.


[Закрыть], и обычных женщин в сценах чудес[473]473
  См., например, изображения еврейки и прелюбодейки из Cantigas de Santa Maria в Библиотеке Эскориала (воспроизведены в: Gómez Gómez А. fig. 2 и 3) и беременной женщины на портале собора в Фиденце (в последнем случае роды не изображаются, но обычные беременные женщины крайне редко изображались в раннесредневековом искусстве).


[Закрыть]. Во всех вышеназванных сценах художника очень заботит соблюдение приличий. Роженицы могут демонстрировать боль, но у них не показываются обнаженные части тела.

Ил. 4. Роженица на модильоне церкви Сан-Хуан-Баутиста, Виллануэва де ла Ниа. XII век. Фото Ф. Г. Жиля (© Fernando Garcia Gil)

Это своего рода «официальные» средневековые изображения родов. В то же самое время в испанской романике[474]474
  Мне известен только один пример за пределами Испании, да и то не совсем понятно, что именно изображено, – модильон церкви Санкт-Леонард в Тольбате (Германия). Есть также «родильный» модильон викторианского времени в аббатстве Ромси (Великобритания) – считается, что на нем воспроизведена подобная сцена с романского модильона


[Закрыть] развивается иной иконографический тип, маргинальный. Это анонимная женщина, на поздних сроках беременности или в процессе родов, с искривленным телом, иногда даже с головой ребенка между ног. Гомес Гомес упоминает пять таких фигур: в Артаисе, Серватосе (Кантабрия), Корульоне (Леон), Ревилья-де-Сантульян (Паленсия), Виллануэва-де-ла-Ниа (Кантабрия) (ил. 4). Мне удалось найти еще несколько примеров: Сан-Педро-де-Техада (ил. 5), где у женщины получеловеческие, полукошачьи формы, Санта-Мария-дель-Серро и Вера-Крус в Самаррамале (в двух последних случаях это женщины, собирающиеся рожать). Еще одно изображение относится к XIII веку – это дьяволица с портала церкви в Сифуэнтесе (ил. 6), дающая жизнь младенцу с короной и скипетром. Особенная важность этой скульптуры состоит в том, что за исключением Артаиса это единственное изображение роженицы, где у ребенка есть какие-то собственные атрибуты.

Ил. 5. Роженица на модильоне церкви Сан-Педро-де-Техада. XII век. Фото Ф. Г. Жиля (© Fernando Garcia Gil)

Мы должны признать, что значение изображений романских рожениц неясно. Как правило, они украшают модильоны и расположены рядом с эксгибиционистами обоих полов, акробатами, изломанными телами грешников и совокупляющимися парами[475]475
  Gómez Gómez A. P. 93.


[Закрыть]. Их появление можно трактовать как предостережение против греха, апотропейной функцией, суевериями, сильными в сельской Испании, или проявлением карнавальной природы искусства. В любом случае роженицы оказываются в нехорошей компании грешников и демонов, а их позы свидетельствуют о том, что в данном случае процесс родов понимался как нечто плотское, физиологическое и даже звериное[476]476
  См. особенно модильон в Сан-Педро-де-Техада.


[Закрыть].

Ил. 6. Рожающая дьяволица на портале церкви Эль-Сальвадор (Сифуэнтес). Фото И. Б. Толедано (© Inge Brauneis Toledano)

Очевидно, что это мужское видение женщины, отражение мужских концепций и своего рода адская параллель Деве Марии и другим праведным роженицам. Как верно отмечала Кристиана Клапиш-Зубер, говоря о средневековой культуре, «женщина существует только в глазах мужчин»[477]477
  Клапиш-Зубер К. Появление женщины // История женщин на Западе. Т. 2. Молчание Средних веков. СПб., 2009. С. 17.


[Закрыть]. Перед нами присвоение женского опыта боли и страдания и превращение их в кару. Скульптор не сочувствует женщине в ее мучениях, не дает родам хотя бы силы искупления. Это всего лишь наказание – заслуженное женщинами.

С другой стороны, соблазнительно интерпретировать подобные изображения с бахтианских перспектив, как проявления «беременной смерти»[478]478
  О карнавальной природе романских модильонов см.: Ángeles Menéndez Gutiérrez M. Representaciones antropomorfas de carácter profano en el románico hispano: La sexualidad en el contexto religioso de la Iglesia. Tesis por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), 1995.


[Закрыть]. Невозможно не заметить, что когда Бахтин описывает народно-комическое тело, оно очень напоминает изображения на романских модильонах: и там и здесь самыми часто встречающимися фигурами являются кривляющиеся акробаты и гримасничающие лица.

Опасность такого подхода состоит в том, что мы помещаем образы «родов» полностью в поле популярной, народной культуры, отрывая их от высокого и письменного религиозного семантического поля.

Итак, очевидно, что женщина из Артаиса стилистически и иконографически принадлежит к группе анонимных рожениц. Одновременно в трактовке образа наблюдаются уникальные особенности: ее ребенок держит в руке нож; она сама держит в руке сосуд; ее тело и лицо не обезображены болью; она расположена на фасаде церкви.

Исходя из этих особенностей, Гомес Гомес предложил оригинальную интерпретацию для данной группы, состоящей из матери и ребенка. Он увидел здесь иллюстрацию к словам апостола Иакова: «…похоть же, зачав, рождает грех, а сделанный грех рождает смерть» (Иак. 1: 15).

К сожалению, это предположение не подтверждено убедительными аргументами. У нас нет для него иконографических параллелей, и, более того, этот фрагмент из апостола Иакова никогда не иллюстрировался в средневековом искусстве. Кроме того, у нас даже нет похожих изображений Смерти в романском искусстве – если не считать всадников Апокалипсиса, единственное изображение находится в Сен-Жорж в Боскервилле (Нормандия), где фигура непонятного пола держит в руках нож и свиток с надписью «EGO MORS HOMINEM JUGULO CORRIPIO». Тут, конечно, интересно, что и эта фигура, и ребенок из Артаиса держат в руках ножи, но на этом их сходство заканчивается.

Мне хотелось бы обратить внимание на то, что роженица – единственный персонаж, который не смотрит на зрителя. Вместо этого ее голова повернута налево. Куда она смотрит? На сцену, разворачивающуюся на соседней метопе? Или на персонажа с соседнего модильона? В поддержку второго варианта говорит тот факт, что пара мужчина – женщина, демонстрирующие свои гениталии, достаточно часто встречается на соседних модильонах в испанской романике[479]479
  См., например, Эль-Ольмо или Сан-Педро-де-Техада.


[Закрыть]. Конечно, артаисские фигуры не являются эксгибиционистами в полном смысле слова, но все же сходство с этим типом изображения присутствует.

Сцена, на которую, возможно, смотрит женщина, представляет собой притчу о богаче и Лазаре[480]480
  Лк. 16: 19–31.


[Закрыть]. Мы можем быть уверены, что это трапеза евангельского богача, а не просто какой-то другой пир, так как под столом мы видим лежащую фигуру, к которой приближаются собаки. Это, безусловно, Лазарь и собаки, которые «приходя, лизали струпья его» (Лк. 16: 21). Чаще всего в данный период сцена пира богача изображалась в сопровождении двух смертей фигурантов притчи и двух их посмертных судеб. Если на земле счастливчиком был богач, то в загробном мире повезло Лазарю.

По моему мнению, женщина с ребенком и сосудом как бы компенсирует отсутствие сцен смерти в Артаисе. Ребенок, угрожающий ножом и выходящий из утробы матери, расположен на том же самом уровне, что и Лазарь на соседней метопе, валяющийся под столом. Более того, это оружие направлено прямо на Лазаря. Мне представляется, что перед нами не просто абстрактная Смерть из Послания апостола Иакова, но смерть конкретная, пришедшая за определенным человеком.

Другой интересный момент, объединяющий темы родов и Лазаря, заключается в средневековом понимании причин проказы. Есть апокрифическая традиция, согласно которой Лазарь был прокаженным[481]481
  Richards P. The Medieval Leper and His Northern Heirs. Cambridge, 1977. P. 8.


[Закрыть]. Другая традиция объясняла проказу как «наказание, предназначенное безнравственным, тем, кто жил распущенной, развратной и похотливой жизнью»[482]482
  Ibid. P. 6.


[Закрыть]. Наконец, третья традиция утверждала, что проказа у детей – результат грехов их родителей, особенно распутства. В одной из своих проповедей Цезарий Арльский прямо говорит, что прокаженные дети появляются на свет у крестьян, которые не воздерживаются от плотских отношений в праздничные дни[483]483
  См.: Gómez Gómez А. P. 19.


[Закрыть]. Предположим, что в сельской Испании XII века были широко распространены вера в проказу Лазаря и суеверие, касающееся причин проказы у детей. В таком случае фигура рожающей женщины в непосредственной близости от Лазаря (и, более того, нахождение угрожающего ребенка с ножом на одном уровне с Лазарем) представляет собой ясное предостережение против излишних или незаконных сексуальных отношений.

Но возможно ли уловить некую связь между изображениями на модильонах и на метопах? Существуют ли подобные прецеденты, или же метопы и модильоны всюду образуют отдельные нарративные потоки и никак не связаны даже друг с другом?

В своих работах, посвященных значению модильонов, Нурит Кенаан-Кедар пишет, что в целом каждый модильон является автономной единицей с многослойным значением: одно для заказчиков, второе для простых зрителей; сам же скульптор является посредником между двумя культурами[484]484
  Kenaan-Kedar N. The Margins of Society in Marginal Romanesque Sculpture // Gesta. 1992. Vol. 31. No. 1. P. 15–24.


[Закрыть]. Однако в некоторых случаях она признает присутствие некоторой связи[485]485
  Kenaan-Kedar N. Marginal Sculpture in Medieval France: Towards the Deciphering of an Enigmatic Pictorial Language. Aldershot, Eng.; Brookfield, Vt.: Scolar Press, 1995. P. 36.


[Закрыть].

Мне удалось найти по крайней мере один явный пример «переплетения» нарративов метоп и модильонов. Это цикл, иллюстрирующий сцены из Бытия в Сан-Квирсе (Лос-Аусинес), монастырском храме, освященном в 1147 году, примерно в то же время, что и Сан-Мартин. Его портал украшен серией перемежающихся модильонов и метоп, причем на модильонах мы видим сцены из Бытия (начиная с фигуры Творца и заканчивая Богом, спрашивающим у Каина, где его брат), а на метопах самые разные мотивы, включающие изображения животных, драку, какающего мужчину и обнаженную пару. Большинство метоп не связано тематически с рядом находящимися модильонами, но ближе к концу цикла мы дважды видим, как они продолжают и уточняют историю, рассказываемую на модильонах. Так, после модильона, на котором Авель предлагает Богу в жертву овцу из своего стада, мы видим на метопе его самого, пасущего это стадо; а после модильона с жертвой Каина мы видим на метопе, как Каин обрабатывает землю. В последнем случает изображение сопровождается подписью «KAIN AGRICOLA», так что мы можем быть уверены: перед нами именно библейский персонаж, а не обычный крестьянин.

Следовательно, благодаря примеру Сан-Квирсе можно сделать вывод, что нарративное объединение метоп и модильонов возможно. Однако это не означает, что оно наличествует и в Артаисе.

Итак, значение рельефа с роженицей на фасаде церкви Сан-Мартин в Артаисе может быть объяснено в рамках трех подходов. Первый, классический для иконографии метод заключается в том, что надо найти текст-основу. Так делает Агустин Гомес Гомес, предлагая нам в качестве такового слова апостола Иакова.