Текст книги "Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс. Сборник 1"

При этом природа, возвеличенная Кранахом в дихотомии Ева – Мария, интересует художника не как пространство действия той или иной фигуры, а в ее глубокой связи с фигурой (чаще – с множеством фигур, переплетенных между собою). Ярким примером может служить гравюрная версия «Адама и Евы». Герои, наряду со всевозможной живностью, только что созданной Творцом, выглядят такими же растительными порождениями земли, как и древо познания. Извивы человеческих и животных тел, ветвей и листвы подчеркнуто изоморфны. Тела людей, наряду с растениями, продолжают природу/землю и в то же время восходят к ней – отчасти удерживающей человека в себе и этим программирующей его естество и судьбу.

Морфологическим узлом связи человека и растения у Кранаха отчетливо выступает корень мандрагоры. В позднем Средневековье ему приписывались чудесные свойства, поскольку своей раздвоенной формой он походил на обнаженное человеческое тело. Однако алхимия становится у Кранаха механизмом рождения человека (а в идейном контексте Реформации – также и народа) из природного, земляного первоисточника. Показательно, что история программируется той же природой. В упомянутом «Шляйсхаймском распятии» 1503 года кресты также повторяют стволы обступающих их деревьев, а напряженное движение человеческих тел, складок одежды и прочего подобно движению объемлющей их древесной листвы и ветвей.

Следует отметить, что в отличие от других германских титанов первой половины XVI века – Дюрера, Альтдорфера, Грюневальда. Бургкмайра – у Кранаха ушла, в том числе в алтарной живописи, готическая рамка пространства картины, отражавшая в период «осени Средневековья» имперско-католическую ипостась германского мира. Готике у зрелого и позднего Кранаха наследовала ее, если можно так сказать, «женская» и светская версия – куртуазия, воплощенная в подчеркнуто демонстративной позе – публичной и интимной одновременно. Она игрива и учтива, празднична и кокетлива, легка и изысканна. При этом именно растительный «код» делает фигуры куртуазными, то есть «учтиво приветственными» в отношении зрителя. Самый яркий пример – «Мария Магдалина» (1525, Кельн, музей Вальраф. Ил. 5, № 145).

Показательно полное название доски: «Саксонская благородная дама в виде Магдалины». Женщина «объемлется» природой, которая не только повторяет абрис ее фигуры, складки богатой одежды и куртуазную позу, но и продолжает их. Куст справа от бедра Магдалины походит на приподнятый ветром подол ее платья. Куртуазия вырастает из природы, а народное начало тем самым оказывается промежуточным звеном в этой эволюции. Это переходит из подтекста в текст в двух поздних композициях художника: «Оленьей охоте» (1529, Вена, Художественно-исторический музей) и особенно в «Фонтане молодости» (1546, Берлинская картинная галерея. Ил. 6, № 182).

Ил. 5. Саксонская благородная дама в виде Магдалины. 1525. Кельн, музей Вальраф. Из книги: W. Schade. Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974. № 145

Ил. 6. Фонтан молодости. 1546. Берлинская картинная галерея. Из книги: W. Schade. Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974. № 182

«Фонтан…» особенно наглядно проявляет уникальность позднего Кранаха, уходящего от готики в двух противоположных направлениях: куртуазии и народного лубка. Прециозный сюжет с участием обнаженных либо «придворно» одетых персонажей развивается в «ковровом» орнаментальном поле, где фигуры на заднем плане стоят просто выше передних. Пространство расконцентрировано, композиционный центр в нем отсутствует, и поэтому картины могут быть свободно «продолжены» в обе стороны. В результате в «Оленьей охоте» именно лубок делает бесконечную, распространяющуюся во все стороны природу полем куртуазного сюжета. А «Фонтан молодости» уже не косвенно, а прямо выступает полем превращения простонародности в куртуазию. Оно и становится новым содержанием всеобщего (в пределе всенародного) омоложения в чудесном фонтане. По убедительному мнению ряда исследователей, «Фонтан молодости» может быть неявной цитатой из Ганса Сакса:

 
…На костылях иные шли,
Кого и на горбу несли,
Ну а иные в скорби слезной
На тачке ехали навозной… (пер. С. В. Петрова)[579]579
  См.: Гершензон Н. Указ. соч. С. 32, 40. Ср.: Lilienfein H. Lucas Cranach und seine Zeit. Verlag Vehlhagen / Klassing. Leipzig; Billefeld, 1942. S. 85–87; Немилов А. И. Лукас Кранах Старший. М.: Искусство, 1973. С. 24–25.


[Закрыть].
 

Это позволяет видеть в описанных элементах поэтики старшего Кранаха – новых соотношениях объема модели и плоскости, отделяющей ее от зрителя, в эмблематичности его многофигурных композиций и, наконец, в их куртуазной архаике – сигналы возможных «антропологических» и бытийных синтагматик движения Германии в Новое время.

Иконология архитектуры Эрика Форссмана: ордерно, патетично, неклассично

С. Ванеян (S. Vaneyan, Москва)

The Iconology of Architecture by Eric Forssman: orderisch, pathetisch, nicht-classisch

Summary

An analysis of classical architectural-theoretical texts by Eric Forssman clarifies the connection between text and architectural monument: analytics follows practice, practice follows theory, which in the case of the Vitruvian heritage in the Renaissance, acquires additional implications. The system of architectural Orders, understood in their literal semantic content as a means of producing an emotional impact on the user, claims to do more: the characterology of each Order is a kind of habitus of architectonic activity – both in the aspect of projectivity and construction, and in the following use and interpretation. The latter possibility is realized in iconographic and iconological ways. It is essential that each of the Orders determines its attitude to its meaning. An allegorical relationship (literary-abstract approach – iconography) is possible, as is one involving direct expression of the circumstances of life and of the architect, the customer and interpreter. The latter is iconology. It is both a document and a monument. The decomposition of the way of thinking in terms of architectural orders in the 18th century provides already in the 20th century examples of artificial resuscitation of the monumental understood as suggestive-colossal (as in all totalitarian regimes). Direct assimilation of the order system is manifested in the literal understanding of the responsibility to the dying and reviving history, a classical phenomenon in non-classical and therefore current reception.

…ordini представляются не просто порядками колонн, а сущностными modi архитектуры.

Эрик Форссман

…Представим себе ситуацию: памятник ренессансной архитектуры Германии – Университетская церковь в Вюрцбурге, превращенная в руины во время Второй мировой войны и ставшая предметом упоминания у исследователя теории и практики ордерной архитектурной системы. Этому многострадальному памятнику дается весьма удачное определение: «Колизей внутрь»[580]580
  Forssman E. Dorisch, Jonisch, Korinthisch. Studien über den Gebrauch der Säulenordnungen in der Architektur des 16. bis 18. Jahrhunderts, 1961. Reprint: Wiesbaden: Vieweg-Verlag, 1984. S. 36.


[Закрыть]. Ибо она – пример применения принципа суперпозиции (ярусного, поэтажного использования колонн всех трех основных ордеров), но в интерьере: именно беспощадное физическое, материальное разрушение сблизило этот довольно скромный памятник немецкого ренессанса с величайшим памятником Античности не только на уровне архитектурной практики как реализации одной и той же теории, но и на уровне практики иной – и дематериализации искусства (война), и идеализации ее последствий (история искусства). Ведь та же судьба – у собственно произведений античного строительства, уже ко времени Ренессанса давно ставших тем же, чем упомянутая церковь, – только в середине XX столетия. Внешнее посягательство на материальное тело постройки выявило ее внутреннюю монументальную душу, ее культурно-историческое подобие античному памятнику. Оказывается, она внутри себя хранила Колизей, будучи возведенной когда-то, чтобы сохранить и само намерение воспроизвести древний памятник, возведя ему реплику, ставшую документом своего времени с его северным витрувианством!

Что не лишает ее и иного, не менее важного и более актуального статуса – документа антикультуры, исполняющего меморативные функции напоминания, то есть чего-то нацеленного на будущее, где предполагается неповторение того, что творилось в недавнем прошлом. Как, где и почему соперничают друг с другом монументальность и документальность, политика и патетика? Как эти смысловые зоны, уровни, топосы и поля накладываются друг на друга и подвергаются то ли референции, то ли интерференции? Ответ очевиден буквально: в тексте историка искусства, который собирает разбросанные камни и разрозненные смыслы, и если он со своими текстами следует за текстами классическими, ориентированными на классические памятники, то уже на уровне сугубо дискурсивной логики его тексты оказываются послеклассическими.

В своей, вероятно, главной работе, у которой с трудом переводимое название (что-то вроде «Дорично, ионично, коринфично») и типично и показательно иконологический подзаголовок («Исследование употребления колонных ордеров в архитектуре XVI–XVIII веков»), Эрик Форссман[581]581
  Forssman E. Dorisch, Jonisch, Korinthisch. Studien über den Gebrauch der Säulenordnungen in der Architektur des 16. bis 18. Jahrhunderts, 1961. Reprint: Wiesbaden: Vieweg-Verlag, 1984. См. другие важные работы этого выдающегося историка архитектурной теории: Karl Friedrich Schinkel: Bauwerke und Baugedanken. Schnell & Steiner. München, 1981; Goethezeit: Über die Entstehung des bürgerlichen Kunstverständnisses. Deutscher Kunstverlag. München; Berlin, 1999; Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil: Goethes kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Freiburg im Breisgau: Rombach Verlag, 2005; Kunst und Architektur im neuzeitlichen Europa: Ausgewählte Beiträge, herausgegeben von Hermann Reidle. Olms. Hildesheim; Zürich; New York, 2005; Edle Einfalt, stille Größe: Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst von 1755. Freiburg im Breisgau: Rombach Verlag, 2011.


[Закрыть] весьма удачно и наглядно различает переход от иконографии к иконологии – применительно ко все той же архитектуре, выявляя сущностную меморативность последней, если иметь в виду ее постсредневековую, то есть классическую судьбу.

Чуть опережая события, заметим сразу, что принципиальность выбранного материала – ордерной системы – состоит в том, что, будучи заранее нагружены многоуровневой и готовой семантикой, эти ordini выступают материалом для последующих действий-манипуляций, связанных с ее применением, приложением к той или иной ситуации – не только сугубо архитектурной. То, как обращаются с этими специфическими сущностями, выявляет и характер, поэтику и стилистику этой активности, именуемой архитектурным проектированием.

Естественно, ссылаясь на Витрувия, автор «Дорично, ионично, коринфично» вполне логично начинает разговор о семантике с напоминания о соответствии архитектурных ордеров греческим богам: определенному типу или классу божеств соответствует тот или иной ордер. Соответствие устанавливается – это крайне важно – по характеру ордера и по характеру, нраву божества, хотя, наверное, главный критерий – это культовая семантика, то есть применение ордеров к сакральным постройкам, которые имеют соответствующее посвящение и должны соответствовать в буквальном смысле тому, кому служат – они и в них. Божество, точнее его образ, есть адресат сообщения под названием «ордер», а декор – это буквально приемлемость, способ подачи архитектуры как приношения божеству и форма ее представления, то, во что она упакована.

В этом заключено известное затруднение: эта семантика принадлежит тексту (в данном случае Витрувию) или уже постройке? И если второе верно, то как происходит подобный перенос смысла? Или существует некоторое промежуточное передаточное звено в виде или дополнительного (желательно – архитектурного или просто визуального) посредника, например археологический материал (если речь идет уже о Ренессансе), или его зарисовка, или опубликованный проект. Или этим посредником выступает уже величина прямо гетерономная, например пользователь – во всех своих разновидностях, ипостасях и состояниях (вкупе с интенциями), от заказчика-пользователя до того же зрителя-посетителя, не минуя, так сказать, зарисовщика-производителя – автора архитектурного произведения.

Второе, так сказать, семантическое множество в уравнении «иконография = архитектура» связано с не менее важной и известной символикой человеческого тела. Этот, так сказать, гендерный параметр определяет связь двух важных вещей: 1) символизма универсально-теологического и одновременно инструментального (сакральная архитектура как функциональный атрибут соответствующего божества с присущими ему характерологическими качествами, то есть с поведенчески-теофаническими чертами); 2) пользовательских параметров постройки, то есть ее рецепции, где человеческий фактор существенен уже на уровне переживания сооружения в его как формальных, так и смысловых аспектах. Наличие как раз телесных эквивалентов – условие живого восприятия как опыта вчувствования и актуализации, оживления сооружения, хотя нельзя забывать о, вероятно, и более фундаментальной рецепции – собственно Античности и витрувианства Ренессансом. Впрочем, за этим стоит и нечто более исходное – рецепция греческого эллинистического наследия римской культурой и архитектурной теорией в лице того же Витрувия.

Именно эта вторичная уже метарецепция ордерной системы и ордерной символики, вернее аллегории, и есть то место, где можно проследить переход от иконографии к иконологии, то есть от объективизирующе отстраненного восприятия архитектуры и вообще обращения с ней к подчеркнуто субъективному, личному, ориентированному на использование архитектуры, а значит и на смысл этих пользовательских практик. В последнем случае важна и проблема христианизации витрувианского-языческого наследия: только через отсылку к живой вере во Христа и законности переноса сакральной архитектурной практики древних в настоящее можно оправдать оживление тех древних и почти забытых архитектонических религиозных символов, которыми являются известные ордерные элементы, прежде всего колонны, зримо-пластические персонификации пробудившихся богов и визуально-телесная персонализация возбудившихся (в хорошем смысле слова) дискурсивных кругов, в которые включены как отдельно взятые личности, так и тексты и постройки – а равно и аналитические установки.

Интересно и значимо то обстоятельство, что эта переходность «иконография – иконология» проявляется и в переходности сугубо образной, вернее медиальной, где принципиальна трансформация непосредственно опыта, например изучения античного наследия, явленного, между прочим, в виде руин, в опыт реконструкции через текстуальное посредничество того же Витрувия. Фактически живой археологический материал оказывается exempla витрувианской если не мифологии, то идеологии. В результате практически любая новая постройка становится иллюстрацией и, следовательно, иконографическим изводом соответствующей идеи Витрувия, правда, с одним-единственным, но бесконечно существенным исключением: ордер воспроизводит и изображает не только свойства богов или Бога, не только свойства человеческих тел, не только, кстати, социальный статус заказчика (это все параметры сугубо иконографические), но свойства форм, присущих природе, созерцание которой как раз и дает непосредственность переживания (характерно для Палладио, с точки зрения Форссмана, хотя для Серлио, например, принципиальна разница между opera di natura, что есть соответственно rustica, и opera di mano, то есть собственно ordini[582]582
  Forssman E. Op. cit. S. 38. Далее ссылка на страницы книги дается в тексте.


[Закрыть]).

Вернее сказать, эта соотнесенность и есть способ перехода к иконологии как семантике живого и актуального опыта – как проектирования, так и последующего пользования. Повторяем, если задана меморативная инстанция смысла, то задана и обязательная иконология как обращение к сознанию, причем созерцающему: памятник заведомо и эксплицитно задает свое толкование в расширительно-ассоциативном, проективно-обогатительном ключе.

Этот переход имеет и сугубо исполнительский характер в том смысле, что здесь есть и переход от предзаданной архитектурной формы к реализованному гештальту архитектурного произведения. Эта латентная перформативность – еще один повод к иконологии, но уже (или еще?) имманентной самому творению (архитектура – «иконология в камне» или «окаменевшая риторика», то есть всегда памятник, а кроме того, она самая настоящая драма в камне с элементами-актерами[583]583
  Особенно это справедливо для маньеризма сего capricci (42).


[Закрыть]).

Можно сказать, что в таком случае любая ренессансная и вообще ордерная постройка – это замещающая реконструкция античного памятника-руины, который в таком контексте оказывается подлинным (если это слово здесь применимо) имаго, переходя тем самым в вéдение уже имагологии – вкупе, например, с медиалогией. Символизм утраты, возобновления-обретения и мемориализации этого сознательного или бессознательного достижения – вот смысл всякой постройки, украшенной ордером и обреченной на толкование и разоблачение.

Сам характер употребления ордеров, особенно дорического как первичного, выдает имитативно-меморативные отношения между виртуальной системой ордеров, зафиксированных в текстах, проектах и раскопках, и реальной и конкретной постройкой, приобретающей заведомо характер памятника: если в дорике экспрессивно-характерологически зафиксированы первичность, сила и простота, то это дает наглядную символику той же простоты, постоянства, идентичности. Дорика – как присутствующий скрытым образом инвариант этой системы, ее мемориальный гештальт, напоминание об основе (ордер – в цоколе!). Это единственный случай, когда на поверхность (земли!) проступает своего рода внутренняя монументальность. Особенно это заметно в сочетании с другими ордерами в ситуации уже упоминавшейся суперпозиции: фасад здания – наглядная смысловая структура-архитектоника, где ордерная типология обеспечивает и обосновывает, вернее реализует, многоуровневую семантику (74).

Но есть ли это смысл самой постройки или расширенное и продолженное действие аллегорического, то есть иконографического, а значит, декоративного, внешнего значения? И когда и как оно трансформируется в имманентный смысл самой архитектуры, в «феноменальный образ данного в гештальте значения» (86)?

Отдельный аспект – использование исконно сакральных ордерных форм в светской архитектуре, в первую очередь в жилой, где тем паче активизируется социально-психологическая составляющая архитектонического творчества и императив толкования – формулировка уже субъектных, субъективных и интерсубъективных связей и значений. Примечательно, что светская постройка соединяет социально-психологически начало и концы: архитектор-проектировщик – тоже светский фактор, и его поведенческие особенности и душевные качества прямо присутствуют в его постройке, если он их отслеживал и выводил наружу в акте хотя бы проектной экспрессии. А тем более если он – заказчик собственного дома (случай Браманте, который намеревался жить, получается, в памятнике дорики).

Поэтому характерологическое – вот то самое, что оказывается условием и основанием истолкования: присутствие темперамента на уровне свойств постройки – зацепляет и зрителя-толкователя, чего стоит характер одного Санмикеле (40). Это то общее основание, которое объединяет исходную и конечную инстанцию (ср. свойства дорики как самого близкого и к основанию здания, и к уровню пользователя). Где Ausdruck, там будет и Eindruck!

В этом смысле показательна даже не дорика со своей сдержанностью и некоторой недоступностью (при том что она совсем рядом, на том же уровне, что и зритель), а ионика, предполагающая чуть большую свободу по отношению к себе, одно из следствий которой – податливость к аллегорезе. Тем более что срединное положение ордера между простотой дорики и пышностью коринфской стилистики предполагало достаточно тонкий вкус – истинного знатока и ценителя, склонного к деталям и спокойной рассудительности, в том числе и в вопросах толкования. Поэтому, строго говоря, ионика фактически лишена собственного значения: все в ней направлено вовне и в ней не найти «значения, обретающего свой гештальт в феноменальном образе» [kein ein Erscheinungsbild gestaltende Bedeutung]. Аллегория – вместо архитектурного значения, даже вместо визуального вообще, то есть образованного и явленного соответствующим гештальтом (у архитектуры он – только архитектурный). Сами же ордерные элементы – это «намеренные средства наделения гештальтом» (87), что подразумевает сознательное использование ордерной системы как инструмента выявления, «проступания» этого самого гештальта, который – образ действий и габитус, так сказать, архитектонической конститутивности. То, что получается в результате этих актов-операций и манипуляций с элементами ордерной системы, со стихиями той или иной архитектонической реальности, то и будет значимо и обязательно к последующей и оценке, и аналитике, так как содержит и являет свой специфический и сущностный смысл, то есть значение всех подобных модальностей и связей с самой архитектурой, с миром, человеком, Богом, где, повторяем, ордерные элементы – это прямые аспекты, непосредственные индексы тех или иных положений дел, состояний умов и, быть может, инструменты или медиумы их прагматики.

Еще более тонкий случай – характер коринфского ордера, воплощение женского начала, а потому требующий к себе деликатного отношения, что усугубляется и соответствующей легендой о происхождении коринфской капители с гробницы юной девы: смерть, память, приношение к гробнице и органическая природа в своей непосредственной витальности и невольной мемориальности – вот что формирует характер коринфского ордера и оформляет всякие способы с ним обращения. Ведь так оно и есть: превращение девы в женщину – и дань природе, и жертва прежним состоянием. Переходность – аспект смертности, тем более в прерывании естественного порядка (смерть преждевременная, нежданная, незаконная или насильственная). В этом коренится, кстати говоря, возможность как продолжать ордерную систему в композитном ордере, у которого совсем особая роль, связанная с трансмутацией самого ордерного принципа, так и венчать коринфским ордером ордерную систему в качестве ее завершения: она есть, согласно Скамоцци, «венец архитектуры» (91) – и скрыто – ее исчерпание-умирание, на что обратил внимание классицизм XVIII века, отказавший, между прочим, в легитимности тому же композитному ордеру. Именно коринфская колонна выдерживает всевозможные метафоры высоты, выражая, например, «возвышение души» или «величие высших существ», если верить тому же Скамоцци. Именно в коринфском ордере топика архитектоническая почти органически трансформируется в топосы аллегорические. Сама капитель благодаря свой наглядной изобразительности, своей способности соединять органические формы и символические содержания, уже одновременно и средство, и результат переноса. И весь ордер без труда выполняет соответствующие метаархитектурные функции: объединяет постройку в единое целое, наделяя ее «целостным габитусом» (94), причем в интерьере (базилика Святого Петра), соотносит и связывает исторические места и времена, визуализируя виртуальные стили («соломонов ордер» в исполнении, например, Бернини), попросту резюмирует историческую судьбу самого витрувианства, «метаморфозы архитектонического» с его «упорядочивающей силой» (103) – в том же композитном ордере, где капитель – уже прямо собирательное место самых разных предметных «ингредиентов» ордерной системы (например, черепов). В результате, подобно тому как коринфская капитель – виртуальное надгробие, так композитная – реальный монумент самих архитектурных элементов, вознесенный и возвышенный наглядный знак-индекс архитектонической композиции, буквально квинтэссенция (пятый ордер!) классической архитектуры. Капитель – это только наиболее выразительный элемент и самое действенное средство в тех архитектурных процессах, что формируют «силовое поле» (99), внутри которого каждый вариант находит себе место в диапазоне от «строгой связанности с античным прообразом» до «разумной свободы в формальном» (99). Ни строгая дорика, ни сдержанная ионика на такую практически бесконечную вариативность были не способны, и потому-то коринфски-композитная система и завершает «эпоху витрувианства», достигнув предела барочной «дикости» (с точки зрения классицистов XVIII века), реализовав ей «присущие самые крайние возможности, не переступив, однако, границы, положенные и духом, и буквой» (103).

Радикальные, то есть коренные, перемены совершаются с витрувианством тем не менее только в эпоху классицизма – в сочетании с сентиментализмом и в его преодолении, где последний есть все тот же сенсуализм, тогда как первый – не что иное как археологизм со всеми его признаками и последствиями. Старение и изнеможение витрувианства, усталость традиции заставляют искать подлинную и простую в своей непосредственности древность (Винкельман), что увенчалось открытием Пестума[584]584
  Именно в такой логической последовательности согласно Форссману (Forssman E. S. 120).


[Закрыть]. Таким образом, руины и погребения становятся образцом, документом-свидетельством оригинальности. Складывается «новый формально-содержательный комплекс», для которого архитектура – инструмент непосредственного воспроизведения реальной ситуации, а не архитектоническое «истечение» некоторых «идей, свободно и независимо носящихся в воздухе» (119).

Архитектурная истина теперь напрямую открывается и отрывается – в земле и как археологическая правда, связанная с землей, природой и стихийностью, в которую надо буквально погрузиться и которой отдаться, и на рациональном, и на эмоциональном уровне. Так рождается и утверждается культ погребения, умирания как условия обновления и обретения подлинности и свободы – как свободы чувства и переживания, так и, что еще более существенно, воздействия.

Монумент (архаический, то есть оригинальный, исходный, – храм) становится ферментом, средством разложения (120) и трансмутации ордерной (в том числе) архитектурной системы: ордер отныне лишается собственной характерологии и оказывается инструментом для характерного поведения архитектуры как таковой, обретающей теперь характер языкового высказывания со стороны архитектуры, становящейся с этого момента говорящей. А так как земля, почва – доархитектурная стихия, являющая в первую очередь свою материальность (это даже не тело), массивность и, как следствие, бесформенность и безмерность, то в результате рождается архитектура утопическая и революционная, то есть чисто проективная и чисто суггестивная. Архитектура как атрибут бумажной поверхности, как все то же письмо, если не плакат, где в условности рисунка развязаны руки; архитектура легко в подобном неподлинном (это после поисков подлинности!) модусе «впадает в культ колоссального», которое отличается от монументального своей, казалось бы, непосредственной данностью, то, что, согласно этимологии, находится при колоссе – например, императорском, вблизи прямого обнаружения власти, а не действует на рассудок, на память, как это присуще монументальному. Этот метафоризм, превосходящий саму архитектуру (123), у того же Булле приобретает уже не только погребальный, потусторонний, но и прямо запредельный характер: чтобы исполнить зрителя, созерцающего погребальный монумент, мыслями о смерти, сама архитектура должна быть отчасти погребенной, погруженной в стихию земли, причем начиная со своих пропорций – свидетельство того, что архитектура перестает изображать архитектонические качества. Если витрувианство реалистично, то классицистическая археологичность натуралистична и своей массивностью предполагает массированность воздействия, массовость как форму и массы как адресат «сообщения». Способ же действия – «через чувства на восприимчивость – открыто, осязаемо, по-ораторски».

Более того, для ХХ века, увы, «гигантомания революционной архитектуры» становится предметом особого интереса из-за своей «неопределенной формы как адекватного выражения такого общества, у которого более нет твердого оформления» (124). Никакие украшенные колоннами фасады не могли выглядеть убедительными уже в XIX веке, тем более в ХХ, хотя «политические системы, в которых, несмотря ни на что, оказалось возможным повернуть вспять колесо истории и вернуться к абсолютистским порядкам, в силах были пытаться – вопреки своему времени – являть свою волю и выражать свои властные притязания при помощи колонн» (124).

Но главный вывод Форссмана, далекоидущий с точки зрения и истории, и метода, звучит следующим образом: «и в эпоху Ренессанса, и в эпоху маньеризма, и барокко каждый раз в своем роде архитектура оставалась говорящей» (125). Иными словами, важен не тот факт, что архитектура говорит, а то, о чем она ведет свои речи, и тот, чей глас слышится за этой и риторикой (это еще в лучшем случае иконография архитектуры), и патетикой (уже по крайней мере ее иконология).

В любом случае на эти речи стоит реагировать, не молчать, а стараться понять и отвечать – своими речами, выстроенными по иным правилам и настроенными на иные ответы.