Текст книги "Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс. Сборник 1"

Ренессанс

Цех венецианских художников и его статут

И. Журавлева (I. Zhuravleva, Москва)

The Venetian artists’ guild and statute

Summary

The article is about the statutes of the Guild of Venetian artists during the Renaissance, which is similar in structure to the other Venetian guilds of this time. All Venetian painters and some other artists were members of the Guild, which regulated access to paintings and other crafts, protected artists’ rights and eliminated outside competition. The head of the Guild controlled the teaching process, introduced entrance fees and penalties, was responsible for other day-to-day issues and could be fined for poor performance of duties. At the same time, the Guild did not impose strict restrictions on the working process, which created prosperous conditions for the heyday of Venetian painting.

Большое значение в жизни венецианского общества эпохи Возрождения имели объединения граждан – цехи и скуолы. Среди них был и цех художников, о существовании которого свидетельствует его статут, сохранившийся в архиве венецианского музея Коррер[517]517
  Mariegola di Depentor // Museo Correr, Ms cl. IV, 163.


[Закрыть]. Этот исторический документ, включающий историю цеха с XIII до XVIII века, не пользуется большой популярностью среди искусствоведов. Он упоминается лишь в некоторых работах, посвященных венецианскому обществу эпохи Возрождения. Опубликованная в 1975 году книга Э. Фаваро не стала популярной в Европе, а у нас практически неизвестна[518]518
  Favaro E. L’arte dei pittori in Venezia e i suoi statuti. Firenze, 1975. P. 10.


[Закрыть]. Комплексное исследование В. П. Головина, в котором рассматривается широкий круг проблем жизни и творчества итальянских художников, недостаточно подробно описывает профессиональные объединения венецианских художников[519]519
  Головин В. П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002.


[Закрыть]. Прочие исследователи уделяли большее внимание другим аспектам социального устройства Венеции[520]520
  Например: Смирнова И. А. Цикл росписей в Зале Большого Совета Дворца Дожей. К вопросу об историческом месте искусства венецианского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 16–29; Соколов Н. П. Венецианские цехи в XIII и XIV вв. // Средние века. 1959. № 15. С. 31–50.


[Закрыть]. Поэтому в данной статье мы представим анализ текста венецианского манускрипта из архива музея Коррер и постараемся ответить на вопросы, какими правилами руководствовались венецианские художники при работе и насколько ограничивалась свобода их творческого самовыражения.

Первый статут объединения художников восходит к 1271 году и является одним из первых сохранившихся статутов в Италии. Обновленная редакция статута представляет свод законов, принятых в период с 10 апреля 1436 года до 8 августа 1732 года. В отличие от первого статута, опубликованного в начале XX века[521]521
  I capitolari delle Arti veneziane sottoposte alla Giustizia e poi alla Giustizia Vecchia dalle origini al 1330 / A cura di G. Monticolo, 3 voll. Vol. II. Roma, 1905.


[Закрыть], ренессансная версия, представляющая собой задокументированный кодекс правил, в рамках которых развивалось искусство Венеции в эпоху Возрождения, существует только в виде рукописи.

Как и все корпоративные объединения Венецианской республики, цех художников находился под строгим контролем государства. Как отмечает Дж. Скарабелло, художники могли в разное время больше или меньше зависеть от нескольких венецианских магистратур: пяти Мудрейших над статутами, цеха художников, коллегии инквизиторов по искусству и особой делегации по искусству[522]522
  Scarabello G. Caratteri e funzioni socio-politiche dell’associanismo a Venezia sotto la Repubblica // Gramigna S., Perissa A. Scuole di arti, mestieri e devozione a Venezia. Venezia, 1981. P. 23.


[Закрыть]. Кодекс правил «братства художников» записывался в книге под названием Mariegola (Устав) в присутствии должностных лиц Республики (proveditori di commune giuztizieri vecchi) и руководства цеха художников[523]523
  M. C., Mariegola di Depentor // Museo Correr, Ms cl. IV, 163. Capitolo CLXXII.


[Закрыть]. Giuztizieri vecchi были представителями магистратуры под названием Палата юстиции (Giustizia Vecchia), которая состояла из четырех избранников Большого совета и занималась всеми венецианскими корпорациями, за исключением продовольственных. Проведиторы отвечали за строительство и вопросы его финансирования, были экспертами в архитектуре и живописи, нанимали художников и архитекторов[524]524
  Battisti E. Corporazioni, botteghe e Scuole nel Medioevo e nel Rinascimento // Enciclopedia universale dell’arte. Vol. VII. Col. 811.


[Закрыть].

Как минимум два раза в год в церкви Святого Луки, покровителя художников, проводилось собрание всех членов цеха художников. Число участников собраний было невелико. Так, статью, назначавшую штраф за неявку на избрание гастальда, одобрили 36 художников из 41 присутствующего (Ст. XXV), статью о вхождении в цех художников производителей игральных карт – 48 из 56 (Ст. LXXVIII), вышивальщиков – 53 из 66 (Ст. LXXX) и т. д. Таким образом, на собрании обычно присутствовало 50–60 художников. (Для сравнения: в 1773 году в цехе насчитывалось 100 человек, из них 17 учеников, 34 подмастерья и 49 мастеров[525]525
  Sagredo A. Sulle consorterie delle arti edificative in Venezia: studi storici con documenti inediti. Venezia, 1856. P. 243.


[Закрыть], то есть порядок цифр приблизительно сохранился.) Количество членов цеха художников можно назвать постоянным, оно не увеличилось и не уменьшилось после окончания эпохи Возрождения. Многие из членов цеха приходились друг другу родственниками[526]526
  Burke P. Traditions and Innovations in Renaissance Italy: A Sociological Approach. London, 1974. P. 55–57.


[Закрыть].

Ежегодно проводились выборы руководителей братства (gastaldo, sindaci e compagni), присутствие на таких заседаниях было обязательным. Цитирую: «25 апреля 1436 года, когда было собрание нашего цеха художников для избрания гастальдов и чтения статута и всего прочего, что требуется в нашем ремесле, некоторые члены цеха не выполнили свой долг и не пришли на это собрание, не боясь штрафа, ибо он был слишком мал. Поэтому, дабы избежать подобного и позаботиться о том, чтобы каждый приглашенный приходил на собрание отдать свой голос и чтобы каждый имеющий обязанности соблюдал их, на этом собрании художников, на котором присутствует 41 человек, из которых 36 голосуют за и 5 против, было решено, что отныне и впредь каждый, кто будет оповещен о собрании, которое проводят наши гастальды, и не придет без уважительной причины, будет платить штраф в 40 сольдо, хотя ранее выплачивал штраф в 5 лир» (Ст. XXV).

В выборах могли участвовать только члены цеха старше двадцати лет (Ст. XIII). Художники, которые отсутствовали в Венеции более трех лет, не имели права голоса в выборах гастальда и других должностных лиц цеха (Ст. X). В правлении не могли находиться родственники и свойственники. При этом не могли быть избранными те, кто уже занимал какую-либо должность в предыдущем году (в дальнейшем правила ужесточились и повторное избрание стало возможным только спустя три года после предыдущего назначения (Ст. XLVI).

Глава цеха (gastaldo), находящийся у власти в течение года (Ст. VI), имел право взимать денежные штрафы за нарушения цеховых законов (Ст. V). Часть сборов шла на вознаграждение членов правления за их труд (Ст. XXVIII). По венецианскому обычаю управление цехом носило коллегиальный характер: в одиночку гастальд не мог ни принимать новых членов (Ст. LIIII), ни получать (Ст. XV) и тратить деньги (Ст. LXXIIII), ни раздавать милостыню (Ст. LXXV). Члены правления цеха несли ответственность за финансы и материальные ресурсы скуолы, которые по смене правления передавали новым «товарищам» (Ст. XIX).

Под угрозой штрафа руководители братства обязались передавать все средства и имущество цеха новому руководству (Ст. XVIIII). Гастальд совместно с другими руководителями цеха нес финансовую ответственность за сбор вступительного взноса и люминарии (luminaria) – взноса, выплачиваемого всеми членами цеха (Ст. XXIX), который тратился на поддержание света лампады перед алтарем святого Луки и на ежемесячные мессы за упокоение усопших (Ст. XXII–XXIII[527]527
  В манускрипте нарушена нумерация.


[Закрыть]). Судя по документам, руководство цеха также выполняло представительские функции в духовной сфере, потому что подчеркивается обязательное (под угрозой штрафа) присутствие гастальда и синдиков на службе (Ст. L). Руководство же договаривалось и о погребении художников с приходским священником (Ст. LXXIX). Таким образом, должность гастальда была не только почетной, но и весьма обременительной.

В течение года находились у власти и синдики, на которых лежала проверка всех финансовых решений гастальда и товарищей (Ст. LI, LX). Синдики должны были следить за соблюдением законов и назначать штрафы, треть из которых обычно получали giuztizieri vecchi, треть – цех и треть – обличитель сего нарушения. Так, избранные синдиками Себастьяно Дзуккато, Витторе Беллиниано и Рокко Маркони, проверяя счета предыдущего руководства, нашли множество ошибок и неоправданных расходов, в связи с чем решили упорядочить цеховые законы и принудить гастальда соблюдать их под угрозой штрафа в 25 лир за каждое нарушение (Ст. CLXXII). Если новоизбранное руководство обнаруживало недостачу в казне цеха, то она покрывалась из имущества прежнего гастальда и его помощников (Ст. XVII). В 1514 году появилось постановление, по которому гастальду предписывалось по истечении срока полномочий передать новоизбранному должностному лицу сумму, как минимум на 3 дуката превышающую цеховой капитал, полученный им от своего предшественника; в противном случае его ожидал штраф в 10 дукатов (Ст. LXX). Кроме того, если кто-либо из должностных лиц залезал в общественный кошелек, то его навеки лишали занимаемой должности, заставляли вернуть украденное плюс 25 лир и отправляли на месяц в тюрьму; преступление должно было быть обнародовано и ему не могло быть ни прощения, ни помилования (Ст. MCCCCXLIIII). Избежать почетной обязанности исполнения официальных должностей было возможно лишь путем выплаты штрафа в 10 лир (Ст. XIIII). Наличие штрафа за отказ от исполнения обязанностей синдика или гастальда демонстрирует нежелание художников заниматься организационными вопросами.

В цех художников входили не только живописцы, но и золотых дел мастера, изготовители игральных карт и карнавальных масок и гербов, мастера миниатюры. Одна из статей оговаривала возможность войти в цех и мастеров по вышивке, аргументируя это тем, что и они порой используют в своей работе кисть (Ст. 80). Однако (Ст. IV) существовало строгое разделение заказов между живописцами и другими членами цеха художников. И если живописцы часто занимались росписью штандартов, то в другие области художественного творчества доступ им был закрыт. Так, в 1457 году живописцы обратились к должностным лицам Республики с жалобой на резчиков, которые гравировали иконы, а затем сами их расписывали. В свою очередь, резчики обвинили живописцев в том, что они делали гипсовые, каменные и глиняные рельефы, принося первым значительный убыток. Проведиторы коммуны совместно с другими представителями системы правосудия постановили, что под угрозой штрафа в 100 лир никто не должен был заниматься чужим ремеслом. А 19 мая 1459 года граверам и живописцам было разрешено заниматься обоими ремеслами при условии, что их мастерство было подтверждено соответствующей инстанцией, то есть для того чтобы видоизменить продукцию мастерской, практически нужно было получить диплом мастера иной специальности[528]528
  Favaro E. L’arte dei pittori in Venezia e i suoi statuti. P. 68–69.


[Закрыть]. Таким образом свобода творчества могла проявляться только после подтверждения мастерства официальными инстанциями.

Процесс обучения также регламентировался статутом. Глава мастерской должен был вносить имена всех учеников и подмастерьев в цеховые книги (Ст. XLVIII). Для того чтобы стимулировать внесение учеников в цеховые книги, еще в 1291 году giuztizieri постановили, что при возможных спорах между владельцами мастерских и подмастерьями государственные чиновники не должны учитывать аргументы мастеров, если те не удосужились внести своих учеников в списки, предоставляемые Палате юстиции[529]529
  Lazzarini V. Proprietà e feudi, offizi, garzoni, carcerati in antiche leggi veneziane. Roma, 1960. P. 61.


[Закрыть].

Статут защищал права мастеров и стимулировал продолжительное обучение учеников у одного и того же мастера: в 1486 году было решено, «что каждый ученик будет закреплен за одним из мастеров, и пока он не завершит период обучения, обозначенный в документах Палаты юстиции, который не может быть менее шести лет, никакой мастер нашего цеха не может взять его в подмастерья, если он перед этим не завершил срок обучения, который был оговорен…» (Ст. LXII).

Если же ученик желал получить статус мастера, он должен был заплатить вступительный взнос гастальду. Как утверждает А. Сагредо, от экзамена освобождались только дети мастера, при условии что они занимались отцовским ремеслом[530]530
  Sagredo A. Sulle consorterie delle arti edificative in Venezia… P. 52.


[Закрыть]. Статут художников таких сведений не предоставляет. Ученики, завершившие обучение, не могли работать, не вступив в цех. «И если они захотят выполнять какую-то работу, то, как сказано выше, сначала должны пойти к гастальду и товарищам и попросить разрешения на работу в качестве мастера и заплатить вступительный взнос как мастер, подразумевая, что этот (или же любой другой) человек достаточно опытен, чтобы войти в этот цех, то есть что он учился на мастера фигур, портьер, сундуков или же росписи скамей, и если докажет, что он способен к этому ремеслу, тогда гастальд и товарищи должны принять его и записать в цеховую книгу, и тогда он может работать сам или открыть мастерскую, в противном же случае, если речь не идет о женщинах, которые наносят позолоту, назначается штраф, который будет разделен как указано ранее» (Ст. LIII). При этом согласие на вступление в цех того или иного художника должны были дать большинство участников цеха в присутствии гастальда (Ст. LIIII). Эта норма делала цех почти закрытым учреждением.

Если мастер привлекал помощников, то должен был внести их в цеховые книги в течение трех дней и заплатить за них вступительный взнос, сумму которого мог вычесть из их оплаты (Ст. XLIIII). При этом внесение в цеховые книги иногородних помощников стоило вдвое дороже, как было принято по всей Италии[531]531
  Головин В. П. Профессиональные объединения художников в Италии XIII–XVI веков // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 43.


[Закрыть]. Однако по свидетельствам источников немало иноземцев приезжали в Светлейшую, поступали в мастерские венецианских живописцев, приобретали навыки в живописи и итальянские прозвища, становились самостоятельными мастерами и работали как в Венеции, так и за ее пределами[532]532
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero vite dei pittori veneti e dello Stato. Vol. II. Bologna, 2002. P. 262, 266, 267 ecc.


[Закрыть].

Принадлежность к цеху давала художникам определенные привилегии. Никто из тех, кто не принадлежал к цеховому братству, не мог участвовать в работе мастерской и тем более руководить ею (Ст. XI). Руководителю мастерской запрещалось заказывать исполнение работ художникам, не вошедшим в цех и не заплатившим вступительный взнос и люминарию (Ст. XLIIII) или, иными словами, не входящим в цех (Ст. LXVI). Художнику, покинувшему цех, запрещалось заниматься своим ремеслом под угрозой изъятия работ и штрафа в 30 лир (Ст. XIII). Правом на продажу картин обладали только художники, проживающие в Венеции и являющиеся членами цеха[533]533
  Ibid. Cap. LXV, f. 25 v. – 26 r.


[Закрыть]. Сами же художники могли продавать картины исключительно в своих мастерских (Ст. LXV). Лишь во время ярмарки, связанной с праздником Вознесения, они могли продавать их свободно (Ст. XI). Вазари несколько раз упоминает, что видел в Венеции те или иные работы именно во время ярмарки в праздник Вознесения[534]534
  Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1996. Т. III. C. 43, 675.


[Закрыть]. В мастерских же торговля происходила постоянно.

Ограничение на продажу картин вне мастерской защищало венецианских художников от конкуренции с мастерами из других городов и стран, так как иноземным мастерам запрещалось не только продавать свои работы в Венеции, но и привозить на территорию Венеции иконы и другие предметы художественного промысла, написанные в каком-либо другом месте (Ст. XXX–XXXI, XXXVIII), под предлогом низкого качества[535]535
  Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев… P. 75.


[Закрыть]. На ущемление прав иноземцев в своих письмах из Венеции жаловался Дюрер[536]536
  Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 397.


[Закрыть]. И хотя в домах знатных венецианцев находилось значительное количество работ Ганса Мемлинга и различных нидерландских художников[537]537
  Michiel M. Der anonimo Morelliano (Marcanton Michiel’s notizia d’opere del disegno). Wien, 1896.


[Закрыть], которые, вероятно, привозили купцы из своих торговых путешествий, в венецианских скуолах или церквях полотен иноземных мастеров мы практически не встретим, что говорит об успехе протекционистской политики венецианского руководства.

Закон 1512 года разрешил не только непосредственным исполнителям художественных произведений, но и посредникам торговать картинами, при условии что они сообщали гастальду автора работы для того, чтобы он мог проверить его принадлежность к цеху. Однако уже через год было решено вернуться к прежнему положению, согласно которому любой продукт художественного ремесла, от игральных карт до полотен, имели право продавать только члены цеха[538]538
  Favaro E. L’arte dei pittori in Venezia e i suoi statuti. P. 71.


[Закрыть].

А. Сагредо пишет о подушной подати и налоге на прибыль, которые должны были уплачивать все ремесленники и которые в сумме приносили венецианскому государству сорок пять тысяч дукатов в год[539]539
  Sagredo A. Sulle consorterie delle arti edificative in Venezia… P. 55–56.


[Закрыть], однако сведениями, касающимися налогов цеха художников, мы не располагаем. По всей видимости, цех художников находился не в самом лучшем финансовом положении, что побудило его руководство даже обратиться к Синьории с просьбой о признании цеха неплатежеспособным, а это могло сказаться на размере уплачиваемых налогов, но Синьория в этой просьбе художникам отказала (Ст. LV). По словам Э. Фаваро, как одно из самых бедных братств, цех художников был освобожден даже от государственного налога на содержание армии и флота[540]540
  Favaro E. L’arte dei pittori in Venezia e i suoi statuti. P. 83.


[Закрыть]. О незавидном положении членов цеха говорит и тот факт, что многие из них претендовали на получение милостыни – три лиры в год, которую цех выдавал пяти избранным (Ст. LXXIIII), а для побуждения художников своевременно заплатить свечной сбор очередная статья статута вводила штраф в 20 сольдо (Ст. XXVII). Сохранилось также свидетельство о том, что наиболее удачливые художники могли помогать своим бедным собратьям по ремеслу: в 1530 году Винченцо Катена в завещании оставляет этому цеху 200 дукатов, половина из которых предназначается для помощи бедным художникам, другая – для приданого пяти дочерям неимущих мастеров, а все остальное свое имущество Катена просит использовать на приобретение здания для скуолы художников[541]541
  Ibid. P. 110.


[Закрыть].

Таким образом, изучение постановлений статута венецианских художников в эпоху Возрождения позволяет ввести в научный оборот новый источник и заполнить лакуну, сохранявшуюся в отечественной историографии итальянского Возрождения. Общий анализ статута показывает его схожесть с уставами других ремесленных цехов. Все венецианские живописцы и представители некоторых других творческих профессий входили в цех художников, который защищал их права и ограждал от конкуренции с мастерами других школ. Существовало разделение по специализациям художественного ремесла, которое соблюдалось в большинстве случаев. Для управления цехом художники выбирали гастальда и его помощников, которые отвечали за финансы цехового братства и решали прочие организационные вопросы. При этом руководство контролировало принадлежность к цеху всех, кто желал заниматься ремеслом, следило за процессом обучения учеников и несло финансовую ответственность за надлежащее исполнение своих обязанностей. Бюджет цеха складывался из вступительных взносов, люминарии и штрафов. Даже в эпоху Возрождения объединение художников не обладало значительными средствами и имело мало возможностей помогать своим беднейшим членам. В целом цех венецианских художников не вносил жестких ограничений в работу художников, не пытался регулировать цены на произведения искусств, а лишь упорядочивал правила доступа к ремеслу и некоторые другие общие вопросы в пользу членов цеха, и эта относительная свобода и уровень мастерства венецианских живописцев привлекали в город учеников, мастеров и заказчиков из других городов и стран.

О содержании фрески Микеланджело «Страшный суд»

А. Баранов (A. Baranov, Москва)

The meaning of Michelangelo’s «Last Judgement»

Summary

The true meaning of the fresco is not confined to horror and fatalism. And guesses about the presence of Michelangelo’s self-portrait in the fresco appear to be erroneous. The main theme is a new day of Creation: the victory of Good and the beginning of «a new heaven and a new earth» (2 Peter 3:13) and a new mankind. Christ is presented by Michelangelo as the New Adam (1 Corinthians 15) and as a prototype of the resurrection of the dead and of the ascension of righteous men. The double appearance of St. Bartholomew is an allusion to the words of the Apostle Paul about the new bodies after the resurrection: «All flesh is not the same flesh» as on the earth (1 Corinthians 15:39).

Пессимизм, антицерковные настроения; неумолимый Судия низвергает в ад всё и всех; люди с титанической энергией борются за свою судьбу, но всесильный рок тяготеет над ними. Таковы основные положения господствующего в последние сто лет толкования микеланджеловской фрески[542]542
  Классическим примером может служить формулировка Макса Дворжака (1928) «о роке, которому подвластно здесь всякое бытие»: «В многочисленных отдельных сценах персонажи фрески с нечеловеческой энергией борются за свою судьбу, однако надо всеми эпизодами возвышается нечто высшее, неизбежное: сила, которой должны подчиниться все эти гиганты, подобно пыли, развеянной по ветру, – сила, решающая их участь и заставляющая их слиться в едином вопле отчаявшейся души» (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. Т. 2. С. 127. Пер. И. Е. Бабанова). Впрочем, концепция, о которой идет речь, не принадлежит лично Дворжаку и понемногу складывалась, постепенно завоевывая сторонников, из разрозненных высказываний многих историков искусства и критиков еще начиная с середины XIX века.


[Закрыть]. Такое толкование, однако, расходится как с самим произведением, так и особенно с той невозмутимостью, с которой римские папы продолжают совершать перед ним мессы: это было бы невозможно, если бы папы считали его еретическим, антицерковным. Микеланджеловский Судия, конечно же, не замахивается на святого Петра.

В XVI веке, правда, было недовольство церковников фреской, но оно касалось не столько содержания, сколько одного из элементов формы: избытка наготы. И, как известно, фреску «отредактировали» в этом отношении, дописав больше драпировок.

Рассмотрим произведение внимательней. При всей необычности микеланджеловской фрески в ней много традиционного. Композиция состоит из нескольких эпизодов, не связанных единым сюжетным действием. Построение – традиционно ярусное; границы этих четырех ярусов соответствуют – вовсе не в точности, но достаточно явно – горизонтальным членениям боковых стен капеллы. Эти ленты, составленные из людских масс, изгибаются дугами и волнами, но не перестают ощущаться именно как ярусы.

При наличии во фреске элементов круговой композиции движение по кругу все же не является ее сюжетом, так что неправомерно говорить как о бессмысленном круговращении, наподобие колеса фортуны, так и о целенаправленном движении по часовой стрелке от сцен воскресения мертвых к финальному падению в бездну ада. В неправомерности этого мы легко убедимся, просмотрев эпизод за эпизодом по часовой стрелке.

Вот левая половина нижнего яруса. Праведники воскресают из земли, с трудом приходят в себя – и начинают возноситься в небо. Бесы тщетно пытаются утащить кого-нибудь из них к себе. Заметим наличие здесь двух пар фигур, сильно напоминающих два разных иконографических варианта «Оплакивания Христа»: на первом плане – с фигурой, как бы старающейся удержать другую вертикально, а в отдалении – с фигурой, лежащей словно бы на коленях у другой (которая в данном случае показана в виде скелета, еще не облекшегося плотью после воскресения).

Сюжет вознесения праведных продолжается в левой половине второго яруса. Тут есть и встречное движение (против часовой стрелки): сверху протягивают руки к тем, кто внизу, помогают им, подтягивают. Кого-то учат передвигаться, как учат младенца встать на ноги; кто-то отдыхает на полпути на облаке, как усталый пловец, присевший на островке.

В третьем ярусе сюжет не продолжается. Сюжетная разрозненность второго и третьего ярусов подчеркнута тем, что во втором среди возносящихся преобладают мужские фигуры, а в левой группе третьего яруса помещены исключительно женские. Вообще же в этом ярусе во всю его ширину показаны святые и праведники по обе стороны от Христа. По краям этой массы фигур основное движение направлено к середине, а непосредственно вокруг Христа толпа огибает его двумя потоками, направляясь, наоборот, от середины в стороны, и при этом вниз, как бы спускаясь с горы. Одновременно это и движение из глубины к зрителю. Взоры большинства персонажей этого яруса обращены к Христу. Единого движения по часовой стрелке тут вовсе нет.

Выше, в четвертом ярусе – ангелы с орудиями страстей Христовых. Эти атрибуты поясняют центральную фигуру фрески. Ангелы показаны без крыльев, как выше, на Сикстинском плафоне. Один, у основания креста, упал, как Иисус, несший свой крест; другой как бы распят… В этом ярусе тоже нет единого, в одну сторону направленного движения.

Спустимся опять в третий ярус, но уже в правую его часть. Пишущие о фреске сильно преувеличивают драматизм чувств, охвативших здесь праведников. Говорят прямо о смятении. Драматизм есть, но много и праздничного ликования; многие целуются, как на Пасху[543]543
  Эта подробность («…они лобызаются и ликуют…») особо отмечена еще первым биографом Микеланджело – Дж. Вазари (Vasari G. La vita di Michalangelo nelle redazioni dal 1550 e del 1568. Curata e commentata da Paola Barrocchi. Vol. I–V. Milano; Napoli, 1962 (далее – Barrocchi 1962). Vol. I. P. 77; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского под ред. А. Г. Габричевского. Т. V. М., 1971 (далее – Вазари 1971). С. 261); Вазари, правда, объяснял ее недостаточно полно – только лишь ликованием праведников по поводу их собственного спасения.


[Закрыть].

А вот второй ярус, правая его часть. Вместо движения вниз, как было бы, если бы общая композиция «Страшного суда» передавала единое действие, развивающееся по часовой стрелке, мы видим в этой зоне два противонаправленных движения: одно вверх, другое вниз. Несколько фигур в этой части фрески пытаются штурмовать небо. Их не «сбрасывают» с неба, как нередко пишут, а не дают незаконно подняться туда. И жалеть их, как часто делают, не за что: не Бог обидел их, они сами себя обидели. Ангелы поделом опрокидывают их, и дьяволы хватают их как свою добычу, а выше показана еще и готовая к битве застава святых. Только в этом смысле (благодаря наличию этой «заставы») нижний краешек третьего яруса сюжетно связан здесь, у правого края фрески, со вторым, а вовсе не в том смысле, будто кто-либо из третьего падает вниз. Но из второго яруса тоже никто не падает в нижний: там происходит совсем отдельное действие, даже направленное в иную сторону.

В группе мятежников второго яруса различимы аллегорические фигуры Отчаяния (крайняя слева, закрывшая часть лица ладонью) и Зависти (крайняя справа, кусающая себе пальцы). Возможно, что и вся группа представляет собой олицетворения пороков и смертных грехов[544]544
  Это толкование отчасти восходит к Вазари (Barrocchi 1962. Vol. I. P. 77; Вазари 1971. С. 261) и сохраняло популярность еще в начале XX века.


[Закрыть]. И не так уж важно, что мятежных фигур не буквально семь, как грехов, а несколько больше.

Наконец, правый нижний угол фрески. Здесь по традиции изображаются грешники. В отличие от праведников, они не встают у Микеланджело из земли, воскресение их не показано. Грешникам как бы отказано в воскресении. Они просто прибывают в ладье откуда-то слева и сыплются в адскую бездну в правом нижнем углу. О низвержении с неба здесь говорить неправильно: ведь никто на глазах у нас не обрушивается с высоты в ладью Харона. Движения по часовой стрелке нет и в помине. И этот эпизод никак не может стать смысловым финалом всей фрески.

Но раз этого не получается, то и неверно утверждать, будто фреска пессимистична. И если нет в композиции движения по кругу, то нельзя также говорить о наличии в ней какого-либо подобия колеса фортуны и тем более об идее бессмысленного круговращения. Значит, господствующее толкование фрески неправильно.

Что же ему предпочесть?

Подлинной темой микеланджеловского произведения является не гибель мира, а окончательная победа Христа над силами зла и новый день творения, возникновение «нового неба и новой земли, на которых обитает правда» (2 Пет. 3:13; ср.: Откр. 21:1). Недаром движение Судии явственно перекликается с движением Творца в «Отделении света от тьмы». (Вспомним, кстати, что это ближайшая к «Страшному суду» сюжетная фреска на оси Сикстинского плафона.) Как фигура Творца не только раздвигает руками свет и тьму, но и совершает при этом винтообразное движение, придавая вращение создаваемому миру, так и фигура Судии показана в винтообразном повороте, как если бы Он приводил в действие механизм новой вселенной или еще только останавливал вращение прежней[545]545
  Последний мотив может отдаленно ассоциироваться со словами из Апокалипсиса, которые нередко прямо иллюстрировались в изображениях Страшного суда: «И небо скрылось, свившись как свиток» (Откр. 6:14).


[Закрыть].

Впрочем, поза и жесты Христа неоднозначны и по-разному воспринимаются в соотношении с другими элементами композиции «Страшного суда». В разных контекстах Он кажется то сидящим, то стоящим, то словно бы твердым шагом выходит из глубины вперед, то как бы воспаряет, возносится снизу вверх над тем, что внизу[546]546
  Сидящим называли микеланджеловского Христа Вазари (1550 и 1568) (Barrocchi 1962. Vol. I. P. 76; Вазари 1971. С. 260) и многие другие; стоящим – Ф. Милициа (Milizia F. Le vite de’ più celebri architetti d’ogni nazione e d’ogni tempo preseduto da un saggio sopra architettura. Roma, 1768. P. 229 s., цит. у: Barrocchi 1962. Vol. III. P. 1317) и большое число других авторов; аббат М. Ошекорн (l’Abbé Hauchecorne M. Vie de Michel-Ange Buonarroti, peintre, sculpteur et architecte de Florence. Paris, 1783. P. 171 s., n. 1, цит. у: Barrocchi 1962. Vol. III. P. 1317), и далеко не он один, – встающим с места; Дворжак (Указ. соч. Т. 2. С. 109) назвал Христа «низвергающимся» сверху в «арочную» композицию фрески вместе с сонмом своих спутников. Во всех этих наблюдениях, к которым я добавил от себя слова о Христе, выходящем вперед из глубины фрески, и ниже еще добавлю слова о Христе «возносящемся», есть доля истины.


[Закрыть]. Руки Его осеняют и поднимают своим мановением праведных (левая осеняет тех, кто в левой части фрески далеко внизу, поднятая правая поднимает их). Они же отстраняют и низвергают прóклятых (левая отстраняет, правая низвергает)[547]547
  По другим толкованиям, жест правой руки – непременно низвергающий и относится только к грешникам, а жест левой – только к блаженным. (См., например: Condivi A. Vita di Michelangelo (1553) // Michelangelo: Architettura – Pittura – Scultura. Testi di Paolo D’Ancona e. a. Milano, 1964. P. 234; Переписка Микель-Анджело и Жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви / Пер. М. Павлиновой. СПб., 1914. С. 46.) А по мнению Э. Оливье (Ollivier É. Michel-Ange. Paris, 1892. P. 266) и некоторых других, все обстоит как раз наоборот.


[Закрыть]. Руки Его также успокаивают Богоматерь (левая рука) и являют зрителям раны Христа. Почти все только что сказанное о жестах и позе Христа взято из чужих описаний фрески. Их авторы спорят друг с другом, настаивая на верности непременно какого-нибудь одного понимания. Но Микеланджело явно рассчитывал на меняющееся восприятие, при котором все эти, казалось бы, взаимоисключающие впечатления по очереди оказываются правильными.

Мы уже видели в композиции ряд аллюзий на Страсти Христовы (эти аллюзии – в верхнем ярусе фрески) и на Его Оплакивание (см. левую часть нижнего яруса). А в центре третьего яруса есть прямые отсылки сразу к двум разным иконографическим вариантам Воскресения Христова.

Примером первого варианта может служить изображение на одном из ковров, вытканных по картонам Рафаэля для праздничного украшения Сикстинской капеллы. Гробница Христа показана там похожей на небольшую гору со входом, подобным отверстию пещеры – и Он стоит на фоне этого отверстия, как вышедший оттуда. У Микеланджело толпа, окружающая Христа, напоминает такую гору; ореол вокруг Христа подобен отверстию в ней, а скошенный голубой треугольник под ногами как бы прочерчивает Его путь из глубины вперед.

Второй иконографический тип Воскресения – с полулежащими или сидящими стражами внизу (ср. с фигурами святых Лаврения и Варфоломея у Микеланджело), с зиянием гроба между ними (у Микеланджело напоминает о нем тот же скошенный треугольник) и с парящим выше Христом. (Такой тип Воскресения представлен хотя бы картиной Веронезе в ГМИИ им. А. С. Пушкина.) Этот иконографический тип, конечно, построен на ассоциациях с Преображением и с Вознесением Христа.

Далеко внизу, под самой фреской Микеланджело, находится алтарь, который, помимо прочих значений, символически представляет собой Гроб Господень. Над алтарем Микеланджело изобразил пещеру, в которой в ярости воют демоны; это тот самый ад, в который сходил Иисус и вышел из него победителем[548]548
  Таким образом, ад внизу фрески показан дважды – в середине и в правом углу.


[Закрыть]. Над гробом и адом Христос и возносится у Микеланджело. «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» (Ос. 13:14; 1 Кор. 15:55)[549]549
  Приведенному прочтению осевой вертикали фрески ничуть не мешает расположение на той же оси группы ангелов в середине второго яруса, поскольку зрительно эта группа воспринимается как находящаяся глубже в пространстве, не перекрывающая пути вознесшегося Христа. Ангелы трубят и показывают две раскрытые книги, со списками праведных и грешников. Различие в размерах этих книг, восходящее к тезису «Много званых, но мало избранных» (Лк. 14:24), лишний раз подчеркивает по контрасту, что художника в первую очередь интересуют именно избранные, так как их во фреске значительно больше – что, впрочем, традиционно для композиций Страшного суда.


[Закрыть].

Существенно в этой связи и то, что непосредственно над фреской находится изображение пророка Ионы – прообраз Воскресения Христа.

Что значит вся эта система аллюзий на одну и ту же тему, на смерть Богочеловека и Воскресение Христово?

Основополагающим для понимания фрески является следующий новозаветный текст: «Если нет воскресения мертвых, то и Христос не воскрес; а если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша ‹…› Но Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших…» (1 Кор. 15: 13–20). Около четверти фрески занимают эпизоды воскресения и вознесения праведных. Воскресение Христа является прототипом и залогом их воскресения, поэтому художник настойчиво напоминает о Его смерти и воскресении. Праведные поднимаются трудно, но неотвратимо. Грешникам ни воскресения, ни вознесения не дано, но и места во фреске им уделено совсем немного. Зато весь третий ярус композиции – это рай. (Таково традиционное значение этого яруса в композициях «Страшного суда», и Микеланджело не требовалось поэтому изображать здесь для большей ясности Небесный Иерусалим или подобие сада.)

Где же пессимизм в этой фреске? Это религиозный оптимизм.

Находимые некоторыми специалистами аналогии образа Христа с Аполлоном неубедительны[550]550
  На существовании этой аналогии особенно настаивал в своих работах Ч. Тольнай, делавший из этого спорного сравнения, брошенного вскользь Дж. Саймондсом (Symonds J. A. The life of Michelangelo Buonarroti based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence. London, 1893. Vol. II. P. 60: «with the features of a vulgarized Apollo»), слишком далеко идущие выводы. Ч. Тольнай не только видел здесь сходство с Аполлоном Бельведерским (?!) и считал возможным применять к микеланджеловскому Христу действительно встречающуюся в религиозной литературе метафору «Христос – солнце», но даже усмотрел в композиции фрески якобы гелиоцентрическую систему мироздания! (Tolnay Ch. Le Jugement dernier de Michel-Ange, Essay d’interpretation // Art Quarterly. 1940. Spring. P. 125–147; Tolnay Ch. Michelangelo. Vol. V. Princeton, 1960; Tolnay Ch. Michelangelo: Sculptor, painter, architect. Princeton, 1981. P. 108, 214).


[Закрыть]. До XVII века не встречалось изображений Аполлона с таким грузным и мощным телом, как у Геракла или Юпитера. Только кудри и безбородый лик микеланджеловского Судии еще могут на первый взгляд напомнить Аполлона, на самом же деле Он и лицом, и телом не только не юн (заметьте эти мешки под глазами), но чуть ли не выглядит старше Творца на Сикстинском плафоне. Образ Судии – и атлетически моложавый, и отеческий одновременно. Необычный облик Христа на самом деле объясняется тем, что он представлен в качестве Нового Адама, прародителя нового, бессмертного человечества (о Новом Адаме см.: 1 Кор. 15:45–47). Его непривычность связана также с имеющейся в апостольских посланиях мыслью о том, что Христос воскрес в новом, «прославленном» теле и праведники тоже воскреснут в иных, нетленных телах (все та же глава: 1 Кор. 15:35–49).