Текст книги "Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс. Сборник 1"

Образ дерева, по оценке многих ученых, был чрезвычайно значимым для романской культуры и передавал основные аспекты универсума, становясь символом космической иерархии[287]287
  Ladner G. B. 1983; Robertson D. W. The Doctrine of Charity in Medieval Literary Gardens: A Topical Approach through Symbolism and Allegory // Speculum. 1951. 26.


[Закрыть]. В искусстве и литературе конца XI–XII века он связан, по мнению Г. Б. Ладнера, с обращением в богословии этого времени к традициям блаженного Августина с его темой возрастания – развития – человека и мира, совершаемых божественной силой, а также с возникшим интересом к классической и христианской античности[288]288
  Ladner G. B. 1983. II. P. 698–716.


[Закрыть]. Основой этого широкого обращения романской культуры к теме дерева во многом послужил существовавший в Италии еще со времен Античности своеобразный культ дерева, обладающий собственной спецификой[289]289
  Ibid.


[Закрыть]. В раннем христианском искусстве эта древняя традиция в первую очередь привела к изображению райского древа. Позднее в культуре Каролингов и особенно в XII веке древний культ дерева явился причиной целого ряда символических изображений древа со стволом, ветвями и листьями, которое передает идею иерархии. Самые распространенные из них – это «Древо Иесеево»[290]290
  Например, в Винчестерской Псалтыри XII века (Лондон, British Library. MS Nero C. IV. Fol. 9r). См.: Ladner G. B. 1983. I. Fig. 7.


[Закрыть] и генеалогическое древо, а также многие другие «древа»: законов, философских учений, проповедей и т. д.[291]291
  Ibid. P. 273–274. Автор приводит ряд примеров таких изображений: «Древо Рода» в каролингской Хронике (Chronicle. Erlangen. Universitätsbibliothek. MS 406), «Древо Человеческой Расы» в рукописи XII века Иоахима Флоры (Ioacim of Fora) Liber Figurarum (Reggio Emilia. Seminario Vescovila. F. 2), «Древо Мудрости» и «Древо Философии» в рукописях XIII века (New Haven, Yale University, B. Rare Book and Manuscript Library, MS 416; Ramon Lull. Arbor de Filosophiad’Amor. Palma di Majorca, Collegi di Sapienza) (Ladner G. B. 1983. I. Fig. 19, 21, 22).


[Закрыть]

Пристрастие к теме дерева, которое отмечают в искусстве Италии, своеобразный «растительный символизм», как называет это явление Ладнер, был отличительным качеством «ренессанса» романской культуры в XII веке.

Именно эта тяга эпохи к «растительному символизму» является, как мы считаем, главной причиной появления самостоятельного изображения деревьев в мозаиках Сицилии. По всей видимости, их включение в изобразительную программу было одним из условий заказа декорации Палатинской капеллы и собора Монреале – то есть вызвано желанием заказчиков этих ансамблей видеть на стенах храмов мозаичные «сады» и видеть их в формах, близких природе, наделенных ярко выраженной витальностью.

Пальмы в Палатинской капелле и Монреале наиболее схожи с изображением этого дерева в Санта Мария ин Трастевере в Риме. Как и в других римских мозаиках, они имеют высокий узловатый покрытый корой ствол, из которого исходят, расходясь веерообразно, в одной плоскости 12 длинных листьев. В свою очередь деревья в римских ансамблях своей «натуральностью» и масштабностью напоминают изображения этого экзотического для европейского Средиземноморья дерева в апсидах и по сторонам триумфальных арок ранних римских и равеннских базилик. Источником мотива дерева в сицилийских памятниках предпочтительно считать, по нашему мнению, именно римские ансамбли.

Мотив пальм, как и манера их изображения, были, по всей видимости, донесены до византийских мастеров образцами, предназначенными для работы итальянских монументалистов. Однако пальмы в Палатинской капелле и Монреале отличаются от изображения этого дерева в Санта Мария Трастевере и Сан Клементе большей натуральностью своего вида и выражением некоей растительной энергии, то есть и приемами изображения, и самим образом дерева. Они скорее ближе римскому монументальному искусству как IX века, так и VI–VII веков.

Особенности изображения мелколиственных деревьев связаны, по нашему мнению, с византийскими источниками. Мелколиственные деревья в мозаиках Палатинской капеллы близки по способу их изображения деревьям в мозаике мечети в Дамаске, где мы видим мощные, стремительно возносящиеся стволы, разветвленность кроны, расчлененность и множественность листьев (ил. 5). Ветки и листья по абрису кроны показаны затененными, что создает впечатление ее объема. Изображения по сторонам центральной апсиды Палатинской капеллы также напоминают обобщенные, но с элементами конкретности изображения деревьев в куполе Святой Софии в Фессалониках[292]292
  Bakirtzis C., Kourkoutidou-Nikoladou E., Mavropoulou-Tsioumi C. Mosaics of Thessaloniki: 4th – 14th century. Athena, 2012. Il. 24.


[Закрыть], но их крона в сицилийских мозаиках имеет более мелкую и обильную листву, ствол ветвится – то есть вид дерева более близок природному[293]293
  На мозаику купола Святой Софии в Фессалониках как на аналогию относительно реальных форм в изображении двух лиственных деревьев в мозаиках Мартораны указывает Е. Китцингер (Kitzinger Е. 1990. Tav. 131, 133. P. 218), однако у мозаичиста Мартораны кроны деревьев представлены гораздо более условно, чем у художника, работавшего в Фессалониках, как и у мастеров Палатинской капеллы.


[Закрыть].

Особый случай – изображение дерева с плодами в Палатинской капелле, по нашему мнению – апельсинового дерева, неизвестное ранее ни в раннехристианской, ни в византийской живописи (ил. 4). В Палатинской капелле оно как бы сконструировано художником по тому же художественному принципу, что и плодовые деревья ранневизантийских произведений: с изгибающимися и пересекающимися ветвями и яркими плодами – подобно гранатовому дереву в мозаике Дамаска[294]294
  Сходный прием использован в изображениях раскидистых плодовых деревьев на мозаичном полу VI века Большого императорского дворца в Константинополе (Лазарев В. Н. 1986. Табл. 11).


[Закрыть].

Кроме того, в изображении деревьев с разметенными кронами в мозаиках Палатинской капеллы и Монреале создается впечатление особой одухотворенности растений, эмоциональной экспрессии. Во многом это впечатление достигается выразительной изощренной графикой, что можно считать достижением комниновской эпохи.

Ил. 5. Мозаики алтаря. 1143–1150 годы. Палатинская капелла, Палермо. Фрагмент. Из книги: E. Borsook. Messages in mosaic. Royal Programmes of Norman Sicily 1130-1187. Oxford, 1990. Il. 37

Таким образом, византийские художники, работавшие над мозаиками в сицилийских храмах, сумели развить заданную заказчиком тему, связанную с изображением деревьев. Они обратились при этом как к современным им итальянским образцам, так и к памятникам раннего искусства. Источником могли быть ранневизантийские мозаики и византийские миниатюры IX–X веков. Обращение к искусству македонского ренессанса более вероятно.

Декоративный мотив дерева был важен для заказчиков мозаик Палатинской капеллы и Монреале как особая тема итальянской романики и как часть общей иконографической программы двух мозаичных ансамблей, в задачу которых входило возрождение декорации ранних христианских базилик (особенно это было значимо для Монреале). Обращение к памятникам раннего Рима было начато в искусстве Италии в XI веке усилиями и трудами Дезидерия, аббата главного бенедиктинского монастыря Монтекассино, впоследствии взошедшего на папский престол под именем Виктора. К ХII веку этот процесс захватил как многие бенедиктинские монастыри Италии, так и папский Рим.

К вопросу о существовании мозаичной мастерской в Фессалонике на рубеже XIII–XIV веков

М. Яковлева (M. Yakovleva, Москва)

On the question of the existence of a Mosaic workshop in Thessaloniki on the verge of 13–14th centuries

Summary

Some indirect evidence indicates that local mosaicists could have been active in Thessaloniki from the end of the 13th to the beginning of the 14th century. The main evidence for taking this view is the only monument in Thessaloniki in which mosaic decoration of the Early Palaeologan period has survived, the Church of the Holy Apostles (1310–1314). In the present article some stylistic singularities of the mosaics in this church are considered, which make them differ from the metropolitan mosaic ensembles at Kariye Camii and Fethiye Camii, dating from the first quarter of the 14th century. It is noteworthy that at least sixteen portable mosaic icons of the 12th – 14th centuries could be discussed in relation to the Macedonian region because of their provenance, present location and themes. The stylistic features of one of them, namely the micromosaic of Saint John Evangelist from the monastery of the Great Lavra on Mount Athos, support the view that this icon is connected with Thessaloniki.

До нашего времени дошло несколько византийских мозаичных ансамблей, а также отдельных монументальных мозаичных образов и фрагментов мозаик, датируемых раннепалеологовским периодом. Основная часть памятников монументального мозаичного искусства сохранилась в Константинополе, к их числу относятся:

1. Деисус в южной галерее церкви Святой Софии, обычно датируемый временем около 1261 года[295]295
  Demus O. The Style of the Kariye Djami and Its Place in the Development of Palaeologan Art // The Kariye Djami. Vol. 4. Studies in the Art of the Kariye Djami and Its Intellectual Background. Princeton, 1975. P. 144; Cormack R. Interpreting the Mosaics of S. Sophia at Istanbul // Art History. Vol. 4. 1981. P. 145–146.


[Закрыть].

2. Ансамбль параклессия церкви Богоматери Паммакаристы (Фетхие джами), созданный около 1310–1315 годов по заказу вдовы протостратора Михаила Глабаса Тарханиота монахини Марфы[296]296
  Параклессий был построен как усыпальница Михаила Глабаса Тарханиота его вдовой, о чем свидетельствуют многочисленные надписи в интерьере и экстерьере здания (Belting H., Mango C., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul. Washington, 1978. P. 21–22). Точная дата смерти протостратора не зафиксирована в письменных источниках. Основываясь на косвенных данных исторических свидетельств, ее относят к 1310–1315 годам или даже к 1304–1310 годам (Ibid. Op. cit. P. 15); исходя из этого датируют и мозаики.


[Закрыть].

3. Мозаичный ансамбль кафоликона монастыря Хора (Кахрие джами), выполненный в 1315–1320/21 годах по заказу крупного византийского государственного деятеля Феодора Метохита, в ту пору занимавшего должность логофета геникона[297]297
  Underwood P. A. The Kariye Djami. Vol. 1. Historical Introduction and Description of the Mosaics and Frescoes. New York, 1966. P. 15.


[Закрыть].

4. Мозаики экзонартекса Килисе джами, строительство которого относится, вероятно, к первым двум десятилетиям XIV века[298]298
  Седов В. В. Килисе Джами: столичная архитектура Византии. М., 2008. С. 191.


[Закрыть]. Примерно этим же временем датируется и мозаичное убранство[299]299
  Была предпринята попытка датировать мозаики последним десятилетием XIII века на основании стилистической близости, в частности, с фресками церкви Богоматери Перивлепты (Святого Климента) в Охриде и росписями монастыря Протат на Афоне, см.: Grape W. Zum Stil der Mosaiken in der Kilise Camii in Istanbul // Pantheon. 1974. 32. S. 4–13.


[Закрыть].

5. Фрагмент мозаики с изображением Богоматери с Младенцем из церкви Панагии Мухлиотиссы (Богоматери Монгольской), датируемый началом XIV века на основании стилистических признаков[300]300
  Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. I. М., 1986. С. 162.


[Закрыть].

Кроме того, ряд монументальных мозаичных ансамблей конца XIII – начала XIV века сохранился за пределами столицы Византийской империи, в том числе:

6. В церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте сохранились мозаики в куполе и парусах, исходя из ктиторской надписи датируемые временем между 1283 и 1296 годами (или даже более узко – между 1294 и 1296 годами)[301]301
  Papadopoulou V. Byzantine Art and Its Monuments. Athens, 2007. P. 150.


[Закрыть]. Поскольку в Арте отсутствовали собственные традиции мозаичного мастерства, мозаики этой церкви обычно приписываются константинопольской артели[302]302
  Vocotopoulos P. La peinture dans le Despotat d’Épire // Orient et Occident méditerranéens au XIIIe siècle. Les programmes picturaux. Édition A. et J. Picard. Paris, 2012. P. 126; Orlandos A. Ή Παρηγορήτισσα της Άρτης. Athènes, 1963. P. 108, 126.


[Закрыть] или мастерам из Фессалоники[303]303
  Papadopoulou V. Op. cit. P. 154.


[Закрыть].

7. В церкви Порта Панагия близ Трикалы в Фессалии уцелели in situ два мозаичных образа – Спасителя и Богоматери с Младенцем, датируемые временем между 1283 и 1289 годами[304]304
  Vassilaki M. The Absence of Glass. Talking about the Mosaics at Porta Panagia in Thessaly, Greece // New Light on Old Glass: Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass. London, 2013. P. 231.


[Закрыть].

8. Значительная часть мозаичного убранства сохранилась в наосе церкви Святых апостолов в Фессалонике, построенной между 1310 и 1314 годами по заказу константинопольского патриарха Нифонта I[305]305
  Nikonanos N. The Church of the Holy Apostles in Thessaloniki. Thessaloniki, 1998. P. 10.


[Закрыть].

9. В монастыре Ватопед на Афоне в 1310-х годах была исполнена монументальная мозаика с изображением Благовещения по сторонам от входа в нартекс кафоликона из экзонартекса и, возможно, поясное изображение святого Николая Чудотворца в люнете над входом в капеллу святого Николая[306]306
  Chatzidakis N. Byzantine Mosaics. Athens, 1994. P. 27. Существует точка зрения, основанная на анализе стилистических особенностей изображения Николая Чудотворца, что эта мозаика была исполнена в XI–XII веках. См.: Tsigaridas E. http://pemptousia.com/2011/10/st-nicholas-mural-mosaics-of-the-katholikon/ (дата обращения: 04.02.2016); Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 102.


[Закрыть].

Ни Арта, ни тем более Трикала в Фессалии не имели, как уже говорилось, собственных традиций мозаичного мастерства. Но такими традициями, восходившими еще к древнеримской эпохе, обладала Фессалоника – второй по величине город империи, крупнейший политический, культурный и интеллектуальный центр, еще в 1224 году освободившийся от латинского владычества. Здесь сохранилось несколько выдающихся монументальных мозаичных ансамблей IV–IX веков: в ротонде Святого Георгия (мозаичное убранство датируется IV веком)[307]307
  Bakirtzis Ch., Kourkoutidou-Nikolaidou E., Mavropoulou-Tsioumi Ch. Mosaics of Thessaloniki. 4th – 14th century. Athens, 2012. P. 115.


[Закрыть], в базилике Ахийропиитос (V век)[308]308
  Ibid. P. 237.


[Закрыть], в кафоликоне монастыря Латому, ныне известном под названием Осиос Давид (конец V века)[309]309
  Tsigaridas E. Latomu Monastery (The Church of Hosios David). Thessaloniki, 1998. P. 49.


[Закрыть], в базилике Святого Димитрия (мозаики VI, VII и IX веков)[310]310
  Bakirtzis Ch., Kourkoutidou-Nikolaidou E., Mavropoulou-Tsioumi Ch. Op. cit. P. 144–176.


[Закрыть] и в церкви Святой Софии (мозаики, датируемые временем около 790 года и 843–885 годами)[311]311
  Ibid. P. 290–294; Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 212, примеч. 57.


[Закрыть]. Археологически засвидетельствовано, что в средневизантийский период к северо-востоку от церкви Святой Софии располагалась мастерская по изготовлению смальты[312]312
  Antonaras A. The Production and Uses of Glass in Byzantine Thessaloniki // New Light on Old Glass: Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass. London, 2013. P. 193.


[Закрыть]. В связи с этим возникает правомерный вопрос: не могла ли такая мастерская функционировать в Фессалонике и позже, в начале раннепалеологовского периода?

Ил. 1. Крещение. Фрагмент монументальной мозаики. Около 1310–1314. Церковь Святых апостолов, Фессалоника, Греция. Фото Н. Н. Бобровой

К настоящему времени не выявлено бесспорных археологических доказательств существования в Фессалонике поздневизантийского времени стекольных мастерских, в том числе производивших смальту[313]313
  Antonaras A. Op. cit. P. 194.


[Закрыть]. Тем не менее ряд косвенных свидетельств указывает на возможность того, что здесь в конце XIII – начале XIV века работали местные мастера-мозаичисты.

Основным в ряду этих свидетельств, на наш взгляд, является единственный памятник Фессалоники, в котором сохранились мозаики палеологовской эпохи – церковь Святых апостолов[314]314
  Еще одно возможное свидетельство существования в городе монументальных мозаик палеологовской эпохи выявлено в ходе раскопок в районе анонимной поздневизантийской церкви на ул. Арматолон: здесь среди развалин были обнаружены стеклянные тессеры. См.: Ibid. P. 196.


[Закрыть]. Мозаики, в основном имеющие традиционную иконографию, связанную с Константинополем, характеризуются рядом своеобразных стилистических черт, отличающих их от почти одновременных столичных мозаичных ансамблей – Кахрие джами и Фетхие джами[315]315
  Подробнее стилистические особенности мозаик церкви Святых апостолов рассматриваются в моей статье: Яковлева М. И. Мозаики церкви свв. Апостолов в Фессалонике: проблемы иконографии, стиля и происхождения мастеров // Вестник РГГУ. Москва, 2016. № 1 (3). С. 127–139.


[Закрыть]. К этим особенностям относится чрезвычайная пластическая выразительность, более свободный характер рисунка и более живописная разработка формы, придающие мозаикам церкви Святых апостолов явно выраженный антикизирующий характер. Особенно тщательной, выявляющей пластику тел моделировкой одеяний и объемной трактовкой фигур отличаются изображения десяти пророков в барабане купола, ангелов в сцене Крещения и апостола Иоанна в сцене Распятия[316]316
  Bakirtzis Ch., Kourkoutidou-Nikolaidou E., Mavropoulou-Tsioumi Ch. Op. cit. P. 314–318. No. 17–26; P. 334. No. 50; P. 340. No. 60.


[Закрыть]. Монументальная выразительность этих образов, решенных в почти монохромном колорите, вызывает оправданные ассоциации с античной скульптурой. При сравнении сцены Крещения (ил. 1) с аналогичной композицией в Фетхие джами[317]317
  Belting H., Mango C., Mouriki D. Op. cit. Pl. V. Fig. 47, 50–51.


[Закрыть] (ил. 2) становится очевидным разный подход мозаичистов к трактовке изображений ангелов. В фессалоникийском памятнике широкие, одновременно спокойные и изысканные складки одеяний моделированы тонкими тональными переходами от темных плоскостей к более светлым. Живописная и крупная лепка объема, посредством которой достигается ясность и спокойная значительность образов на мозаике в церкви Святых апостолов, в константинопольской мозаике сменяется прихотливой игрой линий и обедненностью колорита, при этом основным средством художественной выразительности становится довольно жесткий контур. Говоря об этой же сцене Крещения, Р. С. Нельсон справедливо указал на более пластичную трактовку обнаженного тела Христа и более пространственное решение композиции в церкви Святых апостолов, одновременно отмечая преобладание декоративно-плоскостного и линеарного начала в Фетхие джами[318]318
  Nelson R. S. Tales of Two Cities: the Patronage of Early Palaeologan Art and Architecture in Constantinople and Thessaloniki // Manuel Panselinos and His Age. The National Hellenic Research Foundation, Institute for Byzantine Research; Byzantium Today, 3. Athens, 1999. P. 133.


[Закрыть].

Склонность мозаичистов, выполнивших убранство столичных памятников, к декоративной линеарности особенно наглядно проявляется в растительных орнаментах. Восходящие к античной изобразительной традиции флоральные мотивы, такие как аканфовые побеги и «leaf and dart», здесь полностью теряют связь с античным натуроподобием, подвергаются сильной схематизации и упрощению[319]319
  См., например: Underwood P. A. Op. cit. P. 38–39, 138, 173, 192; Belting H., Mango C., Mouriki D. Op. cit. Fig. 10–11, 54, 56, 58, 60–61.


[Закрыть]. В то же время в церкви Святых апостолов антикизирующий характер носит не только общая орнаментальная схема, но и чрезвычайно сочная, объемная и в высшей степени живописная трактовка растительных орнаментов[320]320
  См., например: Bakirtzis Ch., Kourkoutidou-Nikolaidou E., Mavropoulou-Tsioumi Ch. Op. cit. P. 323, 327, 335.


[Закрыть].

Перечисленные характерные черты мозаик в церкви Святых апостолов, на наш взгляд, указывают на то, что по крайней мере некоторые из трудившихся над их созданием мастеров вполне могли быть местными фессалоникийскими мозаичистами, не участвовавшими в украшении Кахрие джами и Фетхие джами.

При рассмотрении вопроса о возможности существования в Фессалонике раннепалеологовской эпохи мозаичной мастерской нам хотелось бы затронуть еще один аспект. Считается, что одни и те же мозаичные мастерские могли изготавливать как монументальные, так и портативные мозаики. По крайней мере шестнадцать из дошедших до нашего времени мозаичных икон благодаря своему происхождению, современному местонахождению или предмету изображения зыбко указывают на Фессалонику и сопредельные с ней регионы.

Ил. 2. Крещение. Монументальная мозаика. Около 1310–1315. Параклессий церкви Богоматери Паммакаристы (Фетхие джами), Константинополь. Фото М. И. Яковлевой

К этим памятникам относятся, во-первых, девять икон, ныне находящихся в обителях Афона: крупноформатные мозаики «Святой Димитрий» и «Святой Георгий» (около 1200) в монастыре Ксеноф[321]321
  Demus O. Die byzantinischen Mosaikikonen. I: Die großformatigen Ikonen. Wien, 1991. S. 26–28. Taf. IV–V.


[Закрыть], среднеформатные иконы «Богоматерь Одигитрия» (первая половина – середина XII века) в монастыре Хиландар[322]322
  Ibid. S. 19–22. Taf. II.


[Закрыть] и «Святитель Николай» (конец XIII века) в кафоликоне монастыря Ставроникита[323]323
  Ibid. S. 23–25. Taf. III.


[Закрыть], а также миниатюрные мозаики: «Христос Панктократор» (вторая четверть XIV века) в монастыре Эсфигмен[324]324
  Furlan I. Le icone bizantine a mosaico. Milan, 1979. No. 35. P. 89.


[Закрыть], «Христос Пантократор» (вторая половина XIV века)[325]325
  Χατζηδάκης Μ. Ψηφιδωτή εικόνα του Χριστού στη Λαύρα // Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρίας 7 (1973–1974). Περίοδος Δ’. Στη μνήμη του Anatole Frolow (1906–1972). Σελ. 149–157. Αθήνα, 1974.


[Закрыть] и «Святой Иоанн Богослов» (около 1300) в лавре Святого Афанасия[326]326
  Chatzidakis M. Une icone en mosaϊque de Lavra // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. Wien, 1972. Band 21. P. 73–81. Pl. 2, 3.


[Закрыть], «Святая Анна с Марией» и «Распятие» в монастыре Ватопед (обе – конец XIII – начало XIV века)[327]327
  Tsigaridas E., Loverdou-Tsigarida K. The Holy and Great Monastery of Vatopedi. Byzantine Icons and Revetments. Mount Athos, 2007. P. 35–39. Fig. 11–15.


[Закрыть]. К этой же группе следует отнести микромозаики, ранее принадлежавшие монастырям Святой Горы: происходящую из монастыря Ватопед миниатюрную икону «Святой Иоанн Златоуст» (около 1325, ныне – в Думбартон-Оукс, Вашингтон)[328]328
  Byzantium: Faith and Power (1261–1557). New York, 2004. P. 227–228. No. 135.


[Закрыть], микромозаику «Спас Эммануил» (конец XIII – начало XIV века, ныне – в ГИМ, Москва), находившуюся на Афоне до середины XIX века[329]329
  Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. М., 1977. Т. 3. С. 45.


[Закрыть], и, возможно, икону «Четыре святителя» (начало XIV века, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)[330]330
  Byzantium: Faith and Power… P. 225–227. No. 134.


[Закрыть], которую Н. П. Лихачев считал «древней, афонской»[331]331
  Это известно из письма Н. П. Лихачева к А. В. Орешникову от 12 января 1920 года: см.: Банк А. В. Мозаичная икона из собрания Н. П. Лихачева // Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960 С. 185.


[Закрыть]. Оговоримся, что вопрос о памятниках на Афоне очень сложный; мозаичные иконы, ныне находящиеся в монастырях Афона, могли быть дарами императоров и столичной аристократии, но не исключена и вероятность того, что они были вкладами знатных жителей Фессалоники[332]332
  Благодаря патриотичному энтузиазму греческих ученых-византинистов Е. Цигаридаса и К. Ловерду-Цигариды в последние годы был поднят вопрос о фессалоникийском происхождении ряда первоклассных памятников – темперных икон и окладов, ранее считавшихся произведениями константинопольских мастерских. Некоторые из этих памятников находятся на Афоне. См.: Tsigaridas E. L’activité artistique du peintre thessalonicien Georges Kalliergis // Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρίας. Περίοδος Δ’, Τόμος ΛΑ’ (2010). Αθήνα, 2010. Σελ. 64–68; Tsigaridas E., Loverdou-Tsigarida K. Op. cit. P. 107–114. Fig. 74–78, 80, 82–84, 86; Loverdou-Tsigarida K. Quelleques revêtements d’icônes en or et en argent de Thessalonique au XIVe siècle // Древнерусское искусство. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова: сборник статей. М., 2008. С. 391–400.


[Закрыть].

Во-вторых, к этой группе следует отнести миниатюрную мозаику с изображением Спасителя на троне (XIII век), найденную в 1960 году в церкви Богоматери Перивлепты (Святого Климента) в Охриде[333]333
  Miljković-Pepek P. Deux icônes nouvellement découvertes en Macédoine // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. Band 21. Wien, 1972. P. 203–205. Вторая мозаичная икона, также обнаруженная в церкви Богоматери Перивлепты и упоминаемая в указанной статье, находилась в руинированном состоянии, позволявшем определить только то, что на ней некогда был образ неизвестного святого.


[Закрыть]; две микромозаики с образом патрона Фессалоник – святого Димитрия, одна из которых (датируемая второй половиной XII века) ныне хранится в монастыре святой Екатерины на Синае[334]334
  Byzantium: Faith and Power… P. 347–348. No. 206.


[Закрыть], а другая (начала XIV века) – в итальянском городе Сассоферрато[335]335
  Ibid. P. 231–233. No. 139. Мы не будем здесь углубляться в вопрос о времени создания этой микромозаики; заметим только, что принятая в старой литературе датировка второй половиной XIV века кажется нам менее адекватной.


[Закрыть]. К этому же кругу портативных мозаик с оговоркой можно отнести находящееся в Лувре тондо с изображением святого Георгия, убивающего дракона (начало XIV века)[336]336
  Ibid. P. 230. No. 137.


[Закрыть], которое О. Демус по не вполне ясной причине связывал с церковью Святых апостолов в Фессалониках[337]337
  Demus O. Die Entstehung des Paläologenstils in der Malerei // Berichte zum XI. Internationalen Byzantinisten Kongreß. München, 1958. Bd. IV, 2. S. 51.


[Закрыть].

Перед нами стилистически разнородная группа мозаичных икон, и важной задачей дальнейших исследований является выявление в ней произведений, которые могут быть убедительно соотнесены с художественной активностью Фессалоники раннепалеологовского периода.

Ил. 3. Святой Иоанн Богослов. Миниатюрная мозаичная икона. Около 1300. Лавра Святого Афанасия, Афон, Греция. Из книги: Π. Βοκοτόπουλος. Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινές Εικόνες. Αθήνα, 1995. Σελ. 111. Πιν. 90

Здесь мы хотели бы обратиться к микромозаике «Святой Иоанн Богослов» из лавры Святого Афанасия (ил. 3). Еще М. Хадзидакис, опубликовавший эту икону после ее расчистки в 1960 году, указал на стилистическое сходство образа евангелиста с памятниками фресковой и темперной живописи, сохранившимися на почве Македонии: росписями в монастыре Протат (около 1290), в церкви Богоматери Перивлепты в Охриде (около 1295), в капелле Святого Евфимия (придел базилики Святого Димитрия в Фессалонике, 1303); иконой с изображением евангелиста Матфея (около 1300, ныне – в охридской Галерее икон). Однако исследователь склонен был объяснять это сходство единством стадиального развития византийской живописи, а не местными художественными особенностями, сложившимися в Фессалонике[338]338
  Chatzidakis M. Op. cit. P. 76–79.


[Закрыть]. Позднее М. Сотириу на основе стилистических сравнений с фресками монастыря Протат высказала мнение, что микромозаика была выполнена Мануилом Панселином[339]339
  Sotiriou M. L’icône en mosaïque de saint Jean l’Évangéliste de Lavra // Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρίας 7 (1973–1974), Περίοδος Δ’. Στη μνήμη του Anatole Frolow (1906–1972). Αθήνα, 1974. Σελ. 58–60. Πιν. 11–15.


[Закрыть].

Поясное изображение Иоанна Богослова характеризуется массивной объемностью, несколько укороченными пропорциями и укрупненным масштабом головы и рук. Его особенностью является чрезвычайно активный рельеф лика, образованный за счет динамичной трактовки складок на лбу, подчеркнутых надбровных дуг, четкого овала левой скулы, мясистого заостренного носа и притенений под глазами. Рассуждая об этих чертах в трактовке личнóго на миниатюрной иконе, М. Хадзидакис говорит, что они в равной степени далеки от стиля мозаичных изображений как в церкви Святых апостолов в Фессалонике, так и в Кахрие джами[340]340
  Chatzidakis M. Op. cit. P. 78–79.


[Закрыть]. Это утверждение представляется неверным. Подобный художественный прием, заключающийся в динамичной и экспрессивной разработке ликов, широко используется в изображении пророков в барабане купола церкви Святых апостолов, особенно отчетливо проявляясь в ликах Иезекииля (ил. 4) и Елисея[341]341
  Bakirtzis Ch., Kourkoutidou-Nikolaidou E., Mavropoulou-Tsioumi Ch. Op. cit. P. 319.


[Закрыть] (ил. 5). Следует отметить также, что характерной особенностью микромозаики с изображением Иоанна Богослова является живописная объемная трактовка одеяний, что существенно отличает ее от других миниатюрных мозаик с поясными изображениями, на которых одеяния обычно решены почти плоскостно[342]342
  Например, на таких микромозаиках, как «Четыре святителя» и «Святой Феодор Стратилат» из Государственного Эрмитажа, «Святой Николай Чудотворец» из Музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенко в Киеве и др.


[Закрыть]. Моделировка складок хитона и гиматия построена на тональных градациях широких плоскостей одного цвета, что напоминает отмеченные выше художественные приемы в ряде мозаичных изображений в церкви Святых апостолов (ил. 6). На наш взгляд, все эти черты убедительным образом подтверждают мнение о связи микромозаики «Святой Иоанн Богослов» с Фессалоникой.

Ил. 4. Пророк Иезекииль. Фрагмент мозаики. Около 1310–1314. Церковь Святых апостолов, Фессалоника, Греция. Из книги: Ch. Bakirtzis, E. Kourkoutidou-Nikolaidou, Ch. Ch. Mavropoulou-Tsioumi. Mosaics of Thessaloniki. 4th–14th century. Athens, 2012. P. 319. Fig. 27

Ил. 5. Пророк Елисей. Фрагмент мозаики. Около 1310–1314. Церковь Святых апостолов, Фессалоника, Греция. Из книги: Ch. Bakirtzis, E. Kourkoutidou-Nikolaidou, Ch. Ch. Mavropoulou-Tsioumi. Mosaics of Thessaloniki. 4th–14th century. Athens, 2012. P. 319. Fig. 28

Ил. 6. Святой Иоанн Богослов. Фрагмент мозаики «Распятие». Около 1310–1314. Церковь Святых апостолов, Фессалоника, Греция. Фото Н. Н. Бобровой