Текст книги "Избранное. Исторические записки"

I

Тургеневу было шестнадцать лет, когда он написал «Стéно». Пробыв год в Московском университете, он осенью 1834 года, с переездом семьи в Петербург, перешел в Петербургский университет; здесь, с сентября по декабрь, и был написан «Стéно». Как раз в это время заболел предсмертной болезнью и умер 30 октября его отец в отсутствие Варвары Петровны, бывшей за границей.

Мы ничего не знаем о том, как шло развитие будущего писателя в эти ранние годы; поэтому даже такие мелкие черты, как свидетельство о его знакомстве с поэзией Байрона и Шекспира и знании английского языка, представляют известный интерес. Еще несравненно важнее, конечно, содержание и смысл самой драмы.

Надо сказать заранее: как художественное произведение она во всех отношениях крайне плоха, как говорится, ниже всякой критики. Действительно, критику нечего с ней делать: фабула, психологическое обоснование поступков, стихи, – все в ней так чудовищно дурно, что разбирать и оценивать ее невозможно. Она – только документ, в котором выразились настроения и мысли юноши Тургенева; она представляет исключительно биографический интерес, но зато очень большой.

С неопытностью начинающего Тургенев в первой же сцене пытается раскрыть перед зрителем душу Стéно до самого дна. Действие происходит в Риме. Драма начинается монологом Стéно, без свидетелей, лунной ночью в Колизее. Он размышляет о минувшем величии Рима. Куда девалось все? Время стерло следы могучих подвигов; Рим – грозный, миродержавный Рим, – лежит во прахе. Мысль Стéно невольно обращается на него самого, на бренность всего земного. Для чего же дана нам жизнь? Рим исчез, как сонное видение, – так и мы исчезнем без следа. Взываешь к небу: что значит жизнь? что значит смерть? Но небо не дает ответа. Мечтаешь о славе – но что пользы в том, что твое имя прозвучит в памяти потомков, как в бездне звук, когда ты сам, кипящий надеждами и отвагой, обречен в пищу червям? А за могилой что? «Когда-то, в молодости, – говорит Стéно, – я верил в Бога; потом, когда на меня обрушились удары судьбы, я утратил веру; с тех пор я тщетно силюсь вернуть молитвой жизнь в мою холодную, нагую душу, – мое сердце иссохло. За мною точно обрушилась скала, преграждая мне путь назад, и я иду вперед, во что бы то ни стало».

Стéно становится дурно, он теряет сознание и падает.

Этот монолог – как бы основа драмы. В нем автор представил своего героя зрителям; теперь он покажет его им в действии, где окончательно должны обнаружиться типичные черты такой душевной омертвелости. Литературные образцы, может быть, Пушкин с его «Кавказским пленником» и Алеко, подсказали юному поэту избрать как наиболее сильный реактив для вящего раскрытия мужской души женскую любовь. Может быть, те же образцы навели его на мысль противопоставить мужской раздвоенности цельную и наивную женскую душу, – во всяком случае, он уже здесь употребляет этот прием, которым неизменно пользуется потом и в поэмах 40-х годов, и в своей позднейшей прозе.

Этот контраст резко подчеркнут в первой же сцене. В ту самую минуту, когда Стéно после своего манфредовского монолога падает без чувств, за сценой раздается песенка шестнадцатилетней Джулии, непосредственная и радостная, как пение птички, но вместе звучащая томным ожиданием любви. Эта встреча и служит завязкой драмы. Джулия и ее брат, молодой рыбак Джакоппо, переносят бесчувственного Стéно в свою хижину; когда, неделю спустя, оправившись, он уходит от них, Джулия уже навеки прикована к нему беззаветной любовью. Между завязкой и развязкой нет никакого действия, – все только монологи Стéно или диалоги между ним и Джулией или Джакоппо, между Стéно и старым отшельником Антонио. И внезапно наступает развязка: Джулия умирает от неразделенной любви, Джакоппо, обезумев, убивает над ее трупом врача, потом, опомнившись, бежит убить Стéно, но находит его уже бездыханным: Стéно за несколько минут до того обрывает свою жизнь револьверным выстрелом не из-за Джулии, а чтобы положить конец своим душевным терзаниям. Так что роман Джулии собственно ни при чем: он не вплетен в душевную драму героя; да и драмы в обычном смысле здесь нет, так как нет столкновения двух или нескольких воль или (по античному представлению) воли с судьбой: есть только психологический этюд, изложенный в монологах и диалогах. Позднее Тургенев, разрабатывая ту же тему, то есть точно так же желая нарисовать портрет, применяет более искусные приемы: он уже не прибегает к драматической форме и уже не оставляет своего героя отрешенным от вызванных им коллизий. В «Стéно» художественная планомерность есть, и даже очень строгая: но она односторонняя, и чем строже проводится, тем она одностороннее. Все остальные действующие лица, вся действительность и все события сами по себе нисколько не интересуют автора: он изображает их лишь в той мере, в какой они ему нужны для более яркого освещения личности героя.

Он окружил Стéно самыми заурядными людьми. Джулия и Джакоппо живут, монах Антонио раньше жил, непосредственными чувствами, не мудрствуя, не споря с судьбой. Оттого они счастливы, покойны. В их непосредственности есть своеобразная красота – красота самой природы, с которой они еще нераздельны. Такой благоуханный естественный цветок, например, – любовь Джулии. В первую же минуту, когда она увидела бесчувственного Стéно в Колизее, ей что-то ясно сказало: «Вот он, кого душа твоя искала», – и с первой же минуты она предается ему безвозвратно: «Ты мне – все, в тебя я верю как бы в Бога». Позднее в своих поэмах Тургенев возводит в перл создания эту непосредственность чувств, эту естественность; теперь, в шестнадцать лет, он еще далек от этого: он ясно дает понять, что эта естественная красота в человеке – красота низшего сорта, что есть нечто выше ее, именно красота собственно-человеческая, красота смелого и гордого духа, сознавшего свою самостоятельность перед лицом природы и судьбы и зовущего их к ответу. Таков, по мысли Тургенева, его Стéно. Той, гармоничной, природной красоты в нем нет и тени: напротив, в нем все болезненно, все мятежно: он – полный контраст природы. Позднее, в поэмах, и еще позже, например, в «Поездке в Полесье», Тургенев будет горько скорбеть об этом своем выпадении из природного строя; сейчас он только констатирует его как неизбежный и нормальный факт: мир – природе и душам, еще не пробужденным, душе же, сознавшей себя, – тревога и страдание.

Стéно несколько раз по частям рассказывает свое прошлое. Ему дан от природы могучий ум. Его мысль проснулась в ту минуту, когда он впервые, глядя на небо, спросил себя, кто создал этот дивный свод лазурный. Тогда еще в нем душа была яснее неба, и он отдался Богу с горячей верой. Но вскоре его постиг страшный удар: он полюбил девушку, родную ему по духу; двое они составляли мир, – «и он был чуден, как все, что на земле не человек». И вот эта девушка внезапно умерла или исчезла. Тогда Стéно ожесточился против Бога, вера в нем умерла, – он вверился уму, и ум быстро разоблачил перед ним обманы земных успехов, ничтожество людей. Ему опротивел мир, он умер для всего, что любят люди, его дух окаменел; но он, по крайней мере, не страдал, он только прозябал в сонной апатии. И вдруг он ожил для нового, уже неизлечимого страдания: мысль, подспудно работая, поставила перед ним страшный вопрос о смысле жизни, то есть о ее бесцельности.

Таким он и предстает перед нами в пьесе, уже безвозвратно обреченным смерти. Каждый час, каждый миг его жизни – пытка. Никакая радость, никакая красота его не радует; он презирает все земное, и презирает людей, привязанных к земному. В этом огромном мире он одинок, люди называют его злым, и сам себе он в тягость. Демон отнял у него сердце и оставил ему только жалкий ум. Он страстно жаждет покоя, забвения, но едва он забудется на миг, является его демон – мысль – и принимается терзать его. Он знает, что его могла бы спасти вера, но он не может верить. Он просит помощи у отшельника:

 
                                                   Я,
Как неба, жажду веры… жажду долго,
А сердце пусто до сих пор.
О, если б Ты мне ее мог, старец, возвратить,
То я готов всю жизнь тебе отдать.
 

Старец знает одно стереотипное средство: «Молись!» Но оно не годится для Стéно:

 
Слова святые я произношу:
Они в душе ответа не находят…
 

Он жаждет смерти – и боится ее; его мучит вопрос, что будет там и есть ли это там, и еще более, до ужаса, терзает его мысль о том, что вместе с его жизнью бесследно исчезнут все чувства и думы, волновавшие его дух, – целый мир страданий, стремлений, высоких помыслов. И все же он должен умереть, – ему нестерпимо жить под властью своего демона. Правда, он мог бы смириться и тем купить себе покой; так обыкновенно поступает человек толпы; но он с негодованием отвергает эту мысль.

И он уходит из жизни измученный, но не побежденный. Взяв в руки револьвер, он приветствует его, как друга: «Ты разрешишь мне тайную задачу, ты мне откроешь все». Еще раньше он так определял свое назначение:

 
…Если я паду – тогда узнают люди,
Что значит воля человека. Низко
Поставили они названье это,
И я хочу его возвысить.
 

Обыкновенные люди – как дети: тешатся погремушками, убаюкивают себя верой; Стéно – как бы первый человек, выросший из детских одежд; он один, вооруженный только силой своего духа и мыслью, выступил перед лицом природы с заявлением своих человеческих прав. Тургенев много раз на протяжении пьесы характеризует Стéно как человека исключительной духовной силы. Старец говорит Стéно: «Ты мог бы быть великим, дивным», и сам Стéно, говоря о своем презрении к людскому мнению, заявляет, что в нем самом есть целый мир. «Теперь он мир страданья, – он мог быть миром силы и любви».

«Мог бы», – очевидно, описка: Тургенев определенно говорит, что для людей, подобных Стéно, нет другого исхода, кроме смерти; Стéно, каков он есть, уже не может быть ни сильным, ни счастливым. Счастье – для тех, кто еще не проснулся, еще не отделился от природы, еще не стал собственно человеком; но раз ты открыл глаза, тебе не найти покоя раньше могилы, ибо перед тобой встанет неразрешимая задача жизни, неразрешима же она потому, что дух человека двойствен. Так сам Стéно определяет причину своей тоски: какой-то неясный голос говорит ему, что его родина – не здесь; ему хотелось бы лететь к небу, а он прикован к земле.

II

С первого взгляда ясно, что «Стéно» – сколок с Байроновского «Манфреда». Сходство начинается уже с заглавия, которым в обоих произведениях служит имя героя, и с общего обоим подзаголовка – «драматическая поэма». Из «Манфреда» Тургенев заимствовал самую идею своей поэмы, идею – образ человека, утверждающего свою самочинность перед лицом природы, гибнущего в этой борьбе, но не смиряющегося. Этим основным сходством обоих характеров обусловлено и сходство их в главных психологических чертах: Стéно, как Манфред, страдает невыразимо, но ни за что в мире не отрекся бы он от своего страдания; оба жаждут смерти – забвения, и оба страшатся ее, потому что не знают, чем наполнено загробное бессмертие; оба мертвы для мира, оба осуждены не знать более – это слова Манфреда, – «ни трепета надежд или желаний, ни радости, ни счастья, ни любви»¹, и оба, как огонь, испепеляют все, что к ним приблизится; наконец, оба благоговеют перед красотой мироздания, и оба презирают человечество. У Байрона взял Тургенев и многие звенья своей фабулы: обморок Стéно, спасаемого Джулией и Джакоппо (в 1-й сцене), списан с той сцены в «Манфреде», где Манфреда на краю обрыва в Альпах спасает охотник, и самый этот охотник – в основе, конечно, – прототип тургеневского Джакоппо, именно человек, еще не выпавший из природного строя, прекрасный своей близостью к природе, но жалкий своей зависимостью от нее. В Стéно, как и в Манфреде, душевный перелом был вызван утратой любимой женщины; в «Манфреде», как и в «Стéно», фигурирует «аббат», пытающийся обратить неверующего на путь веры; Стéно, как и Манфреду, является воочию «дух», и вторично этот «дух» является при Антонио, как в «Манфреде» – при аббате, и т. д. Наконец, и в изложении Тургенев неоднократно следовал за Байроном, подчас спускаясь почти до пересказа, если не перевода, целых отрывков из «Манфреда». Так, первый монолог Стéно – не что иное, как перифраз следующего монолога Манфреда.

Манфред, один.

 
Сверкают звезды, – снежные вершины
Сияют в лунном свете. – Дивный вид!
Люблю я ночь, – мне образ ночи ближе,
Чем образ человека; в созерцаньи
Ее спокойной, грустной красоты
Я постигаю речь иного мира.
Мне помнится, – когда я молод был
И странствовал, – в такую ночь однажды
Я был среди развалин Колизея,
Среди останков царственного Рима.
Деревья вдоль разрушенных аркад,
На синеве полуночной темнея,
Чуть колыхались по ветру, и звезды
Сияли сквозь руины; из-за Тибра
Был слышен лай собак, а из дворца —
Протяжный стон совы, и, замирая,
Невнятно доносились с теплым ветром
Далекие напевы часовых.
В проломах стен, разрушенных веками,
 
 
Стояли кипарисы – и казалось,
Что их кайма была на горизонте,
А между тем лишь на полет стрелы
Я был от них. – Где Цезарь жил когда-то
И где теперь живут ночные птицы,
Уже не лавр, а дикий плющ растет
И лес встает, корнями укрепляясь
В священном прахе царских очагов,
Среди твердынь, сровнявшихся с землею.
Кровавый цирк стоит еще доныне,
Еще хранит в руинах величавых
Былую мощь, но Цезаря покои
И Августа чертоги уж давно
Поверглись в прах и стали грудой камня.
И ты, луна, на них свой свет лила,
Лишь ты одна смягчала нежным светом
Седую древность, дикость запустенья,
Скрывая всюду тяжкий след времен!
 

О девушке, которую он любил, Манфред говорит так:

 
И лишь одна, одна из всех…
Она была похожа на меня…
                                       Нас
Сближали одинаковые думы,
Любовь к уединению, стремленья
К таинственным познаньям и жажда
Обнять умом вселенную, весь мир…
 

Почти теми же словами характеризует свою возлюбленную Стéно.

 
…Я знал одно созданье,
Которое мне было равно…
Душами были мы родные
И мы друг друга понимали…
 

Манфред отвечает охотнику:

 
Терпение! – Нет, не для хищных птиц
Придумано терпение: для мулов!
Прибереги его себе подобным, —
Я из другой породы.
 

Стéно повторяет эти слова: «Пусть терпит раб – не Стéно». В нижеследующих трех отрывках из «Манфреда» читатель легко узнает источник соответственных мест в поэме Тургенева.

Контраст между Манфредом (Стéно) и охотником (Джакоппо): «Я вижу», – говорит охотнику Манфред,

 
Тебя, сын гор, и самого себя,
Твой мирный быт и кров гостеприимный,
Твой дух, свободный, набожный и стойкий,
Исполненный достоинства и гордый,
Затем что он и чист и непорочен,
Твой труд, облагороженный отвагой,
Твое здоровье, бодрость и надежды
На старость безмятежную, на отдых
И тихую могилу под крестом,
В венке из роз. – Вот твой удел. А мой —
Но что о нем, – во мне уж все убито.
 

Презрение к людям:

 
Ни в чем с людьми я сердцем не сходился
И не смотрел на землю их очами;
Их цели жизни я не разделял,
Их жажды честолюбия не ведал,
Мои печали, радости и страсти
Им были непонятны. Я с презреньем
Взирал на жалкий облик человека…
 

Аббат о Манфреде (как Антонио о Стéно):

 
Он мог бы быть возвышенным созданьем.
В нем много сил, которые могли бы
Создать прекрасный образ, будь они
Направлены разумнее; теперь же
Царит в нем страшный хаос…
                                       Он стремится
К погибели, но должен быть спасен,
Затем что он достоин искупленья…
 

И совершенно так же охотник говорит о Манфреде (как Джулия и Джакоппо – о Стéно):

 
                                             И с такою
Душой, высокой, нежной, быть злодеем…
                                             Не верю!
 

Кажется, более нет надобности умножать эти выдержки: ясно, что юный русский автор близко держался своего подлинника, все время имел перед глазами текст «Манфреда» и, не стесняясь, брал из него то, что ему было нужно. Но тем разительнее выступают на этом фоне подражательности черты свободного тургеневского творчества, тем более личными и сознательными должны быть признаны элементы, внесенные им от себя в заимствованную картину. А внес он многое и многое изменил на свой лад.

Поэма Байрона – символическое произведение. Манфред – не человек между людьми, не личность, хотя бы исключительная: он воплощение того мятежного начала, которое от века присуще человеческому духу, олицетворение некоторой духовной стихии. Таким, в конкретности, человек никогда не бывает, но во всяком сильном человеке более или менее живет дух Манфреда. Сообразно с этой символической концепцией образа Манфреда все действие байроновской поэмы символично; действующие лица – не реальные образы, а Духи, Парки, Ариман, Немезида, Фея Альп, Призрак Астарты, – с ними борется, их нудит или просит Манфред, и арена действия – не мир, а его собственный дух, в котором мир содержится; даже охотник и аббат – только символы, только воплощения некоторых вековечных влечений человеческого духа, отвергаемых Манфредом внутри своего сознания.

Всю эту символику «Манфреда» Тургенев с удивительной для его возраста планомерностью свел на землю, облек в конкретность, хотя, разумеется, очень условную; здесь важно не достижение, а замысел. Его Стéно – не воплощение мятежа против природных определений, а человек, в котором мятежное сознание проснулось, – исключительная, сильная, но личность, – не фантом; и потому он и живет в пьесе как человек, и в пьесе, вокруг Стéно, развивается вполне реальная фабула. Что Тургенев сделал эту перелицовку вполне сознательно, это доказывается последовательностью, с какой он провел ее через всю пьесу и все характеры.

Разумеется, и Байрон, во избежание аллегоричности, должен был сделать Манфреда хоть в минимальной степени личностью. Как личность, Манфред абсолютно целен, сверхъестественно целен. Он родился таким, каким умер; он «от самых юных лет» был отчужден от человечества; его демонический дух непреклонен, недоступен слабостям, соблазнам, унынию, и с отвращением отвергает религию, как гнилую подпорку: и любил он едва ли смертную женщину, – имя его возлюбленной – Астарта, и он убил ее, потому что не мог не убить: ее сердце заглянуло в его сердце и увяло. Напротив, Стéно – вполне человек. Ребенком, юношей он верил в Бога и любил людей, как братьев, его душа была яснее неба; жизненный опыт, а главное – мысль убили в нем эту веру и любовь, но он страстно жаждет веры, в полную противоположность символическому Манфреду. Он еще и теперь минутами бывает тих и весел, и отвечает на привет людей. Он в замысле автора – конкретное лицо, и окружен живыми же людьми: вот Джулия влюбляется в него, страдает и умирает, Джакоппо тревожится за сестру, и действует, и впадает в преступление; вот отшельник Антонио рассказывает о своем прошлом. Они также символизированы, но они – не голые символы, как охотник и аббат в «Манфреде», и действие пьесы – вполне конкретно. Словом, Стéно – тот же Манфред, но сведенный из сферы умопостигаемой на землю, вплотную приближенный к подлинному человеку во плоти. «Манфред» Байрона – символическая картина, вроде врубелевского Демона: «Стéно» задуман как символический портрет, то есть как индивидуальный образ, в котором художник хотел выявить некоторую имманентную идею.

III

Подражательная и слабая драма шестнадцатилетнего юноши сама по себе не могла бы привлечь нашего внимания; но этот юноша стал позднее Тургеневым, и полудетское произведение становится вехой, по которой, идя назад, от позднейших точек, мы можем до некоторой степени определить раннюю стадию развития Тургенева. Мы знали уже, что не «Записки охотника» (1847–1851) составляют первый этап его литературной деятельности, что им предшествовал период поэм и лирики (1841–1846); теперь оказывается, что был еще более ранний период его творчества, – именно тот, от которого до нас дошла писанная в 1834 году драма «Стéно». Это была, по-видимому, действительно целая особенная полоса творческой деятельности. «Стéно» был не единственным продуктом тех лет. В письме к Никитенко^1* от 26 марта 1837 года² Тургенев перечислил целый ряд произведений, написанных им в последние три года, то есть в 1834–1836 годах: «Стéно» – 1934 года, его «первое произведение»; неоконченная поэма «Повесть старика» – 1835 года; 1836 год, пишет он, был посвящен переводу байроновского «Манфреда», «Короля Лира», с большими пропусками, и «Отелло» до половины 2-го акта; в конце того же года начата была драма, которой первый акт и весь план уже кончены, – осенью он надеется привезти ее из деревни готовой. Сейчас он работает над произведением «Наш век», «начатым в нынешнем году в половине февраля, в припадке злобной досады на деспотизм и монополию некоторых людей в нашей словесности». Кроме того у него есть три маленьких оконченных поэмы: «Штиль на море», «Фантасмагория на лунную ночь» и «Сон», да около ста мелких стихотворений. К этому изрядному перечню готовых и начатых произведений восемнадцатилетнего «писателя» надо прибавить еще большую прозаическую статью в книге А. Муравьёва «Путешествие к святым местам русским»^2*, которой Тургенев дебютировал в печати в 1836 году.

По содержанию «Стéно» и заглавиям остальных опытов того времени можно догадываться, что весь этот первый период литературной деятельности Тургенева (1834–1837) прошел под знаком юношески-мрачного пессимизма; можно думать далее, что он был отмечен преобладанием драматической формы («Стéно», начатая драма, переводы), как следующий за ним – 1840-х годов, – преобладанием стихотворного повествования, а последний, и главный (с 1847 года и до конца), – преобладанием художественной прозы. Но ближе определить направление этого первого периода, разумеется, невозможно за утратой всех произведений, написанных в те годы, кроме «Стéно». Зато о «Стéно», который теперь отыскался, можно говорить с полной достоверностью.

Это первое произведение Тургенева оказывается во многих отношениях замечательным. В нем поражает прежде всего глубина и сложность вопросов, волновавших шестнадцатилетнего отрока, и еще более, может быть, тождество этих вопросов по существу с теми, которые занимают его впоследствии на протяжении долгих лет. «Стéно» – не случайное подражание байроновскому «Манфреду», он не стоит особняком в творчестве Тургенева: через поэмы 1840-х годов он органически примыкает к его позднейшим произведениям, как первое звено единой цепи или как первый отпечаток единого развивающегося в опыте мировоззрения.

Известно, что личные настроения могут быть очень искренни, вовсе не будучи оригинальными. В общем и самосознание Тургенева, и те два образа, которые оно породило, – мужчины с опустошенной душой, раба своей мысли, неспособного на порыв и страсть, и женщины, беззаветно отдающейся своему чувству, – отнюдь не были оригинальны; они являлись излюбленными сюжетами западной и русской литературы в эпоху разложения романтизма, то есть начиная с 20-х годов. Достаточно напомнить о Байроне и о таких русских контрастах, как Онегин и Татьяна, Печорин и княжна Мери. Нет никакого сомнения, что на раннем творчестве Тургенева сильно отразились литературные влияния, но это нисколько не умаляет коренной самостоятельности его настроений, засвидетельствованной и искренностью тона его поэм, и совершенно личным характером обработки темы, трактуемой в них, и может быть, еще гораздо более – всем его дальнейшим творчеством, осью которого является все та же бессменная мысль и тоска о нераздвоенном чувстве и цельной воле, и где в более сложной исторической обстановке неизменно противостоят друг другу те же два типа: рефлектирующий «лишний человек» и великая цельностью чувства русская девушка.

Но любопытно следить путь, которым он шел. «Стéно» представляет как бы первую редакцию поэмы «Разговор», написанной десять лет спустя. До знакомства со «Стéно» можно было думать, что поэмы Тургенева возникли из подражания Лермонтову; «Разговор» кажется даже просто попыткой иллюстрировать в образах «Думу» Лермонтова. Но «Стéно» написан задолго до «Думы», а в нем, хотя и детской рукой, уже намечены все черты, которыми Лермонтов обрисовал свое поколение и которые позднее Тургенев придает герою своего «Разговора». И вот что важно заметить.

Юноша в «Разговоре» болен тою же болезнью, что Стéно: раздвоенностью духа, гипертрофией ума; так же, как Стéно, он влачит праздное существование, ни во что не веря, ничего не любя, презирая людей, снедаемый тоскою и глухой внутренней тревогой. Оба они, несомненно, – одно и то же лицо; но как различно отношение к ним Тургенева! В 1834 году Тургенев в Стéно видел героя, настоящего человека; правда, Джулия прекрасна, но это – красота цветка, элементарная естественная красота, а не красота человека. Красота человека, то есть Стéно, на первый взгляд может показаться уродством, но она бесконечно выше, величественнее всякой природной красоты. Не то в «Разговоре»: здесь то же самое явление определенно характеризуется как ненормальное, как болезнь, и ему в качестве нормы противопоставляется душевная цельность, непосредственность чувства. И сообразно с этой различной оценкой, там преимущественно выставлены на вид героические черты явления: мировая скорбь, метафизические сомнения, гордое самоутверждение, здесь – пошлые и трагические стороны того же явления. Поразительно, как неуклонно мысль Тургенева шла по одному и тому же пути от юности до зрелого возраста; двадцати шести лет он поглощен тем же вопросом, как и в шестнадцать лет: отчего происходит распадение природного единства в человеке, и что оно есть – благо или зло? В 40-х годах последний вопрос был для него уже окончательно решен: все его поэмы этого времени написаны на эту же тему и все дают тот же ответ, какой дан в «Разговоре»: распадение личности есть уродство и зло, цельность и непосредственность чувства – здоровье и благо. Отсюда в этих поэмах противопоставление женской цельности мужскому безволию, мужской рефлексии, – мотив, намеченный уже, хотя и в ином освещении, в «Стéно». Вместе с тем внимание Тургенева обращается от метафизических причин болезни, каковы двойственность человеческого духа и неразрешимость вечных вопросов, к бытовым условиям, которые ее питают (таковы поэмы «Параша», «Андрей»), – и так последовательно, все время на почве того же вопроса, совершается переход к его позднейшим повестям и романам. Раздумье о раздвоении личности и о цельном человеке проходит красной нитью через все это творчество: Стéно – первый из «лишних людей» Тургенева, Джулия – первая из его сильных цельностью духа девушек, но только с обратным знаком.

С этой точки зрения подражательность «Стéно» теряет всякое значение. Трагедия Стéно, как и юноши из «Разговора», – трагедия самого Тургенева. Через десять лет после того, как был написан «Стéно», Тургенев прямо обрисовал самого себя теми же чертами, какими обрисовал Стéно. В «Посвящении» к «Разговору» он рассказывает, как он бродил вечером среди великой тишины, исполненный раздумья:

 
…Спящий мир дышал бессмертной красотой…
Но глаз не поднимал и проходил я мимо;
О жизни думал я, об Истине святой,
О всем, что на земле навек неразрешимо.
Я небо вопрошал… и тяжко было мне, —
И вся душа моя пресытилась тоскою…
А звезды вечные спокойной чередою
Торжественно неслись в туманной вышине.
 

Это – раздумье Стéно и его же тоска: и здесь – то же противопоставление истерзанного духа гармоничной красоте мироздания, как в «Стéно». Это «Посвящение» было написано в июле 1844 года, а незадолго перед тем Тургенев написал другое стихотворение – «Толпа» (напечатано в январской книге «Отечественных Записок» за 1844 год), в котором от собственного лица излагал чувства и мысли, характерные для Стéно или юноши из «Разговора». Совершенно так, как они, он говорит о себе:

 
Среди людей, мне близких и чужих,
Скитаюсь я без цели, без желанья.
 

Он страдает, но толпа не признает тех страданий,

 
И что в душе задумчивой живет,
Болезнию считает своенравной.
 

И толпа права, говорит он; она велика и сильна.

 
Гордись, толпа! Ликуй, толпа моя!
Лишь для тебя так ярко блещет небо.
 

Но он не даст ей ни одной слезы, не расскажет ей своих дум, он останется одиноким.

Те же признания мы слышали из уст Стéно, но в мрачно-героическом тоне. «Я не знаю друга. В этом огромном мире я один», «Меня с душой обыкновенной люди, – нет, – не поймут. Я им высок»; ему «ненавистно лицо людей», ко всему он чувствует невольное презрение. И отсюда вывод:

 
                                 Я не нужен
Ни одному творенью на земле, и мне
Не нужно ничего. Мне в тягость жизнь. И я
Хочу, желаю смерти.
 

В «Толпе» Тургенев из тех же фактов делает для себя уже другой вывод:

 
И потому мне жить не суждено,
И я тяну с усмешкой торопливой
Холодной злости – злости молчаливой
Хоть горькое, но пьяное вино.
 

В этом вся разница между его отношением к миру в 1834 и в 1844 годах: тогда Стéно был для него героем, теперь он констатирует в себе то же распадение личности, как неизбежный, может быть, но уродливый факт.

«Мне иногда смешны забавы их», – говорит он, —

 
Мне самому смешней мои страданья.
 

Было бы, разумеется, любопытно знать, в силу каких причин и в частности под какими литературными влияниями так рано овладели Тургеневым мировая скорбь и рефлексия. Может быть, это и удастся сделать со временем, когда будет хоть сколько-нибудь изучена история молодости Тургенева, теперь еще совсем неизвестная. Но каковы бы ни были результаты такого исследования, они не могут поколебать выводов, устанавливаемых путем сличения произведений Тургенева с его личными признаниями. Путь от «Стéно» к поэмам 40-х годов есть путь, пройденный самим Тургеневым в его внутреннем развитии за эти годы; идея «Стéно» не случайно запала в душу Тургенева: вся его внутренняя работа в ближайшие десять лет совершается вокруг этой же идеи. Нетрудно понять, какие важные указания вытекают отсюда для изучения дальнейшей, то есть главной эпохи его творчества. На первой очереди стоят здесь «Записки охотника». До них личная и творческая мысль Тургенева двигалась непрерывно в одном направлении; «Записки охотника» представляют ли продолжение этого пути, или ими Тургенев вступил на какой-нибудь иной путь? Другими словами: разрабатывал ли он и здесь, хотя бы в новых формах и в ином смысле, ту же идею о раздвоении личности, которая так сильно занимала его в первые десять лет его литературной деятельности, или другие мысли и чувства овладели теперь его душой?