Текст книги "«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности"

Глава 3
Различие, или по ту сторону предметности

(Эстетика Гейне в теории Тынянова)

Теория ОПОЯЗа располагается между полюсом видимого, воспринимаемого и полюсом чисто лингвистического, языкового. В этом смысле она занимает странное промежуточное положение между теорией симулякров и теорией символического. Особенность этой теории заключается в том, что поэтический язык тут постоянно интерпретируется как некое тело, которое может приобрести черты видимого. Поэтика ОПОЯЗа, таким образом, может пониматься не просто как протоструктурализм (что часто делалось в прошлом), но именно как теория неопределенности, мерцающей между слоем квазителесного, симулятивного и областью чистого различия. Эту сторону формализма можно показать на примере работы Тынянова над творчеством Гейне.

1. ТЫНЯНОВ И ГЕЙНЕ: ДЕСУБСТАНЦИАЛИЗАЦИЯ

Тынянов занимался Гейне со студенческих лет. Комментаторы сборника «Поэтика. История литературы. Кино» (Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова) приводят свидетельства интереса Тынянова к Гейне уже в 1913 году. Они же ссылаются на письмо Тынянова к Венгерову, где начинающий филолог «предлагает в качестве дипломного сочинения работу “Тютчев и Гейне”»[168]168
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., Наука, 1977, с. 558.


[Закрыть]. Работа эта, писавшаяся между 1917 и 1921 годами, была впервые опубликована в упомянутом сборнике. Из нее возникли теоретические работы «Тютчев и Гейне» (1922), «Блок и Гейне» (1921). На протяжении своей жизни Тынянов регулярно занимался поэтическими переводами из немецкого поэта. Вне русской литературы Гейне, несомненно, наиболее важная для Тынянова фигура. Если у Шкловского были Стерн и Сервантес, то у Тынянова – Гейне.

Гейне имел решающее влияние на тыняновские теоретические разработки рубежа 10 – 20-х годов. Из него в значительной степени вышли две принципиальные для Тынянова идеи, касающиеся механизмов литературной эволюции, – об архаизме как новаторстве и о пародии.

Пародия – одна из центральных тем гейневской рефлексии, и связана она с ощущением десубстанциализации личностей в европейской культуре. Еврейство, эллинство, аристократизм – все это для позднего Гейне чистая видимость, маски, лишенные какого бы то ни было содержания. Более того, все эти маски соотнесены друг с другом по принципу взаимной пародийности. Отчасти эта цепочка лишенных референтности видимостей напоминает ту, что Ницше позже опишет в «Рождении трагедии». Десубстанциализация, которую Гейне кладет в основу пародии, как заметил Лукач в своем раннем исследовании «Теория романа», характеризует типичный для современности процесс эволюции художественной формы. С точки зрения Лукача, сущность непосредственно присутствует в таком древнем литературном жанре, как эпопея. Для греков, например, любая художественная форма еще жива и обладает абсолютной реальностью, она еще не отмечена никакой абстрактностью.

Постепенно, однако, вместе с процессом, который Лукач называет «созреванием», эта непосредственность выражения идеи становится все более проблематичной, наступает период рефлексии, которая, как мы знаем от Гегеля, отделяет субъективное от объективного, расщепляет единство и органичность древней художественной формы. Наступает эпоха романа, для которой характерно нарастание элементов абстракции и «удаление» сущности от формы. Форма теперь структурируется рефлексивно, и рефлексивность эта проявляется в иронии. Именно в момент исчезновения сущности и возникает то, что Гейне называл пародией. Теперь форма дается как отражение объективного в субъективном, как режим рефлексии и иронии. Показательно, что Лукач, так же как до него Гейне, а затем Варбург, поясняет свой тезис метафорой «падших богов». Падшие боги, пишет Лукач, становятся демонами (как Венера в гейневской легенде о Тангейзере). Демоны сохраняют силу, но они не пронизывают мир изнутри, они утрачивают имманентность. Мир теперь управляется внешними демоническими силами. Именно опустошение формы, отделение от нее сущности и позволяет состояться пародийному двойничеству, в котором демоническое проявляется с особой силой. Рядом с Фаустом появляется Мефистофель. И именно пара Мефистофель – Фауст представляет в глазах Гейне квинтэссенцию пародийности, как, впрочем, и иная пара: Дон Кихот и Санчо Панса. Лукач прямо определяет роман как эпопею без богов, но населенную демонами.

Показательно, что «Дон Кихот» избран Лукачем в качестве иллюстрации демонизации формы и одновременной ее трансформации в пародию. Рыцарская эпопея все еще движется верой в бога и его имманентным присутствием в художественной форме эпопеи. Но тогда, когда вера в бога начинает ослабевать, бог постепенно превращается в демона. И этот демонизм обнаруживается в безумии Дон Кихота, которое раньше трактовалось бы как возвышенная вера. Роман, как пародия эпопеи, возникает одновременно с превращением бога в демона. В то же время литературная форма утрачивает «свои корни в трансцендентном бытии, и его [рыцарского романа] формы, которым уже нечего делать в плане имманентности, зачахли, стали абстрактными, так как, утратив сами субстанцию, они лишились силы создавать новые предметы»[169]169
  Дьердь Лукач. Теория романа. – Новое литературное обозрение, № 9, 1994, с. 52.


[Закрыть]. Сервантес, по мнению Лукача, дал наиболее глубокую интерпретацию демонического как непреодолимой потребности в пародийном, когда героизм маскируется под гротеск, а вера выступает под маской безумия.

Лукач дал интерпретацию эволюции литературной формы (в том числе и у Гейне, которого он специально не рассматривает) от сущностного к чистой видимости и показал, что пародия – необходимый этап этой эволюции, характерной для современности.

Тынянов также испытывал интерес к десубстанциализации пародийного феномена, выявленной Гейне, но дал ей иную интерпретацию. Тынянов считает Гейне романтиком, который «исчерпал все ситуации романтики, с уничтожающей полнотой развил их и сделал раз навсегда невозможными и ненужными повторения»[170]170
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 371.


[Закрыть]. В качестве главных романтических мотивов он называет «его стремление на Восток – к метафорической родине, темные внезапные учуяния этого восточного предсуществования; внезапное сознание двойного существования, своей жизни как повторенной»[171]171
  Там же, с. 371.


[Закрыть].

Тынянов тут не оригинален. Стремление к реставрации мифологического прошлого, ощущение двуслойности времени, в котором настоящее есть лишь реставрированное и ожившее прошлое[172]172
  Тынянов отмечает и нравственную двойственность Гейне, «убедительную проповедь аморализма, в которой уже слышатся звуки новой морали Ницше» (там же, с. 359). Он же замечает у него и «оксюморонное противоречивое слияние темы и формы» (там же, с. 364). Гейне, для Тынянова, – это повсеместное постулирование невязки планов.


[Закрыть], – традиционно считались важными особенностями романтизма. Но эта романтическая двойственность времени, в отличие от обычных романтических клише, у Гейне, по мнению Тынянова, внутренне противоречива. Характеризуя поэтику Гейне, филолог отмечает его интерес к мертвому и ложному в пейзаже и замечает: «Пейзаж Гейне – живой, мертвый и ложный – целиком построен на оксюморонной связи несвязуемого»[173]173
  Там же, с. 373.


[Закрыть]. Тема невязки различных слоев или сторон репрезентируемого, столь важная для Тынянова, вероятно, первоначально возникает из наблюдений над Гейне. Тынянов отмечает частый переход у Гейне мертвого в иллюзорное и одновременно говорит о десубстанциализации романтического эпитета: «Тогда как сила романтического эпитета – в его связи с определяемым, в его реальной значимости, подчеркивающей новое свойство, новое сродство предмета, сила гейневского эпитета – в игре противоречий его с определяемым, при полном отсутствии реальной значимости»[174]174
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 375.


[Закрыть]. Тынянов отмечает то же свойство, которое примерно в это время (1920) отмечает и Лукач. Но для Лукача десубстанциализация формы – отражение определенного этапа в развитии культуры, для Тынянова это нечто большее и иное.

Как понимать тот факт, что эпитет утрачивает «реальную значимость» и перестает выражать свойства предмета? С одной стороны, речь идет о том, что форма становится чистой видимостью, которая, как и у Ницше, больше не отсылает к сущности, к платоновской идее. Но это означает и нечто более существенное, а именно отказ от платонизирующей эстетики, столь важный для ОПОЯЗа. Произведение перестает пониматься как выражение некой идеи, эмоции, точки зрения, а форма, соответственно, – как носитель этой идеи.

Именно в таком контексте Тынянов пытается понять, что означают эпитеты у Гейне. Так, он отмечает чисто музыкальную функцию эпитетов, но он же пишет и о том, что они важны «в игре семантических противоречий, корневых хиазмов»[175]175
  Там же, с. 376.


[Закрыть].

«Семантические противоречия» – это лишь иное обозначение отказа от «реальной значимости», уничтожения субстанциальности. В конце концов, Тынянов приходит к выводу о том, что тексты Гейне в основном лишены связи с реальностью, что они не репрезентативны. Этот вывод – неожиданный именно для Гейне, традиционного воплощения социально ангажированного сатирика. Основа гейневских текстов, по мнению Тынянова, заключается не в референтности, но в игре взаимных отражений. «Семантические противоречия» – это и есть форма пародичности. Тынянов пишет о Гейне: «Нигде мы не встречали такой тонкой грани, отделяющей свои, подлинные образы от пародических»[176]176
  Там же, с. 377.


[Закрыть]. Само наличие «подлинных образов» вызывает у Тынянова понятные сомнения. Он пишет, например, что «самая эмоциональность его лирики, доныне не возбуждающая, по-видимому, сомнений, может, однако, быть заподозренной»[177]177
  Там же, с. 379.


[Закрыть]. То же самое касается и «внесения реальных подробностей в стихи», которые у Гейне – просто «стилистическое явление». Но то же касается и фантастики. Его знаменитые Witz’ы – остроты, парадоксы, неожиданные и стремительные переходы – позволяют лишь создать оксюморонное смешение реальности с иллюзией, то есть осуществить десубстанциализацию текста. Субстанциальная пустота пронизывает все элементы гейневской формы: «И ритм, и рифма, и эпитет, и образ, и жанр являются у него стилизованными»[178]178
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 379.


[Закрыть].

Именно осознание тотальной десубстанциализации поэзии у Гейне стимулирует тыняновскую работу по построению собственной исторической поэтики, в основе которой оказывается пародия, то есть такое состояние формы, когда она утрачивает всякую субстанциальность и определяется только через Другое этой формы[179]179
  Илья Калинин говорит о «бессознательном “гегельянском background’e”» Тынянова, о диалектике как основе раннего (ассоциируемого Калининым с теорией пародии) и позднего (ассоциируемого с тем, что он называет «драмой» истории) периодов формализма (Илья Калинин. История литературы: между пародией и драмой (к вопросу о метаистории русского формализма). – Новое литературное обозрение, № 50, 2001, с. 289 – 295). И все же ницшевский субстрат представляется мне тут более существенным.


[Закрыть]. Тынянов пишет: «…деление всего мира, всех характеров etc. на два вида – христианский, назарейский, и эллински-античный – оказывается вовсе не антитезой, а именно оправданием смешения обоих миров; подобно тем греческим богам, которые переоделись в костюмы монахов (легенда, рассказанная Гейне в «Elementargeister»), – эллины всегда у него снабжены эпитетами из христианского мира, как и наоборот…»[180]180
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 378.


[Закрыть]

Тынянов тут демонстрирует истинное понимание проблемы. Назарейский и эллинский не имеют в пародической системе Гейне своего первоначального значения. Они выступают у него как эпитеты, то есть уже как десубстанциализированные определения, как маски. Маски эти выполняют двоякую функцию: во-первых, дестабилизации отношения между сущностью и формой, то есть деплатонизации этого отношения; и, во-вторых, выхода за рамки репрезентативности в область своеобразно понятого переживания настоящего.

Когда Тынянов утверждает, что макароничность гейневского стиха «разбивает у него элегическую и балладную форму, творя ощутимость самой формы как таковой»[181]181
  Там же, с. 379.


[Закрыть], – он, конечно, формулирует некую опоязовскую догму, которая впервые была зафиксирована Шкловским. Но важно понять, что означает это утверждение Тынянова именно применительно к Гейне. Когда Шкловский говорит о выведении формы из автоматизма, он имеет в виду задержку или остранение. Эти приемы не уничтожают формальных конструкций. Когда то же самое Тынянов говорит о Гейне, он прежде всего говорит о разрушении какой бы то ни было субстанциальности формы. Гейне делает форму ощутимой не как конструкцию, но как снятие конструктивности, ее радикальное разрушение. Так, ощутимость формы у Гейне зависит от взаимного уничтожения им и элегической, и балладной формы. То, что Гейне позволяет нам ощутить, – это не сама форма, но ее деструкция. Если сформулировать эту ситуацию в иных терминах, речь идет об отказе от репрезентации прошлого, связанного с установившимися формами, и о попытке пережить настоящее через деструкцию старых форм.

В четвертой части своего юношеского исследования Тынянов довольно робко подходит к этой проблематике, формулируя ее в категориях «влияний» и «заимствований», которые мало пригодны для понимания десубстанциализации. Он сам понимал непригодность принятой им терминологии, поэтому сразу оговаривался:

Вопрос о «заимствованиях» и «влияниях» осложнен психологией творчества; все же, думается, возможно определить и объем и содержание понятия независимо от генетической его стороны. Под влиянием мы разумеем (независимо от психологического содержания) перенесение в личное (или национальное) искусство главного композиционного приема из искусства другого художника или иностранной литературы[182]182
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 387.


[Закрыть].

Тынянов понимает, что «влияние» и «заимствование» – термины «психологии искусства». Действительно, эти термины относятся прежде всего к сфере авторского поведения. Именно автор что-то заимствует, автор подвержен влиянию и т. д. Но эти формы авторского поведения имеют смысл только тогда, когда произведение понимается как выражение некоторого авторского замысла, как средство передачи какой-то авторской идеи. Если же форма совершенно утрачивает субстанциальность и оказывается ни к чему не отсылающей чистой видимостью, то радикально меняется и положение автора. И Гейне в этом смысле предельно радикален, он подвергает решительной дестабилизации любую иллюзию, видимость. Тынянов отмечает, что Гейне разрушает иллюзию (с помощью прозаизмов и особого ритма). Какой же цели служат «заимствования», если они не соотносятся с контекстом платонизирующей эстетики, если они ничего не выражают в смысле авторской индивидуальности?

Здесь мы со всей решительностью сталкиваемся с первыми тыняновскими попытками сформулировать принципы материальной эстетики, на которые обрушится Бахтин. С самого начала Тынянов описывает процесс заимствования как непсихологический, почти автоматический процесс. Может заимствоваться, например, «безразличный сам по себе материал» (из газеты, из уголовной хроники). Или может заимствоваться «чужестранный» материал, вообще не имеющий никакого отношения к материалу и даже к замыслу произведения, куда осуществляется перенос: «…таково внесение безразличных самих по себе диалектических, а в особенности чужестранных языковых особенностей; эти внесенные не из искусств частности зацветают новою жизнью в искусстве…»[183]183
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 388.


[Закрыть]

В статье «Тютчев и Гейне», выросшей из юношеского исследования, проводя различие между генезисом и традицией, Тынянов будет предельно ясен в своем понимании генезиса: «Генезис литературного явления лежит в случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций закономерна и сомкнута кругом национальной литературы»[184]184
  Там же, с. 29. В качестве фундаментального эволюционного фактора Тынянов, например, рассматривал жанровую обусловленность литературной формы в контексте данной культуры и данного времени.


[Закрыть]. Позже эти отношения будут Тыняновым переосмыслены. Как известно, Тынянов в дальнейшем будет делать акцент почти исключительно на эволюции – области системно-функциональных отношений. Генезис практически выпадет из поля его внимания. Объясняется это совершеннейшим окказионализмом генезиса, его принципиальной «бессмысленностью». В статье «Тютчев и Гейне» Тынянов говорит о совершенной непредсказуемости генетических отношений, их чистой случайности. Отношения между Гейне и Тютчевым в значительной степени относятся к генетическому ряду, так как никаких закономерных внутрилитературных связей между ними не было. Тынянов поясняет: «Построение генетической истории литературы невозможно; но установка генезиса имеет свою, негативную, ценность: при ней лишний раз выясняется своеобразие словесного искусства, основанное на необычайной сложности и неэлементарности его материала – слова»[185]185
  Там же, с. 29.


[Закрыть].

«Безразличный сам по себе» «чужестранный» материал применительно к Гейне – это эллинское в контексте назарейского, еврейское в контексте христианского и наоборот. Эти элементы не принадлежат автору, так как в значительной мере лежат вне его горизонта. Но эти элементы, хотя с функционально-системной точки зрения и «бессмысленны», не бесплодны. Их значение было многократно подчеркнуто Гейне, и Тынянов лишь повторяет его, когда говорит, что они «зацветают новой жизнью». Речь идет буквально о диалектике мертвого и живого, которая, конечно, не укладывается в рамки психологии творчества.

Чужое для Тынянова – всегда генетическое явление, оно может служить поводом для некоего текста, «явление может генетически восходить к известному иностранному образцу и в то же самое время быть развитием определенной традиции национальной литературы, чуждой и даже враждебной этому образцу»[186]186
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 29.


[Закрыть]. Так, генетически многие стихи Тютчева, по мнению Тынянова, восходят к Гейне и романтической традиции, а эволюционно продолжают архаическую традицию отечественного классицизма.

Генетическое имеет лишь тот смысл, что позволяет оттенить лексическую странность языка, который использует тот же Тютчев, трактуя гейневские темы, для которых этот язык «не органичен». Двойственность и пародийность, таким образом, не имеют никакой иной роли, кроме специального выделения окраски слова. В той же статье Тынянов вынужден провести тонкое различие между «значением» слова и его «окраской». Значение при этом он связывает с «предметным образом», а окраску со «словесным образом». Конфликт генетического и эволюционного, который подпадает под понятие пародичности, главным образом и приводит к смещению акцента с предметного на словесный образ.

2. БЛОК И СПИНОЗА: НЕВЫРАЗИМОЕ КАК СВОБОДА

Проблема эта требует специального рассмотрения и целиком связана с Гейне. Принципиальной в этом контексте является статья Тынянова «Блок и Гейне». В октябре 1921 года Тынянов выступал на вечере памяти Блока с докладом на тему «Блок и Гейне». Доклад был опубликован зимой 1921 года в сборнике «Об Александре Блоке», изданном петроградским издательством «Картонный домик». В 1928 году Тынянов поместил статью в «Архаистах и новаторах», сократив все, что касается Гейне. В предисловии к книге он объяснил свое решение: «Одна статья представляла собою искусственную параллель между одним новейшим русским поэтом и одним иностранным старым; второй член параллели я отбросил»[187]187
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 396.


[Закрыть]. Но именно искусственность параллели говорила о ее генетическом характере, а потому параллель эта приносится в жертву вместе со всем тем, что относится к генезису.

Параллель, которую проводит Тынянов, имеет большое значение. Блок представлен как русский вариант Гейне, который назван Тыняновым одним из самых близких Блоку поэтов. Близость эта выражается, например, в широком использовании Блоком мотивов двойничества. При этом двойник у Блока на первый взгляд похож на гейневского. В «Ночной фиалке» это может быть, например, «нищий бродяга», когда-то пировавший с королями. «Сначала этот второй является отдельно, самостоятельно (Паяц), только контрастируя с первым, но затем в ряде стихотворений появляется двойником»[188]188
  Юрий Тынянов. Блок и Гейне. Letchworth Herts, Pridaux Press, 1979, p. 9.


[Закрыть]. Но эффект двойничества тут иной, чем у Гейне: «Эмоциональная сила образа именно в этом колеблющемся двойном свете: и рыцарь, несущий на острие копья весну, и одновременно нечистый и продажный, с кругами синими у глаз, – все сливается в предметно неуловимый и вместе эмоционально законченный образ (сумрак улиц городских)»[189]189
  Там же, с. 10.


[Закрыть]. Несоединимость личин может слиться в некий «предметно неуловимый», но все же единый образ благодаря установке Блока на эмоциональность. Эмоциональность позволяет Блоку использовать штампы, стертые образы – Арлекина, Командора, Гамлета, Кармен и т. д., – потому что «эти образы призваны играть известную роль в эмоциональной композиции, не выдвигаясь сами по себе»[190]190
  Там же, с. 14 – 15.


[Закрыть]. Более того, ходячие образы нужны Блоку, потому что на них налипла «старая эмоциональность». Двойничество накладывает на образы нечто вроде уклончивости и колебания, которое хотя и ослабляет предметность, видимость образа, но создает некую иную предметность, непосредственно вытекающую из эмоциональности. Тынянов даже говорит, что эмоциональность позволяет за стихами возникнуть лирическому лицу самого поэта: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею»[191]191
  Там же, с. 18.


[Закрыть].

Гейне решительно противопоставляется Блоку (и сопоставление это не в пользу русского поэта, что довольно удивительно в контексте его недавней трагической смерти). Гейне решительно отказывается от предметности. «Для Гейне характерно полное уничтожение живописности эпитетов»[192]192
  Там же, с. 21.


[Закрыть]. Но он отметает, как компромисс, и блоковскую эмоциональность. «Образ у Гейне не строится ни по признаку предметности, ни по признаку эмоциональности, он прежде всего – словесный образ ‹…› словесный образ ощутим именно в ущерб предметному[193]193
  Предметное у Гейне возникает, по мнению Тынянова, только в виде комического.


[Закрыть], когда предметность в нем непредставима, противоречива, поэтому оксюморон (связь эпитета с определяемым по противоречию) – наиболее обычное построение образа у Гейне»[194]194
  Там же, с. 21 – 22.


[Закрыть]. Тынянов, по существу, отмечает тот факт, что Гейне мыслит не в категориях воображаемого, то есть в категориях видимого и симулякров, но в категориях самого языка, то есть непредставимого, символического.

По существу, словесный образ здесь именно возникает как результат ничем не компенсируемой невязки (такой же, как между явлениями генезиса и эволюции). Тынянов пишет об ужасе, который вызывает у Гейне любая предметность («там, где революция грозила обернуться своей предметной стороной, он с ужасом от нее отворачивается»)[195]195
  Там же, с. 23.


[Закрыть]. Но эта свобода от предметности определяется Тыняновым как безграничная свобода от материала, то есть как вообще свобода par excellence. Поэтому Гейне, «играя темами, их разрушает»[196]196
  Там же, с. 25.


[Закрыть]. При этом он не создает и никакого эмоционального единства, но сплошной эмоциональный диссонанс.

В более поздней статье «Портрет Гейне» Тынянов говорит об остроумии как способе соединения несоединимого: «Материал всех стран и веков, интернациональный материал журналистики и газеты хлынул у Гейне в поэзию, скрепленный остроумием, “витцем”. “Моисей, Медицейская Венера, пароход, Марафонская битва, Гегель” – таковы пересчеты Гейне. “Лот, Тарквиний, Моисей, Юпитер, г-жа Сталь, Навуходоносор” – другой пример»[197]197
  Юрий Тынянов. Портрет Гейне. – В кн.: Генрих Гейне. Сатиры. Л., Academia, 1927, с. 13. Хочу выразить благодарность Илье Калинину, который помог мне достать этот текст Тынянова, отсутствующий в библиотеках США. Текст этот сам по себе любопытен и тем, что он, будучи «популярным» по своему жанру, отчасти пародирует литературный стиль Шкловского, который, по-видимому, в сознании Тынянова второй половины 20-х годов – воплощение «популярного» стиля.


[Закрыть]. Комбинация такого рода имен не может создать никакого исторического единства и держится исключительно на «витце»[198]198
  Лаку-Лабарт и Нанси определяют Witz как «соединение разнородных элементов» и считают его неотъемлемым элементом фрагментарной формы у романтиков. Witz предполагает «внезапную идею» – Einfall, – которая неожиданно приводит к синтезу совершенно разнородных идей (Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy. The Literary Absolute. The Theory of Literature in German Romanticism. Albany, SUNY Press,1988, p. 52).


[Закрыть] – ироническом остроумии.

Сравнивая двух поэтов, Тынянов считает, что Блок «ужасается иронии Гейне», что он «говорит о “пустыне”, то есть непредставимости, которую создал Гейне вокруг себя своей иронией. Он не приемлет исключительно словесных образов Гейне, переводя их на предметную плоскость»[199]199
  Юрий Тынянов. Блок и Гейне, с. 28.


[Закрыть]. Гейневская ирония и пародичность обладают, по мнению Тынянова, такой энергией негативности, что выходят в область свободы как во внелитературное пространство. Литература вообще в таком контексте оказывается областью «несвободы»[200]200
  «Искусство – вивисекция; оно дается взамен зарождения новой души, оно убийство ее; не осуществление свободы в искусстве, а рабство птицы, поющей в тяжелой клетке. Искусство – клетка, стальная, тяжелая. Искусство – проклятие, убийство» (там же, с. 30).


[Закрыть]. Уже в этих радикальных оценках сам Тынянов решительно выходит за рамки ОПОЯЗа, но затем возвращается в эти рамки, как будто испугавшись собственного и гейневского радикализма. Тынянов завершает статью выводом, чреватым далеко идущими последствиями: «Не понимая и не принимая язык свободы Гейне, Блок переводит на предметный язык поэзии, – ибо они связаны для него своей эмоциональностью»[201]201
  Там же, с. 30.


[Закрыть].

Блок и Гейне стоят на двух разных полюсах поэзии. Один строит свое искусство по признаку эмоциональности, другой – по признаку чистого слова. Примитивная музыкальная форма, прообраз которой – романс, – и литературный, словесный орнамент, высшим прообразом которого является арабеска.

Поэтому столько споров вокруг Гейне, и при жизни, и после смерти, – поэтому Блок бесспорен.

И если Гейне навсегда останется примером и образцом самодовлеющего словесного искусства, а знак его стоит над новой поэзией, то Блок являет пример крупного художника в подчиненном роде поэзии – эмоциональном[202]202
  Там же, с. 31 – 32.


[Закрыть].

Несколько пренебрежительная оценка «эмоционального» должна быть понята на фоне декларированного Тыняновым отхода от психологизма и кантовского понимания свободы, к которому апеллирует филолог. Как известно, Кант предлагал мыслить свободу «как независимость от всего эмпирически данного, и следовательно от природы вообще…»[203]203
  Иммануил Кант. Критика практического разума. – В кн.: И. Кант. Сочинения в шести томах, т. 4(1). М., Мысль, 1965, с, 425.


[Закрыть]. Под природным им понималось все, что существует в формах чувственного опыта, то есть представлений, имеющих временное и пространственное измерение. Так как именно в рамках времени прошлое всегда детерминирует настоящее[204]204
  «Так как прошедшее время уже не находится в моей власти, то каждый мой поступок необходим в силу определяющих оснований, которые не находятся в моей власти» (там же, с. 423).


[Закрыть], а потому не оставляет места для свободы. Поэтому поэзия, связанная с видимыми пространственно-временными образами, по определению не свободна. Свобода связывается, таким образом, с понятием чистого словесного образа, полностью очищенного от предметности и связанного с арабеской, орнаментом. В ином месте Тынянов пишет о «хиастической игре эпитетов», производящей не образ, но «скрещение образов, дающее арабеску, орнамент»[205]205
  Юрий Тынянов. Блок и Гейне, с. 21.


[Закрыть]. И хотя Тынянов ни разу не упоминает гейневского иудейства (о котором он говорит в «Портрете Гейне»), он сознательно связывает поэзию Гейне с иудаистским иконоборчеством, радикальным отсутствием зримого образа.

В «Портрете Гейне» Тынянов вновь возвращается к проблеме предметности. Он утверждает, что основой творчества Гейне является его «личность»: «“Личность” до неприличия – настоящая атмосфера Гейне. Личного тона его прозы и стихов не вынесла немецкая литература»[206]206
  Там же, с. 14.


[Закрыть]. Но личность его нисколько не похожа на строящуюся на эмоциональности личину Блока. У Гейне она основана не на эмоциональности, но на «витце»: «И по закону его “витца” в его “литературной личности” сочетались: “рыцарь духа” (гладиатор тож), эллин, еврей, странствующий студент (со всеми особенностями студенческой речи). Менялись костюмы, и Гейне остался под конец – в “Rоmanzero” – голым»[207]207
  Там же, с. 15.


[Закрыть]. Быть «голым» в литературе, утверждает Тынянов, можно только благодаря остроумию. Нагота, о которой говорит исследователь, – это парадоксальный продукт взаимного отрицания и взаимного уничтожения масок. Поскольку все маски через «витц» взаимно исключаются, видимость отпадает, личность обнаруживается в своей наготе, но нагота эта не есть нечто видимое, предметное, но лишь отрицание всякой видимости, иудейский иконоклазм.

Иудейство Гейне было специально отрефлексировано Блоком, серия докладов которого о немецком поэте стимулировала интерес Тынянова к рассмотрению их в параллели[208]208
  В 1920 и 1922 годах вышли 2 тома «Избранных сочинений» Гейне под редакцией Блока.


[Закрыть]. В марте 1919 года Блок на заседании редколлегии издательства «Всемирная литература» сделал доклад «Гейне в России»[209]209
  Блок придавал этому докладу важное значение. Он записывал в дневнике: «Вчера – большой день. Я прочел доклад о Гейне (положение дела с переводами его), затронув в нем тему о крушении гуманизма и либерализма (во “Всемирной литературе”)» (Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 7. М., Гослитиздат, 1963, с. 355 – 356).


[Закрыть], в котором утверждал, что сегодня Россия не имеет органичного литературного языка для переводов Гейне. Но вместе с тем для понимания Гейне впервые созданы благоприятные условия. Именно сейчас «может быть услышан голос подлинного Гейне». Связано это с тем, что Гейне «в основе своей» – антигуманист, а культура вошла в период принципиального антигуманизма (тема эта была развита в статье Блока «Крушение гуманизма»). Антигуманизм выражается в падении устойчивых норм, в том числе этических, и в выдвижении на первый план чистой видимости, в виде «мелькания бесчисленных личин», «масок». «Это мелькание, – писал Блок, – знаменует собою, что человек весь пришел в движение, весь дух, вся душа, все тело захвачены вихревыми движениями»[210]210
  Александр Блок. Гейне в России. – В кн.: Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 6. М., Гослитиздат, 1962, с. 125 – 126.


[Закрыть]. Речь шла о хаосе, порождаемом революцией и отменяющем всякие элементы порядка, в том числе, между прочим, и темпоральности как форму причинности. Гейне связывался Блоком с разрушением относительно статичного образа, некоего целостного «лица», которое Тынянов обнаруживал за эмоциональным строем блоковской поэзии. Симулякры рушатся, потому что вместе с порядком из реальности исчезает сама возможность ее имитировать.

Пожалуй, самым интересным высказыванием Блока о Гейне был его доклад того же 1919 года «О иудаизме Гейне», подготовленный к печати в 1921 году и опубликованный в «Жизни искусства» в 1923 году. Это выступление было ответом на доклад А. Л. Волынского «Разрыв с христианством». Волынский высказывал убежденность, что гуманизм является сущностью иудаизма, от которой нельзя отказаться. Показательно, что в ответ на утверждение Блока, будто Гейне изменил иудаизму, Волынский заявлял, что Гейне никогда не изменял религии своих предков[211]211
  Доклад Волынского «Ответ А. А. Блоку» был напечатан в «Жизни искусства», 1923, № 31, там же, где и текст Блока.


[Закрыть]. Блок попытался объяснить, что понятие «измены» не имеет для него негативного оттенка, так как в случае, подобном гейневскому, она происходит «не от бедности и убожества, а от величайшей полноты, не от оскудения жизни, а от чрезмерного накопления жизненных сил»[212]212
  Александр Блок. О иудаизме у Гейне. – В кн.: Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 6, с. 147.


[Закрыть]. Этот витализм измены главным образом характеризует двойственность религиозного сознания Гейне – иудея и христианина и даже эллина одновременно. Но самая интересная часть статьи касается отношения Гейне к природе и, в подтексте, к предметности гейневского видения:

Когда Браудо спорил с Жирмунским, что Гейне не мог не чувствовать природы, у меня была потребность доказывать, что он ее не чувствовал. Когда Волынский доказывает, что Гейне, как иудей, не чувствовал природы, у меня потребность – доказывать, что он ее чувствовал. Это происходит оттого, что Гейне и тут противоречив до крайности, совмещает в себе, казалось бы, несовместимое.

Во-первых: Гейне действительно чувствует природу не так, как чувствовали ее иенские романтики ‹…›.

Во-вторых: Гейне действительно чувствует природу как natura naturans; он чувствует как пламенный иудей, это навинское солнце, горящее в его собственном мозгу.

В-третьих: по глубочайшему замечанию Волынского, евреи не чувствуют природы как natura naturata; да, это так. Но Гейне есть величайшее исключение, подтверждающее это правило. Он чувствовал иногда natura naturata как дай бог арийцу…[213]213
  Там же, с. 148 – 149.


[Закрыть]

Блок здесь отсылает к Спинозе, перетолковавшему старые схоластические понятия natura naturans и natura naturata. Спинозизм явно просвечивает в контексте блоковского «крушения гуманизма», хотя прямо он и не назван. Это связано с тем, что осуществленный Спинозой отказ от понятия «конечной причины» снимал отчетливо этический оттенок с действий человека. В итоге даже такой убежденный спинозист, как Шеллинг, в своей философии свободы стремился восстановить возможность ориентиров добра и зла. В конце XIX века спинозизм явно воспринимался как предтеча критики морали у Ницше.

Перетолкование Спинозой схоластической дихотомии двух видов природы также было связано с проблемой свободы, воплощением которой Тынянов считал Гейне. У схоластиков, в частности у святого Фомы, творения божьи обозначались как natura naturata (природа порожденная), в то время как Бог – «всеобщая причина всех естественно возникающих вещей» – назывался natura naturans (природа порождающая)[214]214
  См. Harry Austryn Wolfson. The Philosophy of Spinoza, v. 1. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1962, p. 254.


[Закрыть].

В «Этике» (1, теор. 29, схолия) Спиноза так определял интересующие меня понятия: