Текст книги "«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности"

Под natura naturans нам должно понимать то, что существует само в себе и представляется само через себя, иными словами, такие атрибуты субстанции, которые выражают вечную и бесконечную сущность, т. е. (по кор. 1 т. 14 и кор. 2 т. 17) Бога, поскольку он рассматривается как свободная причина. А под natura naturata я понимаю все то, что вытекает из необходимости природы Бога, иными словами, – каждого из его атрибутов, т. е. все модусы атрибутов Бога, поскольку они рассматриваются как вещи, которые существуют в Боге и без которого не могут ни существовать, ни быть представляемы[215]215
  Бенедикт Спиноза. Сочинения в двух томах, т. 1. СПб., Наука, 1999, с. 276.


[Закрыть].

Свобода порождающей природы определяется тем, что она есть выражение субстанции в атрибутах. Субстанция не нуждается ни в чем внешнем для своего существования, она, как Бог, абсолютна, автономна и самодостаточна, ее сущность определяется лишь внутренне присущей ей необходимостью, в то время как порожденная природа есть выражение модусов атрибутов субстанции, то есть нуждается в субстанции для своего существования, а потому она несвободна[216]216
  Шеллинг утверждал, что свобода не противоречит систематическому единству мира: «…стремящийся к единству разум и чувство, утверждающее свободу и индивидуальность, всегда сдерживаются лишь насильственными требованиями», – писал он, ссылаясь на пример Спинозы (Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах. – В кн.: Шеллинг. Сочинения в двух томах, т. 2. М, Мысль, 1989, с. 86). Хайдеггер указывал, что у Шеллинга именно свобода позволяет обнаруживать единство мира вещей: «Первичный опыт свободы в то же время включает в себя опыт единства всего существующего в его основании» (Martin Heidegger. Schelling’s Treatise on the Essence of Human Freedom. Athens, Ohio, Ohio University Press, 1985, p. 69). Основание – субстанция – обеспечивает единство мира, данное нам в опыте свободы.


[Закрыть].

Но каков смысл утверждения Волынского, что для иудеев, и Гейне в том числе, природа всегда есть natura naturans? Положение это, как мы видели, принимает и Блок, хотя и утверждает, что иногда Гейне чувствовал natura naturata «как дай бог арийцу». На самом поверхностном уровне речь идет о том, что природа для иудея – не совокупность предметов, вещей, порожденных Богом и зависимых от Бога, но сам Бог, само творение, или, как говорил Спиноза, – выражение субстанции в атрибутах.

Для того чтобы понять, что означает понятие «чистого словесного образа», лишенного предметности, имеет смысл на некоторое время отвлечься и сказать несколько слов о natura naturans Спинозы, понятии, которое, на мой взгляд, может пролить свет на этот сложный вопрос.

Проблематика выражения Бога в бесконечных атрибутах восходит к схоластике, которая применительно к Богу говорила о трех типах атрибутов: 1) символических обозначениях, формах, фигурах, знаках; 2) атрибутах действия и 3) атрибутах сущности. Схоластика давала и список различных божественных атрибутов: добро, сущность, разум, жизнь, мудрость, добродетель, блаженство, истина, вечность, любовь, мир, единство, совершенство[217]217
  См. обсуждение связи атрибутов Спинозы со схоластическими: Gilles Deleuze. Spinoza et le problème de l’expression. Paris, Ed. de Minuit, 1968, p. 44 – 46.


[Закрыть]. Спиноза постоянно критиковал такого рода атрибуты, приписываемые Богу, и в «Богословско-политическом трактате», где говорил, что откровение в Писании больше характеризует человека, чем Бога, и в «Кратком трактате о Боге, человеке и его счастье», где Спиноза называет перечисленные атрибуты не истинными атрибутами Бога, но собственными признаками (propria), «которые, правда, принадлежат вещи, но никогда не объясняют, что такое сама вещь»[218]218
  Спиноза. Краткий трактат о Боге, человеке и его счастье (гл. 7). – В кн.: Бенедикт Спиноза. Сочинения в двух томах, т. 1. СПб., Наука, 1999, с. 34.


[Закрыть].

Он предлагает отдельно рассмотреть «вещи, которые они [люди] приписывают Богу и которые, однако, не принадлежат ему, каковы: всеведение, милосердие, мудрость и т. д., которые, будучи лишь определенными модусами мыслящей вещи, никоим образом не могут существовать, ни быть поняты без субстанции, модусы которой они составляют, и поэтому не могут быть приписаны существу, состоящему только из себя»[219]219
  Там же, с. 52.


[Закрыть]. Ограниченность этих «собственных признаков» была очевидна и для теологов, создавших негативную теологию, отрицавшую позитивное отношение такого рода атрибутов к Богу. По мнению Спинозы, никакие подлинные атрибуты Бога не даются им в откровении. Откровение служит лишь для того, чтобы заставить человека вести себя тем или иным образом, а потому атрибуты в откровении часто принимают моральный облик – добра, добродетели и т. д. Эти моральные атрибуты не имеют никакого субстанциального отношения к Богу. Они – настоящие propria. Делёз замечает:

Знак всегда относится к propria; он всегда обозначает заповедь; и он всегда обосновывает наше послушание. Выражение всегда касается атрибута; оно выражает сущность ‹…›. Дело доходит до того, что «слово божье» имеет два различных смысла: одно экспрессивное слово не нуждается ни в словах, ни в знаках, но лишь в сущности Бога и в понимании человека. Импрессивное, повелительное слово, действующее через знаки и заповеди: оно не экспрессивно, но поражает наше воображение и вдохновляет нас на необходимое послушание[220]220
  Gilles Deleuze. Spinoza et le problème de l’expression, p. 48.


[Закрыть].

Natura naturans относится к области выражения атрибутов, natura naturata относится к области модусов, зависимых от субстанции, а потому к области знаков. Из бесконечного множества атрибутов, выражающих себя в natura naturans, нам известны лишь два: мышление и протяжение. Но оба они даны нам не в откровении, не в знаках, а «формально» в природе, как выражается Спиноза. Оба атрибута – истинные экспрессивные имена Божьи. Всякий атрибут, по мнению Спинозы, выражает сущность субстанции. Иначе говоря, он отсылает к субстанции как к чему-то от себя отличному, иному. Между тем субстанция у Спинозы едина, а потому формальному различию между атрибутами не соответствует никакое различие бытия. Субстанция – это иное по отношению к атрибутам, единое для всех атрибутов. Делёз в связи с этим говорит, что все атрибуты одновременно «идентичны в бытии и различны в формальном плане»[221]221
  Ibid., p. 56.


[Закрыть]. Формальное различие Спиноза идентифицирует с реальным различием. Делёз утверждает: «Именно формальное различие дает абсолютно непротиворечивое понятие единства субстанции и множественности атрибутов, оно дает реальному различию новую логику»[222]222
  Ibid., p. 57.


[Закрыть]. Чрезвычайно существенно, что у Спинозы множество атрибутов связаны с единством субстанции не негативным образом, как у Псевдо-Дионисия Ареопагита или Николая Кузанского, но позитивным образом, через позитивно утверждаемое различие экспрессивности, потому что атрибуты – это утверждения Бога, его истинные имена. Дело в том, что эти атрибуты – протяженность и мышление – позитивно конституируют Бога, формально составляют его природу.

В мои намерения, конечно, не входит превращать Гейне, а вслед за ним и Тынянова в теоретических спинозистов. И все же то, с чем мы сталкиваемся у Гейне (и Блок с Тыняновым отчетливо ощущали это), – это прежде всего решительная критика морализма как области ложных propria. «Мелькание бесчисленных личин», отмеченное Блоком, это перебор ложных модусов, определяющих некую сущность, но не объясняющих ее. В конце концов в образе natura naturans все это разнообразие «собственных признаков», ложных имен – natura naturata – исчезает, уступая место странному языку экспрессивности, который больше не является языком слов и вещей, но языком чистого различия. Различие это обладает несомненной позитивностью, оно отсылает к некоему единому образу, но определить его в рамках предметности совершенно невозможно. В начале XX века этот язык чистой экспрессивности все чаще ассоциировался с мировой волей Шопенгауэра и ее выражением в музыке. Эта идентификация natura naturans с музыкой произошла под воздействием Ницше.

Блок решительно порывает с миром propria – ложных имен в своем понимании крушения гуманизма. Гуманизм для него – это господство человеческой субъективности, разума, науки, расчленяющих мир на понятия. В записи в дневнике от 27 марта 1919 года (то есть сразу же после доклада о Гейне во «Всемирной литературе») он провозглашает Шиллера вершиной гуманизма. В Шиллере «человек» еще соединялся с «музыкой». Но после Шиллера гуманизм приходит в упадок. Связь музыки с гуманизмом рассыпается: «Страшный Кант ставит пределы познанию. В ответ на этот вызов, брошенный закрывающимся гуманизмом, взлизывают на поверхность гуманного мира первые пламенные языки музыки, которые через столетие затопят пламенем весь европейский мир»[223]223
  Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 7, с. 357.


[Закрыть]. Музыка, то есть мировая воля, больше не проходит через искусство и, в частности, литературу. Блок прямо идентифицирует с музыкой революционные массы[224]224
  «Лицо Европы озаряется совершенно новым светом, когда на арену истории выступают “массы”, народ – бессознательный носитель духа музыки. Черты этого лица искажаются тревогой, которая растет в течение всего века» (там же, с. 358).


[Закрыть]. После вторжения на арену истории масс и музыки (что одно и то же) литература и искусство решительно отделяются от музыки. Блок пишет о желании «гуманной критики» «запаять гроб искусства»[225]225
  Там же.


[Закрыть]. Речь идет о стремлении гуманизма противопоставить музыке видимое, репрезентативное, симулякры propria. Гейне у Блока выступает как выразитель духа музыки, то есть именно как антигуманист, отрицающий значимость «модусов» и прямо восходящий к непредставимому, к natura naturans, воплощенной в нефигуративности музыки.

Здесь совершенно очевидна параллель с Ницше, который писал:

…дионисическая музыка и является для нас таким всеобщим зеркалом мировой воли: наглядное событие, преломляющееся в этом зеркале, тотчас же расширяется для нашего чувства в отображение вечной истины. И наоборот, такое наглядное событие в подражательной и живописующей музыке новейшего дифирамба немедленно лишается всякого мифического характера; музыка стала теперь лишь скудным подобием явления, и тем самым она бесконечно беднее, чем само явление, а эта бедность принижает для нашего чувства и само явление, так что теперь подобное музыкальное подражание битве, например, исчерпывается шумом марша, звуками сигналов и т. д., а наша фантазия задерживается именно на этих поверхностных мелочах. Живопись звуками есть поэтому во всех отношениях нечто прямо противоположное мифотворческой силе истинной музыки: в ней явление становится еще беднее, чем оно есть на самом деле…[226]226
  Фридрих Ницше. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. – В кн.: Ф. Ницше. Сочинения в двух томах, т. 1. М., Мысль, 1990, с. 124.


[Закрыть]

В этом фрагменте из Ницше особенно хорошо видно противопоставление нерепрезентативного – в музыке – живописному, «подражающей и живописующей музыке», то есть как раз тому предметному началу, которое некоторая музыка в себе несет. Изобразительность максимально обедняет явление и отрывает его от творящего волевого порыва natura naturans. В изобразительности, подражательности утрачиваются мифологичность и, соответственно, связь с единым. Единое подвергается в изобразительности распаду, фрагментации.

Тынянов в своей статье о Блоке и Гейне пытается определить единство за различием – как орнамент, арабеску, то есть противоречивое сочетание различий штрихов и виньеточных капризов и некоего единства, повторности, идентичности, возникающих из различия. Мне представляется, что, внимательно следуя за Гейне, Тынянов приблизился к формулировке эстетики экспрессивности, отчасти близкой Спинозе, но так до конца и не завершил формулировку своих интуиций. Тот факт, что он при републикации своей статьи отбросил часть, касающуюся Гейне, в этом смысле очень показателен.

3. ШКЛОВСКИЙ: БЕЗО́БРАЗНОЕ, НО ВИДИМОСТЬ

В любом случае мне представляется, что Тынянов в начале 20-х годов стоял на перепутье между «формализмом», чьи основы были заложены Шкловским, и совершенно иным типом эстетики[227]227
  Питер Штайнер даже относит Шкловского и Тынянова к различным типам формализма. Шкловский, по его мнению, воплощает «механический» формализм, а Тынянов – «системный», лежащий в русле лингвистики Соссюра и философии Кассирера (Peter Steiner. Three Metaphors of Russian Formalism. – Poetics Today, v. 2, n° 1b, Winter 1980 – 1981, p. 592 – 116).


[Закрыть]. Чтобы понять своеобразие позиции Тынянова, следует сказать несколько слов о Шкловском – человеке гениальной интуиции, но гораздо более структурного, конструктивного мышления.

Основы своей теории Шкловский изложил в манифесте «Искусство как прием», который он начал с атаки на теорию внутренней формы Потебни (объекте специальной критики в статье «Потебня» 1916 года, большими фрагментами включенной в «Искусство как прием»). Ошибка Потебни, по мнению Шкловского, заключается в том, что он считает поэзию мышлением образами. Шкловского интересуют образы, но раздражает понятие мышления, которое он считает практическим средством «объединять в группы вещи», в то время как поэтический образ не является способом мышления, но «средством усиления впечатления». Поэтический образ усиливает впечатление. Прозаический же образ – это средство мышления. Оно – лишь форма абстрагирования какого-либо качества, например: «…арбузик вместо круглого абажура или арбузик вместо головы есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова=шару, арбуз=шару. Это – мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией»[228]228
  Виктор Шкловский. Теория прозы. М., Федерация, 1929, с. 10.


[Закрыть].

Прозаический образ – форма познания вещи – совершенно не интересует Шкловского. Его не интересуют, если можно так выразиться, естественные атрибуты, его интересуют исключительно тропы и фигуры, в которых уничтожен когнитивный элемент. Разрушение установки на когнитивность, по мнению Шкловского, позволяет придать вещам жизнь, которой они лишились в процессе познания. «Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. ‹…› Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»[229]229
  Там же, с. 12 – 13.


[Закрыть]. Шкловский дает в статье знаменитое определение искусства:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно[230]230
  Виктор Шкловский. Теория прозы. М., Федерация, 1929, с. 13.


[Закрыть].

Определение это страдает недостатками, из которых самый сильный – психологизм. В нем упрекал Шкловского, например, П. Н. Медведев, который сознательно преувеличивал психологическую основу формалистской теории[231]231
  «Установка произведения на ощутимость есть наихудший вид психологизма, так как здесь психофизиологический процесс становится чем-то абсолютно самодовлеющим, лишенным всякого содержания, т. е. всякой зацепки за объективную действительность. Как автоматизация, так и ощутимость не являются объективными признаками произведения; в самом произведении, в его структуре их нет. Издеваясь над теми, кто ищет “душу”и “темперамент” в художественном произведении, формалисты в то же время сами ищут в нем психофизиологическую возбудимость» (П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. М., Лабиринт, 1993, с. 165 – 166).


[Закрыть]. Защищаясь от упреков в психологизме, Эйхенбаум по-своему феноменологизировал установки Шкловского:

Ясно, что восприятие фигурирует здесь не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие «формы» явилось в новом значении – не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей. В этом выражается решительный отход от принципов символизма, для которого «сквозь форму» должно было просвечивать нечто уже «содержательное»[232]232
  Борис Эйхенбаум. Теория «формального метода». – В кн.: Б. Эйхенбаум. О литературе. М., Советский писатель, 1987, с. 384 – 385.


[Закрыть].

Эйхенбаум тут совершенно справедливо делает акцент на процесс, то есть именно на «делание вещи», а не результат этого процесса. Важной особенностью позиции Шкловского был полный отказ от когнитивности, от мышления и логики. Художественность отрывается от понимания, а элементы формы (тропы, фигуры) совершенно утрачивают связь с любым выражением смысла. Вот почему Шкловский, в отличие от Тынянова, решительно отрывает свой подход от экспрессивной поэтики в русле Спинозы. «Атрибут» у Шкловского оказывается «поэтическим» в той мере, в какой он логически не сопряжен с некой субстанцией. Этот отказ от когнитивизма понятен и тоже восходит к Шопенгауэру и Ницше, которые видели упадок чистого экспрессивизма в рациональности (которую Ницше ассоциировал с Сократом и Еврипидом). Мышление понятиями у Ницше – это то же самое, что деградация музыки до изобразительности, это особая («гуманистическая» – сказал бы Блок) форма фрагментации целого, его утраты.

Неудивительно поэтому, что Шкловского прежде всего интересует не видение некоего предмета, некой стабильной формы («лица», «образа»)[233]233
  Он подчеркивает, что «образность» не является основой искусства: «Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии» (Виктор Шкловский. Теория прозы, с. 9).


[Закрыть], но именно процесс восприятия, его растяжение («задержка») – процесс, который, по существу, не имеет объекта. Процесс восприятия утрачивает объект, но не избавляется окончательно от его призрака. Эйхенбаум говорит о чем-то «конкретно-динамическом». Шкловский отказывается от объекта восприятия, но при этом говорит, что целью искусства является «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение»[234]234
  Виктор Шкловский. Теория прозы, с. 20.


[Закрыть]. «Семантическое изменение» – это нечто отличное от полной утраты репрезентативности. Тут же Шкловский дает существенное пояснение. Он утверждает, что «семантическое изменение» нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия. Он пишет о том, что в «художественном» тексте «видение ‹…› представляет цель творца и оно “искусственно” создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности»[235]235
  Там же, с. 21.


[Закрыть]. Шкловский понимает под «семантическим изменением» своего рода перекодировку образа из пространственных образов во «временной», выражающий задержку, растягивание и переживание процесс делания. Трудно, конечно, представить, что это за временная форма, в которую превращается пространственная. Но важно то, что она продолжает оставаться слабо симулятивной, образной, «конкретно-динамической», по выражению Эйхенбаума. Почему?

Конечно, самым прямым аналогом формы в ее временной непрерывности является музыка. Но музыку Шкловский сознательно игнорирует, хотя и упоминает в значимом контексте:

После четвертьвекового усилия академику Овсянико-Куликовскому наконец пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый вид безобразного искусства – определить их как искусства лирические, обращающиеся непосредственно к эмоциям. И так оказалось, что существует громадная область искусства, которое не есть способ мышления[236]236
  Речь идет об определении искусства у Потебни как «мышления образами».


[Закрыть]; одно из искусств, входящих в эту область, лирика (в тесном смысле этого слова), тем не менее вполне подобна «образному» искусству: так же обращается со словами, и, что всего важнее, – искусство образное переходит в искусство безо́бразное совершенно незаметно, и восприятия их нами подобны[237]237
  Там же, с. 8.


[Закрыть].

Таким образом, Шкловский отделяет лирику от музыки. В лирике образность и безобразность перетекают друг в друга, это именно область семантических изменений, трансформации образов из пространственных во временные, а не их отмена. Когда Шкловский иронически говорит, что у Овсянико-Куликовского безобразность прямо связывается с эмоцией, он, по существу, объясняет, почему он не в состоянии до конца принять безобразности лирики. Дело в том, что еще Шопенгауэр, возводя музыку к мировой воле, превращал ее в выражение всеобщего, мирового единства (отсюда и у Блока – музыка выражает дух всей эпохи, масс) в форме некой всеобщей неиндивидуализированной эмоции. Индивидуализация эмоции была бы эквивалентна превращению чистой музыки в изобразительную. Шопенгауэр, например, писал, что музыка

выражает вовсе не явление, а исключительно внутреннюю сущность, в себе всех явлений, самую волю. Она не выражает поэтому той или другой отдельной радости, той или другой печали, муки, ужаса, ликования, веселья или душевного покоя: нет, она выражает радость, муку, ужас, ликование, веселье, душевный покой вообще, как таковые сами по себе, до известной степени in abstracto, выражают их сущность без какого-либо побочного дополнения и без мотивов к ним[238]238
  Артур Шопенгауэр. Мир как воля и представление, т. 1. – В кн.: А. Шопенгауэр. Собрание сочинений в пяти томах, т. 1. М., Московский клуб, 1992, с. 258.


[Закрыть].

Но именно этого и не мог принять Шкловский, который подчеркивал аспект восприятия как делания, а не выход к некой всеобщей абстрактной непредставимой сущности, слишком в конце концов напоминающей о Потебне и символизме. Отсюда неопределенность и парадоксальность его вывода: образ становится временным, утрачивает пространственность, но не становится музыкой; при этом он сохраняет динамическую конкретность, не становясь подражательной, изобразительной музыкой Ницше.

Вот почему мне представляется, что, хотя Шкловский уходит от примитивного сенсуализма и вводит в свою теорию элемент динамики, в конце концов и за остранением и за задержанием всегда мерцает призрак некой видимой вещи. Ближе всего Шкловский несомненно подходит к пониманию искусства Блоком, как его описывал Тынянов. За двоением планов, за динамикой и различием в конце концов мелькает видимый лик – лицо, о котором говорит Тынянов (иногда кажется, что, описывая Блока, Тынянов «пародировал» Шкловского). Шкловский не в состоянии преодолеть предметности и сконцентрироваться на чистом различии, которое связано с непредставимым объектом, Богом, спинозовской субстанцией, гейневским оксюмороном, символическим.

Шкловский, несмотря на критику образности, делает видимость главным эстетическим объектом, в то время как Гейне постоянно критикует ее как ложную, фальшивую. Он даже не просто критикует видимость, но систематически подвергает ее разрушению, противопоставляя ей непредставимое, лишенное видимости. Видимость для него то же самое, что и propria для Спинозы. Шкловский не может выйти за пределы видимости потому, что слово у него не имеет никакого когнитивно-мыслительного значения, вне видимости, вне ощутимости своей «внешней» формы, вне «непрерывности» оно не имеет для него ни малейшего смысла.

Характерно, что в «Теории прозы» он определяет пародирование как «прием остранения», но не как «невязку планов» или десубстанциализацию. В главе «Пародийный роман», посвященной «Тристраму Шенди» Стерна, пародирование описывается попросту как «обнажение приема». «Тристрам Шенди» – пародийный роман, потому что «в книге все сдвинуто, все переставлено», а потому прием обнажен, выведен из автоматизма. Никакого позитивного различия между каноническим текстом и пародическим вариантом, по существу, нет. Пародийность не прибавляет смысла и не дестабилизирует его.

Но, пожалуй, наиболее отчетливо позиция Шкловского выражена в его большом исследовании о «Дон Кихоте». Похоже, что Шкловский берется за Сервантеса, отчасти имея в виду Гейне, который многократно обращался к роману Сервантеса. Он ставит перед собой задачу показать, что «Дон Кихот» не есть воплощение различия и сложных структур взаимного пародирования, создающих совершенно особую семантическую перспективу, описанную Гейне[239]239
  Гейне считал пару Дон Кихота и Санчо Пансы «двойным образом», построенным на постоянном взаимоотрицании и пародировании: «Здесь каждая частность имеет смысл пародии. Даже между Росинантом и осликом Санчо господствует все тот же иронический параллелизм» (Генрих Гейне. Введение к «Дон Кихоту». – В кн.: Г. Гейне. Собр. соч. в десяти томах, т. 7. М., Гослитиздат, 1958, с. 151). Любопытно, что Гейне связывал с Сервантесом Спинозу, которого он называл «идальго доном Бенедиктом де Спинозой» (Генрих Гейне. К истории религии и философии в Германии. – В кн.: Г. Гейне. Собр. соч. в шести томах, т. 4. М., Художественная литература, 1982, с. 244).


[Закрыть]. С его точки зрения, «Дон Кихот» – это всего-навсего мотивировка для обогащения повествования вставными рассуждениями и новеллами. Чередование мудрости и безумия – это просто прием, в понимании Шкловского. Для Шкловского нет никакого усложнения смысловой перспективы в противоречивости Дон Кихота, нет и никакой проблемы пародичности как выражения непредставимости: «Говоря мудрые речи, Дон Кихот остается верным своему безумию, одевает на голову таз цырюльника, который он считает за шлем, да еще одевает в то время, когда Санчо забыл в этом тазе недоеденный творог ‹…› и речь Дон Кихота, являющаяся как всегда при приключении мерилом отклонения его действительного поступка от его воображаемого вида, не вносит в эпизод пародийного характера»[240]240
  Виктор Шкловский. Как сделан «Дон-Кихот». – В кн.: О теории прозы, с. 98.


[Закрыть].

Иными словами, мудрые речи никак не усложняют Дон Кихота, он, как был, так и остается провинциальным безумцем. Сервантес просто использует его то для задержания развертывания фабулы, то для привнесения нового материала, иными словами, как прием. Поэтому пародийность не имеет тут существенного значения. Вывод Шкловского однозначен и направлен против Гейне:

1. Тип Дон Кихота, так прославленный Гейне и размусленный Тургеневым, не есть первоначальное задание автора. Этот тип явился как результат действия построения романа, так как часто механизм исполнения создавал новые формы в поэзии.

2. Сервантес к середине романа осознал уже, что, навьючивая Дон Кихота своей мудростью, он создал двойственность в нем; тогда он использовал или начал пользоваться этой двойственностью в своих художественных целях[241]241
  Там же, с. 100 – 101.


[Закрыть].

В середине 1930-х годов Бахтин даст свой анализ романа Сервантеса, окрашенный явным влиянием Гейне, идеи которого Бахтин приспосабливает к своей теории диалогизма[242]242
  Гейне прямо писал о диалогизме романа Сервантеса: «Если другие писатели, в романах которых герой одиноко бродит по свету, вынуждены прибегать к монологам, письмам и дневникам, чтобы передать чувства и мысли героя, то у Сервантеса повсюду фигурирует естественный диалог; и благодаря тому, что один персонаж неизменно пародирует речь другого, замысел автора проступает с особой отчетливостью» (Генрих Гейне. Введение к «Дон Кихоту», с. 149 – 150).


[Закрыть]. Пародийность при этом кладется им в основу своей интерпретации:

При таком внутреннем слиянии двух точек зрения, двух интенций и двух экспрессий в одном слове пародийность его приобретает особый характер: пародируемый язык оказывает живое диалогическое сопротивление пародирующим чужим интенциям; в самом образе начинает звучать незавершенная беседа; образ становится открытым, живым взаимодействием миров, точек зрения, акцентов. ‹…› Образ становится многозначным, как символ. Так создаются неумирающие романные образы, живущие в разные эпохи разной жизнью[243]243
  Михаил Бахтин. Слово в романе. – В кн.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975, с. 220 – 221.


[Закрыть].

Бахтин же определяет и место «Дон Кихота»: «…между внешней литературной пародией и “романтической иронией” стоит “Дон Кихот” с его глубокой, но мудро уравновешенной диалогичностью пародийного слова»[244]244
  Там же, с. 224.


[Закрыть]. Несмотря на глубокое различие между Тыняновым и Бахтиным, в данном случае они оказываются гораздо ближе друг другу, чем Тынянов и его соратник Шкловский.

Бахтин – заинтересованный оппонент формалистов, которых он в 1924 году подверг критике. Критика эта, впрочем, осталась неизвестной формалистам (если не считать опубликованной в 1928 году книги П. Н. Медведева, связанной с идеями Бахтина). Бахтин решительно критиковал искусствоведов – представителей материальной эстетики и формалистов, которых он оценивал как «одну из разновидностей – нужно сказать, несколько упрощенную и примитивную, – указанной нами материальной эстетики»[245]245
  Михаил Бахтин. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. – В кн.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики, с. 13.


[Закрыть]. Главным упреком, который Бахтин бросал в адрес формалистов, было то, что для них «эстетически значимая форма есть форма материала», так что художник «может занять художественную позицию только по отношению к данному определенному материалу»[246]246
  Там же, с. 12.


[Закрыть]. Понимаемая так форма оказывается для него чисто внешним моментом, абсолютно оторванным от ценностной установки. Непонятной оказывается и «эмоционально-волевая напряженность формы». Для формалистов, по мнению Бахтина, не существует настоящего различия между материальным произведением и эстетическим объектом, который не имеет чисто материального выражения. Я не буду входить в подробности этой критики, положения которой хорошо знакомы читателям Бахтина. Действительно, у формалистов нет никакой эстетической установки, нет ценностного отношения, нет «архитектонической формы», в которой выражает себя динамика авторского Я, и т. д. Но всего это нет и у Гейне, который пытается избавиться от ценностных установок, нет этого и у Спинозы…

4. МАТЕРИАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА: ПО ТУ СТОРОНУ ВИДИМОГО

Теория пародии, которую не без влияния Гейне развивал Тынянов, была действительно материальной эстетикой, но совершенно иной, чем она представляется вышедшему из неокантианства и феноменологии Бахтину. Гейне считал основой всякой пародии конфликт между спиритуалистскими (воплощенными в Дон Кихоте) и сенсуалистскими (воплощенными в Санчо Пансе) элементами. При этом динамика пародической ситуации целиком определялась материальным началом, которое дестабилизировало неподвижные духовные образы (формы, гештальты). Отсюда и существенный акцент на телесность дестабилизирующих двойников, наделенных совершенно неромантической корпулентностью, как, например, Санчо Панса.

Речь, по существу, шла о несовпадении материального с «духовным» образом (и в этом несовпадении коренилась пародийность). Отсюда чрезвычайно важная для Гейне тема масок. Маска, личина – это выражение материального несовпадения внешнего с внутренним образом. Маска всегда отличается от лица, она всегда грубее, чем черты лица. И хотя она как будто относится к области карикатуры, типологий, в действительности она обнаруживает сопротивление видовому и родовому. Часто она индивидуализирует куда больше, чем этого требует видовое, но индивидуализация эта обыкновенно связана с избыточной материальностью, подавляющей духовное. Во «Флорентийских ночах» один из героев – доктор – так рассуждает по поводу посмертных масок:

Нам кажется, будто в этом слепке осталась частица их жизни, а в действительности то, что мы храним, и есть сама смерть. Красивые, правильные черты приобретают что-то ужасающе застывшее, непоправимое, какую-то насмешку, которой они скорее отпугивают, чем утешают нас. А самые подлинные карикатуры – это маски тех, чье обаяние было скорее духовной природы, чьи черты менее отличались правильностью, чем своеобразием: ибо стоит угаснуть чарам жизни, как отклонения от идеала красоты уже не возмещаются духовным обаянием. Но все гипсовые лица объединяет одна загадочная черта, при длительном созерцании нестерпимо леденящая душу: у всех у них вид людей, которым предстоит тяжкий путь[247]247
  Г. Гейне. Собр. соч. в шести томах, т. 4. М., Художественная литература, 1982, с. 477.


[Закрыть].

Смерть отделяет материальное в лице от духовного и обнаруживает странную вещь – лица, поражавшие при жизни своей духовностью, после смерти обнаруживают гротескную избыточность материального, которое является носителем различия. Мы не в состоянии узнать лицо, которое, будучи живым, было нам хорошо знакомо. Жизнь невозможно сохранить в материальном слепке, потому что она дается нам как пародийное противоборство духовного и материального. То, что остается нам от момента жизни, который мы стремимся зафиксировать в маске, – это чистое различие; это слепок «противоборства».

Мы привыкли рассматривать различие как нечто возникающее из сопоставления двух вещей. При этом само понятие различия связано с традиционным понятием формы. Различие понималось как несовпадение форм двух вещей. Форма вводила в рассмотрение различия нечто привнесенное извне и являющееся критерием различия. Форма извне отпечатывается на вещи, обнаруживая различие. Когда Шкловский говорит о том, что прием делает ощутимой форму, он в принципе обнаруживает понимание различия именно в той традиционной плоскости, о которой я говорю.

Когда речь заходит о маске как носителе различия, то ситуация меняется. Теперь вещь начинает нести различие в самой себе. Лицо обнаруживает в себе несовпадение с собой. Маска есть простое повторение формы, ее слепок. Различие теперь задается чистым жестом повторения, обнаруживающим невозможность идентичного самовоспроизведения формы. Но различие в данном случае не есть негативность, не-совпадение, а позитивность.

Бланшо как-то заметил, что портрет «похож» не потому, что он похож на лицо, но потому, что «сходство только и начинается и существует благодаря портрету, и только ему одному; сходство – это творение портрета, его слава и бесчестие; сходство связано с условием произведения, оно выражает тот факт, что лица здесь нет, что оно отсутствует, что оно возникает именно из отсутствия, которое и есть сходство…»[248]248
  Maurice Blanchot. Friendship. Stanford, Stanford University Press, 1997, p. 32.


[Закрыть].

Сходство есть онтологическое свойство портрета, возникающее отнюдь не в сравнении с лицом модели, которого нет рядом. О маске можно сказать прямо противоположное. Различие – ее онтологическое свойство, которое связано с присутствием лица за ней, но различие это задается отнюдь не сравнением с лицом. Маска несет в себе различие как свою позитивную характеристику.

Так понимаемый принцип различия обнаруживается у Тынянова в работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)». Здесь речь идет об особом видении вещи Гоголем. Особое видение – излюбленная тема Шкловского, но Тынянов поворачивает ее совершенно иным образом. Вещь у Гоголя предстает отнюдь не в свете остранения, но в плоскости комизма. Особенность вещи у Гоголя заключается в том, что она является маской. Гоголь и людей описывает так, как если бы они были вещами, то есть масками.

Тынянов различает разные типы гоголевских масок, например «геометрическую»:

«Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его – велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе».

Чаще, однако, дается маска, «заплывшая плотью»; такие интимные прозвища, как «мордаш, каплунчик» (Чичиков к себе), ее подчеркивают[249]249
  Абзац в кавычках – цитата из «Фонарь умирал…» (Юрий Тынянов. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). – В кн.: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 202).


[Закрыть].

Одна из главных особенностей гоголевских масок – это чрезмерность материи в них, которая подчеркивает различие внутри себя. Это различие, по мнению Тынянова, приводит к раздвоению единого персонажа на двоих, таким образом, что двойник, являющийся самим собой и отличающийся от себя же, выводит различие на поверхность. Тынянов, например, анализирует «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и показывает, что повесть строится на несходстве сходных имен. «Проекция несходства словесных масок в вещные дает противоположность обоих». Но одновременно осуществляется и «проекция сходства имен в сходство масок». Тынянов считает, что весь сюжет повести, все ее развитие целиком определяются масками, то есть игрой различия: «Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем; проекция сходства их – равенство их на фоне “скучной жизни”»[250]250
  Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 204.


[Закрыть]. Даже стилевое различие целиком вытекает из различия масок. Иными словами, сюжет вовсе не является мотивировкой приемов, как у Шкловского, он является развертыванием основополагающей ситуации различия, несовпадения, несходства, которую Тынянов называет пародийностью. Пародия – это и есть выражение различия.