Текст книги "«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности"

Но различие, как это становится ясно из обсуждения гоголевских масок, лежит в плоскости материального, а не эстетического в понимании Бахтина. Смысл тут производится дифференцирующим мерцанием самого материала, например чувством его избыточности. Эта материальность стоит на совершенно ином полюсе, нежели платоническая эстетика идеи и ее воплощения. Эстетика различия сближает поэтику Тынянова с экспрессивной эстетикой Спинозы.

Сказанное позволяет лучше понять замысел «Восковой персоны» Тынянова и смысл той работы над посмертной маской Петра и его персоной, которая находится в центре этой повести[251]251
  См.: М. Ямпольский. История культуры как история духа и естественная история. – Новое литературное обозрение, № 59, 2003, с. 43 – 51.


[Закрыть]. В свете теории пародии становится понятно, что работа Растрелли над персоной Петра непосредственно относится к области материальной эстетики. Смысл тут порождается не трансляцией идей, но манипуляцией с материалом, вписыванием в него различия.

Одна из важных черт «Восковой персоны» – постоянное акцентирование материальной чрезмерности, которая чрезвычайно наглядно выступает в персонажах кунсткамеры – многоногих, двухголовых, шестипалых. Сама тема уродства, монстров – прямо связана с материальной избыточностью некоторых творений самой природы. Такой же материальной избыточностью отмечена и посмертная маска Петра, которую Тынянов описывает в духе гоголевских «заплывших плотью» масок: «Гипсовый портрет смотрел на всех яйцами надутых глаз, две морщины были на лбу, и губа была дернута влево, а скулы набрякли материею и гневом»[252]252
  Юрий Тынянов. Восковая персона. – В кн.: Ю. Тынянов. Кюхля. Рассказы. М., Правда, 1986, с. 412.


[Закрыть]. Работа Растрелли над маской сводится в основном к укрощению разросшейся материи: «немного сгладил толстую жилу», «широкий краткий нос он выгнул», «узловатые уши поострил», «вдавил слепой глаз»[253]253
  Юрий Тынянов. Восковая персона. – В кн.: Ю. Тынянов. Кюхля. Рассказы. М., Правда, 1986, с. 429.


[Закрыть] и т. д. В самой работе Растрелли несомненно присутствует элемент пародийности, понимаемой в категориях чистой материальности и различия.

Тема эта особенно занимала Жоржа Батая, обсуждавшего в своих ранних статьях (в основном 1929 года) проблемы, которых так или иначе касался Тынянов в «Восковой персоне» и статьях о пародии. Для Батая идеализм – это понимание мира в категориях идеальности. Идеализм видит мир таким, каким он должен быть. Вещи понимаются им через идею вещей, через некий стабильный в них элемент – субстрат, который изучает наука. Материализм отвергает психологические и социальные абстракции, так как они искажают облик мира в угоду антропоморфизму, – в этом смысле Батай близок спинозовской критике propria. Он противопоставляет идеализму «низкий материализм», чтобы отличить его от диалектического материализма, питающегося гегелевским идеализмом. Батай сравнивает «низкий материализм» (bas matérialisme) с гностицизмом, который видел в «материи активный принцип, имеющий автономное существование, принцип темноты…»[254]254
  Georges Bataille. Le bas matérialisme et la gnose. – In: G. Bataille. Œuvres complètes, v. 1, p. 223.


[Закрыть]. Батай считал, что в основу философии и эстетики необходимо положить именно «низкую материю», которая «существует вне идеальных порывов человечества, чужда им и отказывается быть соблазненной большими онтологическими машинами, которые порождены этими порывами»[255]255
  Ibid., p. 225.


[Закрыть].

Принцип низкого материализма заставляет Батая провозгласить основой своего видения мира бесформенное, ведь форма – всегда результат идеализирующей абстракции. Он пишет, например, о цветах, чья геометрическая гармония соответствует идее, тому, что «должно быть», в то время как корни и стебли выражают движение низкой материи, столь непристойны, обсценны их формы. Но, возможно, наиболее интересный текст в этой серии «гностических» эссе – статья «Человеческое лицо», где Батай анализирует групповую провинциальную свадебную фотографию начала XX века. С его точки зрения, фотография эта является «настоящим отрицанием существования человеческой природы. Действительно, вера в существование такой природы предполагает постоянство некоторых существенных черт, и вообще такой способ существования, по отношению к которому эта группа чудовищна (monstrueux) без безумия»[256]256
  Georges Bataille. Figure humaine. – Ibid., p. 182.


[Закрыть]. Человеческая раса – это некая абстракция, некая идея. На фотографии же мы видим лишь бесконечное отклонение от этой идеи – чистую монструозность различия.

Лица на свадебной фотографии являются плодом развития самой природы, которая функционирует в режиме «материальной эстетики» бесформенного. Характерно, что выражением человеческой расы Батай считал не человека, а архитектуру. Архитектура с ее идеальными формами – «это само выражение бытия обществ, в той же мере в какой человеческая физиономия – это выражение бытия индивидов»[257]257
  Georges Bataille. Architecture. – Ibid., p. 171.


[Закрыть]. В архитектуре выражает себя идеальное бытие общества[258]258
  Напомню, что архитектуру ассоциировал с чистым бытием Овсянико-Куликовский, на которого с насмешкой ссылался Шкловский.


[Закрыть]. Иронизируя по поводу человеческого типа, Батай указывал, что с точки зрения морфологического процесса люди – это «промежуточный этап между обезьянами и большими зданиями»[259]259
  Georges Bataille. Architecture, p. 172.


[Закрыть].

В контексте теории пародии особый интерес, однако, представляет статья «Отклонения природы», где Батай сосредоточивается на феномене человеческих монстров. В качестве иллюстраций он выбирает гравюры из известного сборника уродств, опубликованного в XVIII веке Реньо. Самая известная из приведенных гравюр изображает сиамских близнецов, сросшихся головами (илл. 35). Уроды, по мнению Батая, выражают ту «несообразность» (incongruité), «которая в какой-то степени присутствует в любом человеческом индивиде»[260]260
  Georges Bataille. Les écarts de la nature. – Ibid., p. 229.


[Закрыть]. Несообразность – это прямое выражение индивидуальности. Чтобы доказать это, Батай обращается к композитным фотографиям, изобретенным Фрэнсисом Галтоном (илл. 36). «Композиты» создавались с помощью совмещения на одном листе фотобумаги множества портретных отпечатков. «Двадцать посредственных лиц создают в комбинации прекрасное лицо, и нетрудно таким способом получить фигуры, чьи пропорции очень близки Гермесу Праксителя. Композитное изображение, таким образом, придает реальность платоновской идее…»[261]261
  Ibid., p. 229 – 230.


[Закрыть] Композиты становятся прямым выражением идеализма.

Но Батай не замечает, что его сиамские близнецы, его уроды тоже создают своего рода композитное изображение. Их профили создают в комбинации единое лицо, повернутое к нам в фас и отмеченное на лбу линией различия. Жорж Диди-Юберман заметил, что лицо это состоит из двух лиц абсолютного подобия. Их «сходство было столь сильным, что организм стал различным (est devenu dissemblable): вот тот парадокс, о котором следует подумать. Сходство было столь большим, что “Человеческое лицо” отделилось от самого себя»[262]262
  Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe, p. 142.


[Закрыть]. По существу, речь идет о повторении сходного как механизме производства различия, «отклонения природы». Процесс образования монстра, отклонения, различия здесь возникает в результате избытка материи, который втиснут в форму, являющуюся результатом повторения сходных форм. Собственно, сам избыток материи и есть продукт удвоения, повторения, несоответствия сходного.

Илл. 35

Илл. 36

То, что мы встречаем в тыняновских пародиях или в гейневских «композитах», – это как раз повторение сходного как производство материального избытка, ответственного за различие[263]263
  У Гейне это можно отнести к втиснутым в одно тело Аполлону и ребе Файбишу, к маррану, в котором иудей, христианин и эллин оказываются повторением одного и того же лица, вписывающим в него различие.


[Закрыть]. Различие – это то, что придает лицу индивидуальность, выводит его из-под тирании типа, идеи. Но различие одновременно делает лицо непредставимым.

Эту тему Тынянов рассмотрел в статье «Иллюстрации», являющейся прямым продолжением его «Достоевского и Гоголя». Статья начинается с констатации одной странности. Тынянов, как уже говорилось, утверждал, что Гоголь сводит лица к вещам и маскам, однако эта вещность лиц оказывается наименее переводимой в план живописной иллюстрации.

Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, – эта сторона в слове крайне разорвана и смутна ‹…› она – в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. ‹…› Самый конкретный – до иллюзий – писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись[264]264
  Юрий Тынянов. Иллюстрации. – В кн.: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, с. 311.


[Закрыть].

Тынянов пишет о пошлости самого понятия «гоголевские типы», навязываемого русскому читателю с детства. Индивидуальность, конкретность – только в становлении, то есть в различии, которое не может быть представлено зрительно. Предметность различия воплощается в полном отсутствии предметности.

Видимость, занимающая столь существенное место у Шкловского, так и не ассимилируется тыняновской поэтикой. Различие остается целиком в области когнитивного. Блоковской предметности, «лицу» Тынянов продолжает противопоставлять гейневское «чистое (беспредметное) слово» поэтической свободы.

В заключение я хочу вновь коротко вернуться к Бахтину.

Бахтин строит свою раннюю эстетику на несовпадении сознания с самим собой, то есть также, казалось бы, на принципе различия. Но несовпадение это основывается на несовпадении взгляда изнутри и взгляда на человека извне. Извне человек дается как нечто уже наличествующее, ограниченное и при этом существующее во времени. Только увиденный извне человек может превратиться в тип, эстетизироваться и вступить в драматическое отношение со смертью. Жизнь, данная сознанию изнутри, характеризуется не наличностью, но заданностью, открытостью. Несовпадение с самим собой – это несовпадение «кругозора», данного автору изнутри, и «окружения», данного ему извне. Поэтому у раннего Бахтина различие с неотвратимостью вводит клагесовскую дихотомию души (внутреннего мира, увиденного извне) и духа[265]265
  «Внутреннюю жизнь другого я переживаю как душу, в себе самом я живу в духе» (М. М. Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности. – В кн.: М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979, с. 97).


[Закрыть]. Это несовпадение ответственно за «непредметность», «невизуализируемость» художественного мира, но основа этой непредметности совершенно иная, чем у Гейне или Тынянова:

Внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всею зрительною законченностью и полнотою (как, впрочем, и временная – со всею звуковою законченностью и полнотой) даже в изобразительных искусствах, зрительная полнота и законченность присущи лишь внешней, материальной форме произведения, и качества этой последней как бы переносятся на внутреннюю форму (зрительный образ внутренней формы даже в изобразительных искусствах в значительной степени субъективен). Зрительная внутренняя форма переживается эмоционально-волевым образом так, как если бы она была законченной и завершенной, но эта законченность и завершенность никогда не может быть действительно осуществленным представлением[266]266
  М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979, с. 84.


[Закрыть].

Различие проникает в видимую форму благодаря ограниченности связанного с ней зрения, которое не может совладать с этой формой, так как видит ее изнутри. Представление о внутреннем же задается проекцией внешнего на позицию, которая, в силу своей специфики, не может овладеть предметностью.

Зато герой, увиденный извне, «положительно завершен»,

он становится эстетически значимым героем; отсюда, со стороны своей формы, в своем целом, герой всегда наивен и непосредственен, как бы ни был он внутри себя раздвоен и углублен; наивность и непосредственность суть моменты эстетической формы как таковой; где они не достигаются, там герой эстетически не объективирован до конца, там автор еще не сумел занять твердой позиции вне его ‹…›. Эстетически значимая форма не ищет в герое смысловых откровений, ее последнее слово – завершение в бытии как принципиально прошлом[267]267
  Там же, с. 114.


[Закрыть].

Но именно потому, что завершенная эстетическая форма героя – «принципиально в прошлом», она не может быть приемлемой для Гейне и Тынянова. Ранний Бахтин не в состоянии понять сложности понятия материальности формы. Динамизм для него – целиком в области духа, оживляющего «данную» форму несовпадением с ней. Речь идет, по существу, о своеобразном гегельянстве, строящем эстетику на феноменологии несовпадения духа с его же собственным материальным воплощением.

Тем интереснее отметить, что в своей зрелой работе, посвященной творчеству Франсуа Рабле, Бахтин без всяких деклараций переходит на позиции материальной эстетики, но на сей раз оказывается ближе Шкловскому, чем Тынянову. Этот переход связан с освоением проблематики гротескного тела, которое берется «в состоянии его изменения, не завершенной еще метаморфозы. Отношение к времени, к становлению – необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Гротескное тело, таким образом, оказывается в каком-то смысле эквивалентно временной ипостаси пространственной формы у Шкловского. Именно в плоскости «непрерывности» Шкловского лежит и другая черта гротескного тела – его амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения – и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы»[268]268
  М. М. Бахтин. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, с. 31.


[Закрыть]. Это именно пространственность, обращенная в темпоральность. Неопределенность гротескного тела относится к области аморфного, симулятивного.

В нем оба полюса – становления, рождения и смерти – вписаны в единое тело, которое динамизировано и становится воплощением времени, то есть становится видимым результатом различия. Именно в этом ключе Бахтин перетолковывает и смысл романа Сервантеса, в котором гротескное тело как бы раздваивается (что, по мнению Бахтина, выражает его кризис). Санчо – это материализм, это «веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон Кихота. ‹…› Роль Санчо в отношении Дон Кихота можно сопоставить с ролью средневековых пародий в отношении высокой идеологии и культа, с ролью шута в отношении серьезного церемониала, ролью “Charnage” в отношении “Carême” и т. п.»[269]269
  Там же, с. 29.


[Закрыть].

Если в середине 1930-х годов, как мы видели, пародийность Дон Кихота связывалась Бахтиным с диалогизмом, то здесь диалог исчезает. Вся драма разыгрывается на уровне чистой материальности видимого тела. В книге о Рабле гротескное тело относится к сфере народно-карнавальной культуры, которая оказывается отданной во власть материальной эстетики. Бахтин утверждает, что это амбивалентное тело противостоит «эстетике готового, завершенного бытия», что его пронизывает «новое историческое ощущение», что оно противостоит и «классическим образцам готового, завершенного, зрелого человеческого тела», и «классической» эстетике[270]270
  Там же, с. 32.


[Закрыть]. Бахтин пишет, что «одна из основных тенденций гротескного тела сводится к тому, чтобы показать два тела в одном: одно рождающее и отмирающее, другое – зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое»[271]271
  М. М. Бахтин. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса, с. 33.


[Закрыть]. Но «два тела в одном» находятся на грани отрицания блоковской предметности как некоего потенциально визуализируемого лица. Бахтин тут близок оксюморонности Гейне, но так и не достигает ее, оставаясь в рамках видимого гротеска, искажения и, я бы сказал, «приема» пародического «остранения». Становящееся тело похоже на бесформенное тело Батая, но им не является. Оно пародически соотнесено с завершенным, классическим телом, в то время как маски Батая – это чистое различие, ни к чему не отсылающее, это избыток материи, который бросает вызов и смыслу и видимому как таковому. Это чистая неопределенность. Как бы там ни было, но в книге о Рабле уже нет места для духа как автономной инстанции, устанавливающей и контролирующей систему ценностей произведения.

Глава 4
«Вливающиеся друг в друга и вместе враждебные слиянию»

(Антисемитизм Розанова)

1. Я – ОНО – ТЫ

Интерсубъективная феноменология изменила наши представления об отношениях между людьми. До Гуссерля отношения между субъектами казались мало чем отличающимися от отношений между субъектами и объектами. Ранние теории диалога (Бубер, Бахтин), так или иначе связанные с достижениями феноменологии, спроецировали новое понимание интерсубъективности на область этики. Бубер в своем бестселлере «Я и Ты», как известно, провел влиятельное различие между отношениями «Я – Оно» и «Я – Ты». Среди фундаментальных различий между субъектно-объектными и межсубъектными отношениями Бубер постулировал наличие границ:

Тот, кто говорит «Ты», не имеет чего-то в качестве своего объекта. Ведь где бы ни находилось что-то, там находится еще что-то; каждое Оно граничит с другими Оно; Оно существует только благодаря тому, что граничит с другими. Но, когда сказано «Ты», никакого чего-то не существует. «Ты» не имеет границ.

Тот, кто говорит «Ты», не имеет чего-то; он не имеет ничего. Он находится в отношении[272]272
  Martin Buber. I and Thou. New York, Scribners, 1970, p. 55.


[Закрыть].

В ситуациях, когда отношения между субъектами не установлены, люди стремятся утверждать пространственные границы вокруг собственного тела, своего рода территориальные домены, вторжение в которые ощущается как травма. Об этих зонах, окружающих личность, красноречиво писал Элиас Канетт в книге «Масса и власть». Он считал, что только растворение в массе может избавить нас от панического страха перед чужим прикосновением[273]273
  Элиас Канетти. Масса и власть. М., Ad Marginem, 1997, с. 18 – 19.


[Закрыть]. Социологи и этологи определили человеческий вид как «неконтактный» и подробно изучили функции пространственного дистанцирования в поведении человека[274]274
  Классическая работа в этой области все еще: Edward T. Hall. The Hidden Dimension. New York, Doubleday, 1966. Хочу также упомянуть пионерскую работу Роберта Саммера: Robert Sommer. Personal Space. Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1969, а также старые работы в области «кинезики» Рея Бердуистелла и социологические штудии Ирвинга Гофмана.


[Закрыть]. Согласно многочисленным эмпирическим исследованиям, «зона личной неприкосновенности» (personal preserve, по выражению И. Гофмана) меняет свою конфигурацию в зависимости от ситуации, а в моменты особой близости или любовной интимности вообще исчезает. Именно в ситуации интимности, когда желание дистанцироваться сменяется стремлением к полному слиянию, происходит резкий переход от буберовского отношения «Я – Оно» к отношению «Я – Ты», делающему нерелевантным понятие границ.

Феноменология позволяет описывать это изменение отношений в более сложных и адекватных терминах. Другой дается нам одновременно и как предельно чужой, дистанцированный объект, и как нечто чрезвычайно нам близкое, наш двойник, который может превратиться в Ты. Я в состоянии вступить в отношения эмпатии с Другим и как бы расшириться вовне, нарушив баланс границ, непреодолимость зон. Мерло-Понти утверждал, что между мной и Другим существует странная зона моего тела, которая располагается между пространством, в котором я располагаю свое «Я», и «реальностью мира». Мое тело, принадлежащее мне и внешней реальности одновременно, не обладающее в моем сознании ясными очертаниями, поглощенными фантазматическим «образом тела», – важнейшее образование, в котором и происходит обмен моего Я с Другим. «Обмен» этот может кончиться захватом моего тела Другим, ведь тело мое, данное мне в зеркале, всегда являет себя как тело Другого, который не обязательно и не всегда в конечном счете идентифицируется со мной[275]275
  Драма отношений между Мной и Другим хорошо описана Валерием Подорогой в книге «Феноменология тела», М., Ad Marginem, 1995, с. 142 – 151.


[Закрыть]. В теле происходит реверсия отношений субъекта и объекта. Мерло-Понти даже предлагает особый термин, определяющий «место», в котором осуществляется реверсия воспринятого и воспринимающего. Он назвал это «место» «плотью мира». Плоть мира – это также способ описать состояние «вчувствования», «эмпатии» (Einfühlung), в котором утрачивается различие между воспринимающим и воспринимаемым. Плоть мира, писал Мерло-Понти, «означает также, что мое тело сделано из той же плоти, что и мир (оно – воспринимаемое), и что, кроме того, эта плоть моего тела пронизана миром, отражает его, он овладевает ею и она овладевает им (ощущаемое – одновременно предел субъективности и предел материальности…)»[276]276
  Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l’invisible. Paris, Gallimard, 1964, p. 302.


[Закрыть]. Тот факт, что воспринимаемое в некоторых случаях может описываться как плоть, соединяющая «Я» и «Мир», отражается на понимании границ, само понятие о которых оказывается под вопросом. Рассуждения Мерло-Понти позволяют по-новому понять сущность отношений интимности как сложных реверсий в отношениях между воспринимаемым и воспринимающим. Не случайно, конечно, интимность достигает кульминации в сексуальных отношениях, когда соприкосновение тел, обострение осязания переносят акцент с дистанцирующего чувства видения на поверхность кожи – максимально близкий аналог «плоти мира».

В этой главе я хочу обратиться к особой ситуации отношения с Другим, когда Другой определен как предельно Чужой и исключающий всякую возможность сближения с ним, но когда формы презентации этого Другого противоречат установке на абсолютное и непреодолимое дистанцирование.

2. ДРУГОЙ КАК ТИП

Василий Розанов, которому посвящена эта глава, идентифицировал Другого с «типом», «гештальтом». Именно тип, достигший уровня кристаллизованной оформленности, обладает такой стабильностью границ, которая делает обмен с ним практически невозможным. Этот «тип» чрезвычайно близок личности как «воплощенной идее» у Лосева и иным формам симулякров, о которых речь шла в первой и третьей главах. В глазах Розанова тип весьма подозрителен, как, впрочем, любое явление, данное нам в формах абсолютного дистанцирования.

В работе «Поздние фазы славянофильства» он, правда, вынужден признать, что идея национального типа, разработанная Данилевским и Леонтьевым (авторами глубоко ему симпатичными), имеет определенный смысл. Розанов, конечно, нисколько не сомневается, что есть национальные типы, но они всегда для него непреодолимо Другие. Он соглашается с Данилевским, что «они [типы] лишь внешним образом соотносятся друг с другом – торгуют, воюют, странствуют по лицу земли, но на этой земле осуществляют различное, переживают несходное и вообще мало понимают друг друга или понимают с большим усилием. Таков араб и римлянин, иудей и грек…»[277]277
  В. В. Розанов. Поздние фазы славянофильства. – В. В. Розанов. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. М., Республика, 1996, с. 252.


[Закрыть]. Отношение типов всегда имеет объектный характер. Вот почему, несмотря на симпатию к классификациям Данилевского, он отмечает, что типология последнего малосодержательна: «…собственно для славянофильства как учения об особенностях русского народа и истории он ничего не сделал. Его роль была формально-классификаторская…»[278]278
  В. Розанов. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. М., Республика, 1996, с. 252.


[Закрыть] Даже типология любимого им Константина Леонтьева вызывает его нарекания, потому что строится на внешнем «эстетическом» принципе, леонтьевском «культурно-историческом стиле». Эстетический принцип исключает истинное понимание Другого и предполагает его внешнее по отношению к нам бытие. Такое понимание типологии, по мнению Розанова, «натуралистическое»[279]279
  «…только эстетик и политик, он [Леонтьев. – М.Я.] не заметил вовсе святого центра их общего движения, который незримо ведет, охраняет, поддерживает идущих. Он только различил бредущие толпы, натуралистические стада “человеческих голов”» (там же, с. 259). При этом Розанов сам использует предложенную Леонтьевым идею о трехфазном развитии человека и народа: «Три момента мы можем различить в душевном развитии каждого человека, пожалуй, всякого народа и целого человечества. Не все они переживаются каждым, развитие может быть не окончено у индивидуума ли, у народа или даже у целой их группы, слагающей совокупною жизнью обширный цикл истории» (В. В. Розанов. О Достоевском. – В кн.: В. В. Розанов. Мысли о литературе. М., Современник, 1989, с. 194 – 195.). Он пишет, что творчество Достоевского посвящено в основном второй фазе развития – «падению».


[Закрыть], так как игнорирует этический и, главным образом, религиозный компонент.

Впервые отношение к «типам» было сформулировано Розановом в его раннем дилетантском философском синтезе «О понимании» (1886). И это отношение не претерпело в последующие годы существенных изменений. Здесь Розанов излагал свое понимание мира как синтеза внешних природных элементов и разума, который генерирует формы, проецируемые на внешний материальный мир. Формы генерируются духом, который идентифицировался Розановым с неким подобием аристотелевской потенции и сравнивался с зерном, в котором содержится будущая форма растения[280]280
  Вот формулировка Розанова: «…разум есть потенция, в которой предустановлены формы понимания, материал которого дается внешним миром, и обладающая скрытою жизненностью» (В. В. Розанов. О понимании. СПб., Наука, 1994, с. 45).


[Закрыть]. Розанов различал (смутно следуя за Аристотелем) две формы потенции – одна называлась им определенной и была потенцией формы (как в разуме или в зерне), а вторая называлась им неопределенной потенцией. Последняя не определяла формы, но давала материал – как земля дает материал для роста растения. При этом «неопределенная потенция» (также в духе Аристотеля) связывалась Розановым с материей, о которой Розанов писал как о чем-то, что «безвидно, что чуждо всяких ограничивающих пределов»[281]281
  Там же, с. 318.


[Закрыть].

Во всем этом не было бы ничего интересного, если бы в конечном счете и дух не определялся Розановым как «безвидный». Дух, по его мнению, постоянно генерирует формы (он является «формой форм»), провоцирует изменения. Правда, Розанов сам путается в понимании отношений формы и «безвидной массы». То форма у него субстанциальна, то подвижна, то существует вечно вне материи и т. д. Но не это в данном случае важно. На основании своих различий Розанов пытается построить эстетику словесного творчества, которая возводится им вокруг двух ключевых понятий – типа и характера. Тип – берется писателем из жизни и отражает кристаллизацию жизненной материи в стереотипных формах. Характер – индивидуален и изобретается литератором. Характер проникает в жизнь, как деятельная сила обновления, и неотвратимо вступает в острый конфликт с типами, которые, по выражению Розанова, «ненавидят появляющийся среди них характер»[282]282
  В. В. Розанов. О понимании. СПб., Наука, 1994, с. 372.


[Закрыть]. Розанов, вероятно не без влияния Ницше, утверждает, что «как в исторической жизни, так и в поэтических произведениях величайший драматизм заключается в борьбе между типами и между характером. В известном смысле это борьба между материею и духом, между пассивным началом природы и между деятельным»[283]283
  Там же, с. 372.


[Закрыть].

Как видно из сказанного, тип определяется именно самотождественностью, постоянством формы, которая неожиданно начинает ассоциироваться Розановым с материей, а не с формой, в то время как дух буквально ассоциируется с отрицанием формы. Когда речь заходит о типах и характере, Розанов осуществляет полную реверсию своих исходных воззрений. На основании этой оппозиции он различает и два господствующих вида литературы. Поэзия – область воображения и характеров, и художественность, как он выражается, – это область по преимуществу типов, которые, как мы помним, не в состоянии взаимодействовать с характерами. «Художественность» – это проза, ориентированная на устойчивые типы, существующие в самой жизни. Становление «художественности» ассоциируется Розановым с фигурой Гоголя:

Литература до Гоголя была у нас исключительно поэзией, так что ранее этого писателя не было ни одного даже посредственного художника, и само явление художественности было неизвестно. ‹…› После Гоголя же у нас не появлялось уже ни одного великого поэта, и вся литература стала исключительно художественною[284]284
  Там же, с. 380.


[Закрыть].

Несмотря на все величие Гоголя, именно с его приходом Розанов связывает вторжение в русскую культуру пассивных, мертвых типов. А типология без религиозного компонента представляется ему мертвенной и опасной. Только религия может возвысить тип до истинной универсальности человеческой природы[285]285
  «…религиозное чувство не может быть отнесено, как к своему источнику, ни к одной из сторон человеческого духа в отдельности, но только ко всей человеческой природе в целом…» (там же, с. 350).


[Закрыть].

При этом Розанов считает, что именно типологическое сознание («художественность») вносит в творчество Гоголя мертвенные и едва ли не сатанинские черты. Гоголь характеризуется как писатель, наделенный «мертвым взглядом», уже в «Легенде о великом инквизиторе» (1891). К этой книге примыкает и чрезвычайно важная для Розанова статья «Как произошел тип Акакия Акакиевича» (1894), в которой он подробно разбирает генезис гоголевской типологии и ее смысл. Он пишет о том, что Гоголь выбирает для обрисовки персонажа некую одну «тематическую черту» и подбирает к ней ее «продолжающие и усиливающие», все же, что не соответствует этой черте, из образа удаляется. В итоге в лучах некоего искусственного света появляется фигура, лишенная какой бы то ни было дисгармоничности:

И видеть какую-нибудь фигуру, точнее – одну в ней черту под лучом этого света, когда все прочие ее черты оставлены в совершенной темноте, – значит узнать о ней менее, как если бы в обыкновенном свете (позднейшее наше художество) мы видели полную фигуру в соединении всех ее черт[286]286
  В. В. Розанов. Мысли о литературе. М., Современник, 1989, с. 171.


[Закрыть].

Жизнь дается нам именно как совокупность разных, дисгармоничных черт, к тому же находящихся в развитии, то есть как разрушение формы. У Гоголя же мы имеем только «портреты человека in statu, не движущегося, не изменяющегося…»[287]287
  Там же, с. 173.


[Закрыть]. Другой оказывается в его случае недоступен для Я, между ними не располагается никакой зоны неопределенности, которая бы позволяла состояться диалогу или обмену качествами. Поэтому гоголевская типологическая техника приводит к «сужению и принижению человека». Знаменитый лиризм Гоголя понимается Розановым как «скорбь художника о законе своего творчества, плач над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе (вспомним попытки создать 2-й т. “Мертвых душ”) и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает и ненавидит»[288]288
  Там же, с. 173.


[Закрыть]. Проза, с такой точки зрения, неотвратимо типологична и в силу этого «эстетична» и неотвратимо мертва.

Двадцать лет спустя Розанов все еще продолжает повторять свой приговор Гоголю. В «Мимолетном» он пишет о том, что гоголевские типы ни на кого не похожи, что такие люди никогда не существовали, но все же воспринимаются читателем как «реальные». И в этом драматическом искажении действительности содержится элемент дьявольского, поскольку божественное выражается именно в полноте и универсальности человеческой природы, которая граничит с бесформенностью:

Правда, что он «клеветник», как дьявол; но клевета-то его если и не реальна, в действительности, то совпадает с «образом создания человеческого» и досягает глубины клеветания на Бога. О, не о человеке мы плачем, читая Гоголя. Мы плачем, читая Гоголя, о Боге. Вот в чем ужас, вот где Преисподняя[289]289
  В. В. Розанов. Мимолетное. 1914 год. – В кн.: В. В. Розанов. Когда начальство ушло… М., Республика, 1997, с. 220.


[Закрыть].

Более того, Гоголь «чертовым глазом» подсмотрел и уловил не просто некие однобоко выпяченные человеческие «ухватки», но именно типологические черты русского человека. То, например, как «Кувшинное Рыло» берет чичиковскую взятку, как бы невзначай накрывая десятку книгой, по мнению Розанова, есть чисто русская манера брать взятку: «…в Испании “иначе берут” ‹…› вертлявый и пустой француз “иначе возьмет”»[290]290
  Там же.


[Закрыть]. Таким образом, Гоголь свел русского к мертвому типу, создал его пустой гештальт.

Эти рассуждения Розанова следует читать на фоне известной работы Мережковского о Гоголе, опубликованной в 1903 году. Мережковский также превратил отношения Гоголя с чертом в основу его драмы, но сделал это в прямо противоположном ключе. Гоголь у Мережковского борется с чертом, который в разных видах проступает сквозь его персонажей. Вот как формулирует свойства черта Мережковский: «Бог есть бесконечное, конец и начало сущего; черт – отрицание Бога, а следовательно, и отрицание бесконечного, отрицание всякого конца и начала; черт есть начатое и неоконченное, которое выдает себя за безначальное и бесконечное»[291]291
  Д. Мережковский. Не мир, но меч. М. – Харьков, АСТ – Фолио, 2000, с. 149.


[Закрыть]. Творения черта, к которым принадлежат и Хлестаков и Чичиков, заменяют бесконечность неопределенностью, они у Мережковского как раз противоположны типам, так как в принципе не имеют гештальта. Мережковский пишет о Хлестакове: «Он, как все: и ум, и душа, и слова, и лицо у него, как у всех. В нем, по глубокому определению опять-таки самого Гоголя, ничего не означено резко, то есть определенно, окончательно, до последнего предела, до конца. Сущность Хлестакова именно в этой неопределенности, неоконченности»[292]292
  Д. Мережковский. Не мир, но меч. М. – Харьков, АСТ – Фолио, 2000, с. 154.


[Закрыть]. Он похож на «положим, хоть Алексеева» из первой главы этой книги.

Но это состояние неопределенности и облик, соответствующий облику каждого, создают совершенно иное отношение с Другим. У Гоголя речь идет не о противостоянии чужому типу как объекту, но, наоборот, о подавлении «чужести», об иллюзии интимности с Другим. По мнению Мережковского, Гоголь «первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, реальное “человеческое, слишком человеческое” лицо толпы, лицо, “как у всех”, почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собой и соглашаемся быть ”как все”»[293]293
  Там же, с. 150 – 151.


[Закрыть]. Речь идет именно о состоянии предельной интимной близости с другим; но близость эта чревата двумя возможными последствиями, которые всегда характерны для ситуации интимности на грани нарциссического удвоения. Здесь либо Я опрокидывается в безликое лицо толпы и исчезает в других, либо, наоборот, другие превращаются в неопределенную массу, которая утрачивает свойства субъекта и проваливается в собственную неопределенность. В случае с Гоголем Мережковский видит как раз второй вариант. Утрата дистанции между Я и безликостью Хлестаковых приводит к провалу окружающего мира в некую бездну, которая разверзается именно из-за отсутствия гештальта: «Произошло нечто, в самом деле, единственное, ни с чем не сравнимое, кажется, не только в русской, но и во всемирной литературе. Это не провал литературный [имеется в виду провал «Выбранных мест». – М.Я.]: не сам он провалился, а то, на чем он стоял, земля под ним провалилась, как во время землетрясения. И он остался вдруг уже не в одиночестве, а в какой-то страшной пустоте, в каком-то безвоздушном пространстве»[294]294
  Там же, с. 209.


[Закрыть]. Одиночество это опасно потому, что лишает Я опоры в воображаемом, размывает его контуры, не позволяет ему оформить себя, через отражение в других. Это Я под угрозой гибели из-за утраты своего Другого.