Текст книги "В доме музыка жила. Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Святослав Рихтер"

Несмотря на объявленное равноправие, мама всю жизнь считала, что мужчины (во всяком случае, в ее профессии) не принимают женщин всерьез, не считают их равными себе в творчестве. Считают композиторство не женским делом. По прихоти судьбы я совсем недавно наткнулась на тонкие по обыкновению суждения на эту тему, высказанные одной из гениальных женщин прошлого века – Вирджинией Вульф в «Орландо». «У всех мужчин есть одна общая тайна: лорд Честерфилд о ней проговорился сыну под величайшим секретом: женщины – всего-навсего большие дети… Умный мужчина ими забавляется, играет, льстит им и балует их. Женщина прекрасно знает, что хотя великий ум ее задаривает своими стихами, хвалит ее суждения, домогается ее критики и пьет ее чай, это никоим образом не означает, что он уважает ее мнение, ценит ее вкус или откажет себе в удовольствии, раз уж запрещена рапира, проткнуть ее насквозь своим пером»[11]11
  Вулф В. Орландо. СПб., «Азбука», 1997.


[Закрыть].

Мама приводила такой простой пример: «Ты даже не представляешь себе, как важно иной раз поговорить с человеком, пообедать с ним, пригласить его к себе. И все мужчины это делают, а я же не могу…» Мама не любила концертов из произведений женщин-композиторов, постоянно отказывалась от участия в концертах, посвященных 8-му Марта. Всегда очень радовалась, когда в критических статьях ее сочинения или игру на рояле называли «мужскими». Вообще же определение ценностей искусства по «половому признаку» считала унизительным.

Я часто наблюдала у нас дома такую картину: друг или коллега садился за мамин рояль, на пюпитре которого сменяли друг друга недавно написанные ею сочинения, и такт за тактом изучал ее гармонии, неизменно обнаруживая находки, которыми восхищался, которым порой даже завидовал и, думаю, в этот момент забывал, что гармонические тонкости принадлежали перу женщины. А вот «Урахвербер» (сама тому свидетельница) всю жизнь относился к маме хоть и хорошо, но покровительственно, снисходительно. Вывод напрашивается сам собой. Думаю, немало ревности вызвала у коллег-песенников и талантливейшая Александра Пахмутова, очень любившая маму и написавшая о ней трогательные воспоминания.

Мамины романсы изучались в программе консерватории наравне с лучшими образцами русской камерной музыки. В то же время Наталья Дмитриевна Шпиллер рассказывала маме: «Зара, вы знаете, Н. спросил меня на днях, почему вы поете все Зару да Зару, а меня никогда?»

Этот человек был маминым другом.

Один из больших наших композиторов, уделявший всегда большое внимание вокальной музыке, пришел на концерт из маминых романсов. После концерта он подошел к маме и протянул ей программку с какими-то большими расплывшимися пятнами (она до сих пор хранится у нас дома), а потом сказал: «Зара, вы знаете, что это за пятна? Это мои слезы». И с этими словами повернулся и ушел. И что ж? Этот же самый прослезившийся композитор воспрепятствовал тому, чтобы наша выдающаяся певица, объявившая в «Правде» о своем намерении петь мамины романсы на стихи Сергея Есенина, осуществила его.

Такая же судьба постигла ее и в отношениях с шефом детской музыки композитором К. Дома сохраняю множество его писем к маме, переполненных такими комплиментами, о которых художник может только мечтать. Своим витиеватым почерком он объяснялся в любви к ее таланту, высшей простоте, искренности, мастерству. Он же всю жизнь неустанно заботился о том, чтобы не дать ей широкой дороги. В особенности, когда открылись границы. О его коварстве я уже писала в главе «Наш дом».

Где-то в конце шестидесятых годов К. организовал «Эстетическую комиссию по воспитанию детей и юношества» и пригласил маму быть своим заместителем. Он переадресовывал маме все детские письма, все сочинения, все, что не имело никакого «выхода» никуда. Действительно, несколько мальчиков и девочек получили от мамы квалифицированнейшие советы, побывали у нее, познакомились… и все. Письма и сочинения продолжали поступать непрерывным потоком, в то время как сам К. по нескольку раз в год ездил по разным странам с докладами об этом самом эстетическом воспитании и своими сочинениями как примерами его воплощения.

Работу, которую он поручил ей, мог бы с успехом делать любой студент консерватории. Отстранив маму от всякой деятельности (таким вот хитрым образом), К. продолжал забрасывать ее обескураживающе лестными письмами.

«…В один из летних дней объявили симфонический концерт из произведений Римского-Корсакова. Билетов у нас не было, и никто не думал о том, как нам хочется послушать этот концерт. Тогда мы решили взобраться на ветки деревьев, находящихся за оградой сада, откуда все было видно и слышно. Когда заиграли “Шехерезаду”, то во время медленной соль-мажорной части я свалилась с дерева, настолько была ошеломлена красотой этой музыки. Я забыла, очевидно, где сижу.

В 1914 году по главной улице, Соборной, проходили стройным шагом солдаты, чувствовалась тревога. На вопросы детей, что случилось, нам односложно отвечали: “Война”.

Вид проходящих войск, которым все со слезами на глазах махали руками, платочками, и на меня подействовал, и я тут же сочинила свой первый вальс: “Привет русским воинам”. Я помню его до сих пор. Он был торжественный и веселый.

Шла война, но я смутно помню это время. Помню, как мой отец грузил на баржу какую-то высокосортную пшеницу, по вечерам он делал мне игрушки. Это были сеялки, веялки, жатки, плуги, баржи. Очень хорошие это были игрушки. Мать преподавала русский язык в школе для глухонемых, а я продолжала учиться у А. Я. Подольской и в гимназии.

Помню начальницу гимназии, Нину Александровну, которая внушала нам страх. Во время уроков Закона Божия меня и еще одну девочку-еврейку выставляли из класса, а когда по коридору шел священник, мы прятались за шторы и весь этот урок мы фантазировали, что же это за урок и что происходит в классе.

И все-таки один раз мы решили спрятаться под последней партой и просидеть весь урок на корточках. Но не выдержали и, желая переменить позу, стукнулись головами о парту, на нас полились чернила. Батюшка, прохаживаясь по классу, услышал шум, вытащил нас за волосы и отвел прямиком к начальнице. Были большие неприятности, вызывали родителей и, поставив нам по четверке за поведение, предупредили об исключении из гимназии в случае повторения подобных проделок.

В одиннадцать лет я играла си-бемоль-минорное Скерцо Шопена, несколько Прелюдий Скрябина, сонаты Бетховена. В Одессу повезли меня мама и папа за месяц до экзамена. Жили мы у той самой дамы, которую я уже упоминала, – Фимы Исаевны – и у нее я готовилась к вступительному экзамену. Приняли меня на “старший курс”, то есть в высшее учебное заведение по классу фортепиано к профессору Брониславе Яковлевне Дронсейко-Миронович.

Ее огромный рост, очень представительная внешность и всегда торчащий в декольте букет цветов меня пугали, и мне больше нравились другие учителя, где было больше музыки и меньше гамм. Вообще я стремилась ходить в другие классы, где могла услышать новые для меня вещи.

Придя домой, я старалась по памяти воспроизвести все, что слышала в консерватории, увлекалась этим и не готовила уроков. Моя мать много усилий положила на то, чтобы я занималась “техникой”. Она сидела рядом со мной. Но стоило ей выйти на кухню или в другую комнату, как я вскакивала на стул и передвигала стрелку стенных часов на двадцать минут вперед. Бедный папа время от времени относил часы в починку, жалуясь мастеру, что они спешат.

В эти же годы я познакомилась с Бертой Михайловной Рейнгбальд, которая впоследствии стала моим другом. Разница (двенадцать лет) в нашем возрасте сильно ощущалась. Тем не менее дружба началась. Берта Михайловна приходила к нам в гости, садилась в кресло-качалку и просила не обращать на нее внимания и заниматься. Мама очень любила ее и радовалась нашему знакомству. Маме нравилась ее серьезная и глубокая заинтересованность во мне, а мне тогда трудно было оценить это. Но когда я заходила к ней в класс, то всякий раз замирала от того, как она показывала Баха.

Через некоторое время Берта Михайловна стала приглашать меня к себе домой. И это было для меня большой честью. Старшие сестры Берты Михайловны не слишком одобряли нашу дружбу, не видели в ней смысла, но она всегда защищала меня от их недоверчивых глаз. Через некоторое время Берта Михайловна совсем ушла в преподавание, и прошел таинственный слух о том, что у нее появился ученик, с которым она занимается каждый день и по несколько часов. Это был Миля Гилельс, ныне прославленный пианист Эмиль Гилельс. Хотя его никто в ту пору еще не слышал, но он был уже “знаменитым” в Одессе».

Портрет Берты Михайловны Рейнгбальд, несколько выцветший от прошедших десятков лет, но в красивой деревянной рамке стоял на мамином письменном столе до самых последних ее дней. Он и сейчас на месте.

«…Одесса была тогда музыкальным городом. Школа Столярского, создавшая Давида Ойстраха, Самуила Фурера и многих других. Вилли Фереро, семилетний дирижер, поразивший музыкантов, органист Карл Рихтер (отец Святослава Рихтера), игравший тогда в костеле. Мы часто ходили в костел, чтобы послушать Баха в его исполнении.

Двадцатый и двадцать первый годы были в Одессе очень сумбурными. Я помню смену властей, отсутствие в домах света, воды, вечерние перестрелки, голод, трупы на улицах, коптилки в квартирах и появление в нашей квартире Исая Браудо, ныне известнейшего и неповторимого органиста.

И. Браудо появлялся утром, с сияющей улыбкой на лице, напоминавшем то ли Шопена, то ли Байрона. Он приходил с железным чайником, пока еще без воды, тут же садился за мое пианино и играл Баха. Его исполнение Баха врезалось мне в память на всю жизнь как нечто возвышенное, чистое, великое, мощное. Тонкие, но цепкие пальцы охватывали сложную полифонию Баха как совсем простой, легко льющийся поток светлой, волнующей музыки.

Наигравшись вдоволь, он брал свой чайник, а я – кувшин, и мы отправлялись в очередь за водой. Вода была в подвале, и в очереди стояли кто с ведром, кто с кувшином, а Браудо – с маленьким чайником.

Все это происходило на Нежинской улице, в доме номер три. В нашем дворе жил также Борис Шехтер. Летом из его открытых окон на втором этаже неслись звуки арий из «Князя Игоря», а иногда и плоды проб собственного пера. Борис Шехтер попросил меня давать ему уроки фортепианной игры. Я начала заниматься с ним, но вскоре уроки прекратились, так как моя мама считала неудобным, чтобы девочка моего возраста давала уроки взрослому молодому человеку. Но через некоторое время наши встречи возобновились: стал приходить Шура Давиденко – высоченный, красивый, голубоглазый блондин, всегда с улыбкой и что-то замышлявший. Ходили слухи, что он дирижер церковного хора, но задумывает создание хора сегодняшнего дня. Ему хотелось приобщить к своей задумке всех музыкантов, знакомых и незнакомых. Он искал новое содержание, новое воплощение сегодняшних идей, ему хотелось сотворить массовое действо, втягивающее сотни людей, и не случайно появился впоследствии его замечательный хор “Улица волнуется”, который до сих пор является украшением хоровой литературы.

По моим воспоминаниям Одесса двадцатых годов представляла собой красочный, как яркая мозаика, город, в котором сменяли друг друга цвета солдатских форм, – утром одни, а вечером другие. В то же время не прерывалась связь консерватории с университетом, молодые и талантливые выступали там.

В одном из переулков собиралась писательская группа: Катаев, Олеша, Ильф и Петров, Хлебников, Рина Зеленая и многие другие. А мы, музыканты, шли в этот переулок и, не осмеливаясь войти в дом, ходили вокруг, заглядывали в окна и дышали воздухом новизны и таинственности. Оставалось два года до окончания консерватории. Работалось легко, интересно. Я особенно любила класс ансамбля: трио, квинтеты, сонаты для скрипки и фортепиано, для виолончели и фортепиано.

Однажды в консерваторию пришел из университета Михаил Косовский и обратился с просьбой выделить группу учащихся, которые согласились бы раз в неделю петь и играть в университете. Он был председателем музыкального кружка. Математик по профессии, Косовский, однако, читал даже цикл лекций по истории музыки. (Михаил Косовский стал первым маминым мужем. – В.Ч.) Я удостоилась чести быть выбранной для этих вечеров, и так начались мои выступления за пределами консерватории, в студенческой аудитории. Надо сказать, что этот период своей жизни я вспоминаю с восторгом. По вечерам в аудиториях не было света, горела одна свеча, тускло освещая клавиатуру, а аудитория была полна народу. Вначале я старалась играть наиболее доступную музыку – Листа, Шопена. Но потом оказалось, что студенты сочли праздником, когда была объявлена программа из произведений Баха, Шумана и Скрябина.

После восьми вечера не разрешалось выходить из дома. Но мы часто «пересиживали» и возвращались домой гурьбой, держась поближе к стенам домов, чтобы не попасть под пули частых перестрелок. Мы подвергались опасности, но когда выяснялось, что мы студенты, все всегда кончалось благополучно. Сколько музыки я у них переиграла! И Метнера, и Рахманинова, дошло даже до Прокофьева! Как они слушали! Я тогда только что выучила Вторую сонату Прокофьева, и моя увлеченность этим произведением влияла на восприятие слушателей.

Одесса, парки, улицы в акациях, мягкое тепло, ласковый воздух, южный колорит – все это участвовало в общем настроении, верилось в победу добра, красоты, природы и человека.

В консерватории шли занятия… Уроки в классе фортепиано, камерный класс, вечера-отчеты, экзамены и начало выступлений вне консерватории.

Вспоминается концерт на сахарном заводе. В программе – Трио Чайковского. Скрипка – Ортенберг, виолончель – не помню, фортепиано – я. После окончания пришла за кулисы пожилая женщина. Плача, она благодарила за то, что вдруг очень многое поняла, а плачет – сама не знает почему. Конечно, потому, что в этой музыке выражена трагедия человеческой души.

Где бы мы ни играли, пусть на самых дальних рабочих окраинах Одессы, мы никогда не позволяли себе снижать уровень профессионализма. Нам это и в голову не приходило. А слушатели с благодарностью откликались на серьезность наших намерений.

В одну из трудных зим в Одессе был объявлен симфонический концерт из произведений Скрябина. Меня взяла на этот концерт Берта Михайловна Рейнгбальд. Трудно описать мое потрясение от этой музыки. Море звуков, новых гармоний вливалось в уши, унося в мир богатейшего творчества, изобретательства, вместе с тем очень понятного. Нежнейший фортепианный концерт, Первая симфония, “Мечты” – все это наполняло сердце новой, свежей струей. Мне захотелось идти домой одной, без провожатых, я быстро вынырнула из толпы уходящих с концерта и шла по темным тихим улицам, все во мне пело, ничто меня не пугало. Придя домой, ошеломленная новыми звучаниями, я тихонько, с модератором, сочинила поэму для фортепиано, которую впоследствии часто играла во время классных вечеров. Конечно, сама поэма была подражательной, но я этого тогда не замечала. Записав на следующий день свою Поэму, я сыграла ее учительнице, и она посоветовала показать ее преподававшему тогда в Одесской консерватории профессору Малишевскому, который тут же принял меня на композиторский факультет. Тогда у него учился Клементий Корчмарев, но он уже кончал консерваторию.

Так что будучи выпускницей фортепианного факультета, я одновременно поступила на первый курс по классу композиции.

К выпускному экзамену я готовила двухчасовую программу (помимо ансамблей) и концерт для фортепиано с оркестром. Я по собственному выбору выучила концерт Скрябина, но мне не позволили играть его, а обязали выучить концерт Ляпунова. В сольную программу, помню, входили: си-бемоль-минорная Прелюдия и Фуга Баха, Соната фа-диез минор Шумана, этюды Шопена, Баллада Шопена и длящаяся сорок минут Соната Метнера соль минор. Зал был переполнен; как говорится, пришла “вся Одесса”. Требовали играть «на бис», и мне разрешили сыграть свою Поэму.

Через неделю я играла Концерт Ляпунова и Трио Чайковского.

Все это вспоминается как праздник молодости, легкости, увлеченности. Мне присудили Золотую медаль, про которую в дипломе было написано, но самой медали не выдали, – время было тяжелое.

Окончившим с отличием студентам дали дачу на Восьмой станции Большого Фонтана, где у нас была возможность отдохнуть. Обрыв, скалы, море, друзья – это было так замечательно.

По приезде домой, всю на ту же Нежинскую улицу, я понемногу снова начала заниматься, но тут появились Давиденко и Шехтер и стали говорить мне что-то вроде: “Все пробавляешься Скрябиным и Рахманиновым”, – называя эту музыку “салонной мурой”.

Они агитировали за музыку для народа, а не для “дамочек”, привлекали на свою сторону консерваторскую молодежь, раскалывали студентов на группы передовых и сентиментально отсталых и убедительно доказывали, что музыку Скрябина можно играть только для себя и для изысканной части интеллигенции и что все это отживает. Надо идти в массы. И все мечтали уехать в Москву, настоящий центр передовой мысли, где весь народ охвачен массовым движением и в науке, и в искусстве, и в политике. Все это очень увлекло меня. Шура Давиденко уехал из Одессы в Москву, я еще кое-где доигрывала свою “дамскую музыку”. Кроме того, у меня был страх перед возможностью переезда в Москву, так как я помнила, что евреев туда не пускают.

Мне казалось, что они с ума сошли, зовя меня с собой. Я продолжала в Одессе свою концертную деятельность, но уже была заражена мыслями о “всенародном” искусстве. Выяснилось, что в Москве живет моя двоюродная сестра – Мария Этигон, и хотя она со всей своей семьей ютилась в одной комнате, узнав, что я хочу в Москву, прислала мне приглашение. И вот я, выступавшая до того времени бесплатно, стала получать какую-то ставку, чтобы собрать деньги на билет.

Предстояла разлука с родителями, путешествие в неизвестность. Я собрала изрядную сумму денег и отправилась в это путешествие в состоянии большой неуверенности. Это было в 1925 году».

В начале семидесятых годов по просьбе составителей книги об Александре Давиденко мама написала о нём воспоминания.

«Мои воспоминания о Шуре Давиденко могут оказаться немного своеобразными. Наши пути при начале знакомства в Одессе были далеко не одинаковыми. Я кончала в это время консерваторию по классу фортепиано. Моя голова была целиком занята Скрябиным, Рахманиновым, Листом, Бахом, Прокофьевым, Метнером. А Шура Давиденко занимался хоровым искусством и весь был пропитан этим жанром музыки. Он был очень своеобразен, широко общителен, свободолюбив, красив. Светлый облик его был светлым буквально. Светлые волосы, синие глаза.

Он что-то всегда нес в себе, присущее и глубоко понятное ему одному, и, конечно, заражал всех встречавшихся на его пути своим особенным, сильным духом, уверенный в том, что именно он идет по правильному пути. Одесские встречи с ним ограничивались мимолетными разговорами, бессознательно заронившими в душу новое зерно предназначения музыкального искусства.

После окончания Одесской консерватории и концертной пианистической деятельности я переехала в Москву, и здесь мы вновь встретились уже в Московской консерватории. Шура стал вождем движения “Музыка в массы”, и я, конечно, примкнула к этому движению, изо всех сил стараясь сочинять массовые песни. Но они у меня не получались. Шура добродушно посмеивался и говорил: “Ничего, пробуй еще”. И вот началась борьба с самой собой. Неприятие в то время Скрябина, Рахманинова, Чайковского было вызвано (продиктовано) искренним желанием отвести внимание от личного, пусть даже настоящего чувства. В дальнейшем это все превратилось в движение порочное, отодвинувшее большое искусство на второй план и заморозившее развитие советской музыки.

У меня простая мелодия смешивалась с элементами накопленных знаний – получалось ни то ни се. Принеся как-то в класс Н. Я. Мясковского свою “Поэму о топоре”, я испытала чувство острой горечи. Он сказал “прелестно”, но с таким сарказмом, что я ушла заплаканная. А Шура, не в пример другим товарищам из “производственного коллектива”, все говорил: “Ничего, ничего, давай работай”. И надо сказать, что в конце концов я как-то нашла путь к песне и за “Красноармейскую песню” получила премию “Правды”, – ее исполнял Краснознаменный ансамбль под управлением А. В. Александрова.

Почему я об этом пишу? Потому что усматриваю в своем успехе заслугу Шуры Давиденко. Он научил нас общению с народом: рабочими, молодежью, детьми. <…> Советская песня имеет свою большую историю. И основоположником ее является Шура Давиденко. Его влюбленность в песню доходила до того, что он просил, когда умрет, чтобы идущие за его гробом пели: “Нас побить хотели”. И эту волю вспомнили его товарищи, когда хоронили внезапно, неожиданно покинувшего нас совсем молодым Шуру Давиденко. С ним ушел первый этап развития советской песни. Но его хоры “Улица волнуется”, “На десятой версте” живут по сей день».

К 1925 году мама пользовалась уже известностью как пианистка. Сохранились и афиши ее сольных концертов, и восторженные отклики прессы на них. Она владела большим репертуаром, и концерты ее проходили с неизменным успехом. Когда в дальнейшем мама отказалась от исполнительской деятельности в пользу композиторства, многие считали, что, будучи пианисткой, она снискала бы себе мировую славу, а в ее композиторство до поры до времени не верили. Современники, как правило, вообще не могут оценить композитора, пишущего в их время, а с исполнительством все было ясно: мама уже состоялась как пианистка. Она никогда не бросала игру на рояле, но на сцене играла уже в основном собственные сочинения.

Когда мама садилась за рояль, становилось очевидным, что она родилась для этого. Она с непостижимой легкостью и почти не занимаясь преодолевала технические преграды, которых будто и не существовало. Все, кто слушал маму за фортепиано, кто видел ее руки на клавиатуре, неизменно оказывались под впечатлением исключительной ее естественности, физической, виртуозной, артикуляционной – все неисчислимые составные пианистического исполнительского творчества были при ней, включая и такое важнейшее качество, как артистизм. Она любила сцену. Во время своих авторских концертов выходила всегда полная радости, раскрасневшаяся, пребывающая в созидательном (не разрушительном) волнении от встречи со слушателями, и все в ее игре дышало подлинностью, играла ли она свои сонаты для фортепиано или аккомпанировала вокальные произведения певцам и певицам, несравненному Давиду Федоровичу Ойстраху или замечательным виолончелистам, среди которых особенно восхищалась С. Н. Кнушевицким.

Рояль она любила как что-то родное, живое, самое дорогое.

В комнате, где она жила, обязательно должен был стоять рояль. Рояль, письменный стол и тахта, обстроенная полками для книг, журналов с нишей для любимых деликатесов (это уже во время болезни) – основные и постоянные в маминой комнате предметы мебели. Стены увешаны фотографиями и портретами любимых музыкантов, учителей, коллег. Блюменфельд, Рейнгбальд, класс Николая Яковлевича Мясковского, где все еще так молоды, большое собрание фотографий коллег, многие из которых снабжены самыми нежными надписями, большой портрет папы и мой детский. Три замечательных опуса Кукрыниксов – два городских пейзажа Куприянова и Соколова, писанные акварелью, и маслом написанная Крыловым дача в Малаховке (недолгое время еще при жизни папы мы жили в Малаховке по соседству с Кукрыниксами).

Вспоминаю, как все удивлялись в Рузе: мама никогда не спала в спальне, где, как положено, стояли великолепные кровати. Мама жила в кабинете, где стоял рояль, спала на диване. Когда я спрашивала ее, отчего, она горячо отвечала: «Здесь же рояль!» Помню, когда она возвращалась домой откуда бы то ни было, первым движением был рывок к роялю и россыпь пассажей. Увы, музыка неописуема, и я могу призвать в свидетели только тех, кто видел или слышал маму, да еще пластинки и радиозаписи.

Вернусь к воспоминаниям, связанным с переездом в Москву в 1925 году.

«…К этому времени у меня было уже несколько сочинений, в том числе Четвертая соната, с которой я держала экзамен в Московскую консерваторию на композиторское отделение и была принята в класс к Рейнгольду Морицевичу Глиэру.

Меня зачислили также педагогом по фортепиано в техникум имени Скрябина и дали двенадцать учеников, из которых трое были достаточно способными. Здесь я впервые увидела Д. Б. Кабалевского, он тоже вел класс фортепиано. Директор техникума, В. Селиванов, очень уважительно относился к Кабалевскому, даже заискивал перед ним, прислушивался к его требованиям и замечаниям. Я же была совсем одинока среди москвичей, опытных учительниц и дирекции.

Кабалевский, вспоминается мне, уже тогда всегда был очень занят, спешил, его ловили на ходу – он был самым важным лицом в техникуме. Помню, у меня был к нему какой-то деловой вопрос, но мне так и не удалось задать его.

К моим ученикам придирались на экзаменах, зачетах, считали, что я завышаю программу, но когда учащийся был способен на большее, чем было написано в программе, я пользовалась этим.

Усмешки старых педагогов надоели мне, и я начала подумывать об уходе из этого техникума, тем более, что стала посещать занятия, которые в ту пору изредка проводил в консерватории, чаще дома, выдающийся музыкант, добрейший человек – Феликс Михайлович Блуменфельд.

В первый приход к нему домой меня ошеломил пианист Владимир Горовиц – его ученик. Он играл фантазию на темы “Кармен”.

Кстати сказать, интересно, как я попала на эти занятия. Дело в том, что у Феликса Михайловича была манера заниматься в присутствии учеников. И я, в этой общей куче, была незаметна, он никогда не спрашивал и не интересовался, почему я здесь.

Горовиц играл настолько бурно, темпераментно, технически совершенно, выпукло, что его исполнение казалось чем-то сверхчеловеческим. Все мы, сидевшие в этой комнате, слушали как завороженные, не умея выразить свое восхищение, удивление, восторг. Но помог сам Феликс Михайлович. Когда он был доволен, то обыкновенно мычал. Прохаживаясь по комнате, он перестал мычать и с улыбкой сказал: “Вот как надо”.

Несколько дней я не желала играть, мне показалось, что после того, как я услышала Горовица, нет никакого смысла продолжать заниматься фортепиано. Больше мы его не слышали. Он уехал в Америку.

На одном из следующих уроков ко мне подошла дочь Феликса Михайловича – Наталья Феликсовна – и спросила: “Кто вы, девочка? Зачем вы приходите?” Конечно, я смутилась и сказала, что хочу учиться, слушая все, что происходит на уроках. Тогда она сказала очень просто и добродушно: “Пусть папа вас послушает”. У меня сделалось сердцебиение. Я подошла к заветному роялю и сыграла Четвертую балладу Шопена. Как же я была счастлива, когда Феликс Михайлович замычал и сказал: “Прекрасное туше. Приходите на уроки, возьмите Сонату Листа”. Я не шла домой, а всю дорогу прыгала. С этого времени я начала готовиться к концерту из пяти сонат. Это были си-бемоль-минорная соната Шопена, до-диез-минорная Шумана, Вторая соната Прокофьева, си-минорная Соната Листа и соль-минорная Метнера.

Проходя все это с Феликсом Михайловичем, я получила поток, ливень советов, запомнившихся мне на всю жизнь и ставших основой всей моей музыкальной жизни. На первый урок я принесла половину Сонаты Листа. Кроме техники, когда Феликс Михайлович давал специальные упражнения для трудных мест, началось оркестровое озвучивание этой музыки на рояле. Перенесение фортепианной фактуры в сферу оркестровых звучаний заставляло искать и находить звук, соответствующий тембру того или другого инструмента. Вот когда открылись неисчерпаемые возможности обращения с клавишами. Там, где он слышал струнные, приходилось искать протяженность, сцепленность легатиссимо, кларнетовая или фаготная звучности требовали совсем другого обращения с клавиатурой, педалью. Пианиссимо флейты сочеталось с левой педалью и тонким и четким прикосновением к клавише. Веские басы, тоже имеющие различные оттенки и значение, подчинение всей фактуры главной теме и так далее.

Большое значение Феликс Михайлович придавал пятому пальцу и давал для его укрепления чудесные упражнения. Самый слабый по природе палец нес на себе главную нагрузку и не только в смысле силы звука, но и других его функций – обязательно значительных.

Вот так вырастала музыка Листа в одном из его лучших произведений. Чувствовалось, что идет постройка огромного здания гениальной конструкции, наполненного чувствами, нежнейшей лирикой, потоками страстей. Последнюю страницу сонаты он показывал бесподобно. Это послесловие – тихое, уходящее, и щемящая тоска, и строгое просветление, вплоть до последней ноты в глубоком басу, столь значительной, что вы чувствовали философское завершение всего вышесказанного.

Эта соната начала у меня получаться так, как хотел того Феликс Михайлович, кроме октав в конце, про которые Феликс Михайлович говорил мне, что у меня “макаронные” руки.

Си бемоль минорную Сонату Шопена я не могла одолеть до конца, особенно скерцо. Мне и до сих пор это сочинение кажется одним из самых трудных в фортепианной литературе. Лихо у меня получался Прокофьев. А как его чувствовал Феликс Михайлович! Как он добивался прокофьевского, уверенно размашистого ритма во второй части.

Во время урока Феликс Михайлович всегда сидел за вторым роялем и вместо разговоров сам наигрывал куски разных сочинений, и сразу становилось ясным, как надо толковать произведение. Шуман у меня получался похуже, но все же концерт состоялся. Каким счастьем было выйти на сцену Малого зала консерватории, и каким счастьем было заниматься с учителем, которому безраздельно веришь!»

По просьбе близких Феликса Михайловича Блуменфельда мама написала о нем коротенькие воспоминания, которые мне хотелось бы привести в память о ее преклонении перед замечательным музыкантом и человеком.

«Одно из моих самых дорогих и значительных воспоминаний – это воспоминание о встречах-уроках у Феликса Михайловича Блуменфельда. Их даже трудно назвать уроками. Это – скорее бесконечные часы раскрытия глубокой сущности великого искусства музыки, ее предназначения, ее нужности.

Мне особенно запомнились те дни, когда, разучив Сонату Листа, я приносила на урок выученные ноты, как эти ноты наполнялись жизнью, смыслом, и еще одна очень важная отличительная черта преподавания Феликса Михайловича – клавиши рояля обретали оркестровую звучность.

Перед моими глазами встает незабываемый момент: я играла фразу из Сонаты Листа, и в это время в комнату неожиданно вошел (Феликс Михайлович занимался с учениками у себя дома) Генрих Густавович Нейгауз и вскрикнул: “Здесь же играют кларнеты!”, и фраза моментально зазвучала по-иному. Это замечание явилось стимулом для того, чтобы дома, разучивая всю сонату, находить оркестровые краски и в других местах. И Соната как-то выросла, стала значительней, весомее.