Текст книги "В доме музыка жила. Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Святослав Рихтер"

Три дня мы провели в полупустом темном Судаке. Мы ничего не знали и, предприняв все усилия, чтобы уехать, совсем было уже отчаялись. В конце концов комендант, уезжавший на последнем автобусе, все-таки взял нас с собой. Мы доехали до Феодосии, где скопилось невероятное количество людей, поездов, солдат. Никто не понимал, кто куда едет. Над головой пролетали самолеты, то немецкие со свастикой, то наши. Все ждали бомбардировки, и, видя пустые вагоны, люди залезали в них, не зная, куда поедут.

Тут же матери, жены, дети провожали своих сыновей, мужей, братьев, слышались и песни, и плач. Мы просидели двое суток на вещах, вдруг ночью кто-то отвел нас на запасные пути в пустой вагон. Этот вагон перевозили всю ночь с одного пути на другой в полной темноте, потом мы почувствовали толчок и поняли, что нас прицепили к поезду. Этот поезд двигался шагом. Нельзя было зажечь даже спичку. И мы ехали без света, чтобы поезд нельзя было обнаружить с воздуха. На рассвете поезд остановился. Джанкой. Трудно представить себе, что там творилось: хлынул народ, дети из Евпатории, курортники, командировочные с портфелями, военные. Поезд так наполнился, что не было возможности стоять на обеих ногах. На всех полках вплотную сидели люди, в коридорах тоже стояли одной ногой на полу, другой где придется. Мы с Валей простояли целую ночь, и только под утро мужчина уступил нам место на койке – это было уже блаженство – сидеть. Так мы ехали до Москвы семь суток. С вокзала мы с Валей шли домой пешком.

Москва была взволнована, улицы многолюдны, у репродукторов толпы слушали сводки, от которых разрывалось сердце.

Чемберджи в это время был в Башкирии, в Уфе, где писал оперу “Карлугас” по заказу Башкирского театра оперы и балета. Когда он, тоже с трудом, добрался до Москвы и мы встретились дома, стали поговаривать об эвакуации матерей с детьми.

Трудно себе представить, как я не хотела уезжать из тревожной Москвы. Настойчивость, с которой предлагали немедленно уезжать, угнетала. Я стояла в растерянности, не зная, что брать с собой, – разрешали до шестнадцати килограммов на человека. Нам с Валей – тридцать два. Сунули какие-то платьица, ботики, мыло, теплое и отправились на вокзал. На платформе стояли наши мужья, а мы, как во сне, тупо смотрели из окон, многие плакали, утешались лишь тем, что спасаем детей.

Этого чувства разлуки с товарищами, счастливцами, которые остаются и будут продолжать работать, никогда не забуду. Долго мы не могли прийти в себя. Когда начали рассаживаться, на одной из полок, предназначенной для человека, лежал огромный полосатый тюк с вещами, который никто из нас не мог сдвинуть с места. Нас все дальше и дальше увозили от беды, от горя, от страданий.

В конце концов мы очутились в местечке под Молотовом – нынешняя Пермь – под названием Лысьва. Получили дом с кухней, с изолятором на случай болезни детей. Все мы стали поварами, судомойками, уборщицами, бухгалтерами и т. п. Дети болели ангинами, их помещали в изолятор, мы варили манную кашу… Из хриплого репродуктора доносились обрывки сообщений о потерях городов, людей. Во всем этом было что-то постыдное. Я стала “бузить”, нарушать “покой”. Я мечтала уехать от этого благополучия, быть в среде людей, работающих, отдающих свои силы на помощь раненым, наконец, пишущих музыку, так нужную солдату, летчику на фронте, в тылу.

Тогда к роли искусства относились по-разному. Многие считали, что в таком испытании для страны вовсе не до музыки. Но я думаю, что эти люди заткнули уши ватой, потому что пели и на фронтах, и в городах: музыка неслась по радио целыми днями.

…Не было конца радости, когда из Москвы приехал за нами Чемберджи и забрал нас в Москву. Сам он тут же отправился на передовые позиции, где находился при одном из воинских подразделений, – он вернулся в Москву в победном настроении, так как “его подразделению” удалось захватить высотку. Вместе с Чемберджи приехал и командующий этим подразделением, тоже Николай Карпович, по фамилии Ефременко, находившийся в высоком чине.

Николай Карпович Ефременко говорил, как несмотря на полную неподготовленность в военных делах и совершенно нелепые методы выполнения заданий, Николай Карпович Чемберджи оказался на высоте. Удивляясь его храбрости и безрассудству, Н. К. Ефременко стал большим другом Н. К. Чемберджи.

Москва казалась мне по приезде из Уфы фиолетовой. Во время и после заката солнца не зажигали огней. Сверкающие лучи заходящего солнца отражались от фиолетовой бумаги, и сумерки оставляли впечатление тревожной красоты и неизвестности.

В доме на Третьей Миусской жили только наши мужья, и мой с Валей ранний приезд повлиял на настроение всего дома, на домашний огонек стали заходить товарищи: Милютин, Эуген Капп, приехавший из Эстонии, и многие другие. Тоскуя без семей, все стали постепенно выписывать их в Москву, несмотря на тревожное и опасное время. Жизнь до краев была заполнена работой, заботами, волнением.

Прибывали раненые, и мы работали в госпиталях, шли со своей музыкой прямо в палаты, играли и пели раненым. Наш Союз композиторов расширялся, разрастался, появилась и оборонная секция, возглавленная Книппером. Мы все сосредоточились вокруг него. Работа в этой секции кипела. И в Москве, и в Ленинграде. Написанные тогда песни живы и до сих пор, потому что были вызваны сердечным импульсом. Созданные Соловьевым-Седым, Новиковым, Блантером, А. В. Александровым, Листовым, Богословским, Покрассом, они становились народными, любимыми и необходимыми. Все старались тогда писать песни, вплоть до Николая Яковлевича Мясковского. Но это было далеко не легкое дело. Не всем это удавалось. По силе воздействия песни можно было сравнивать со статьями И. Эренбурга и А. Толстого, появлявшимися на страницах газет.

С начала войны я дала себе обет написать крупное сочинение, посвященное солдату, отдавшему жизнь за то, чтобы жили другие. Осуществила я это только в 1964 году, написав вокально-симфонический триптих “Ода солдату” на стихи Твардовского и Лидии Некрасовой. Я счастлива, что это произведение записано на радио и исполняется.

К концу 1945 года я закончила фортепианный концерт, сочинение программное. В первой части тема наступившей в стране тревоги борется с темой любви к жизни, к человеку. Эти темы сплетаются, преобразовываясь в траурный марш и в беспокойное соревнование, и в этой борьбе тема любви вырастает в торжество добра, торжество победы. Вторая часть – это печаль о погибших; печаль перебивается пастушьим наигрышем, вечностью природы. В конце второй части превалирует тема печали. Третья часть – это брызжущий поток продолжающейся жизни, полной оптимизма ритмов, красок, жизнерадостности. Жизнь продолжается.

В подарок от Сергея Сергеевича Прокофьева после исполнения этого концерта в Большом зале консерватории я получила его портрет с дарственной надписью. Концерт исполнила Нина Емельянова и симфонический оркестр под управлением Александра Гаука.

С Прокофьевым мне посчастливилось познакомиться в 1927 году, в первый его приезд из-за границы. Его приезд был грандиозным событием, всеобщим праздником искусства, торжеством музыки, торжеством гения, покорившего музыкантов каким-то невероятным скачком в будущее. Прокофьев играл свой Третий фортепианный концерт в Большом зале консерватории.

Тот, кто не слышал Прокофьева – пианиста, тот лишился в своей жизни чего-то непостижимого, необъяснимого. Эту игру я могу назвать только игрой гиганта. Никакие скачки, никакая аккордовая техника, двойные терции, сексты, октавы не были препятствием для Прокофьева. Его руки были особенными. Это бросалось в глаза, когда уже он выходил через весь зал на эстраду. Он выходил из задних дверей зала, шел по дорожке между рядами крупными шагами, с длинными, тяжело висящими руками и поднимался по ступенькам из зала на сцену. Это было триумфальное шествие одного человека.

Как же мне повезло, что Атовмян и мой муж договорились о встрече с Прокофьевым у него дома и взяли меня с собой. И я вдруг увидела совсем другого Прокофьева: простого, резко правдивого и вместе с тем делового и гостеприимного. С тех пор мой муж, я и даже Валя были дружны с ним.

Прокофьев снова уехал за границу – у него были контакты с разными странами, своими широкими шагами он пронес свою музыку по всему миру. Потом он навсегда вернулся на родину. Написал Пятую, Шестую и Седьмую симфонии, его музыка к кинофильмам “Иван Грозный” и “Александр Невский” обрела самостоятельное существование и слушается как чудо-музыка.

В 1948 году случилась трагедия с оценкой творчества наших лучших композиторов, гордости нашего искусства. Постановлением о формализме стерли и растоптали все лучшее, чем мы были богаты. Долго мы расплачивались за эту ошибку, и жаль, что об этом не только не вспоминают достаточно часто, но даже делается вид, что никакого такого постановления и не было. <…>

Сейчас много говорят о новаторстве. Много появилось систем, несущих новое как таковое. Цель – во что бы то ни стало не стать похожим ни на кого. Это увлечение умозрительным сочинением музыки удаляет от главного – от творчества. Только большое человеческое волнение может породить новую форму, новый прием.

Тысячелетия истории развития музыкального искусства показали, что не система рождает музыку, а музыка рождает систему; художник гениальный, талантливый выражает себя, не думая о том, какой системой он при этом пользуется, по какому расчету творит. Он создает новое, потому что награжден талантом первооткрывателя, а уж потом появляются последователи этого художника, появляется целое движение, продолжающее открытие, – и это превращается в систему. Все новое нелегко пробивает себе дорогу. Обычно любят то, что уже знают, принимают как свое, готовы без конца слушать одно и то же. А всякое будоражащее ум и сердце новое вызывает и недоумение, и возмущение, или просто его не замечают. <…>

Я вспоминаю первое исполнение Пятой симфонии Прокофьева. Три четверти зала уходили, чертыхаясь, понося эту сумасшедшую музыку. А через пять лет один из бранившихся сказал мне: “А знаете, пять лет тому назад я не мог даже дослушать эту симфонию, а сейчас она нравится мне все больше и больше”. Так, может быть, этот человек вырос, а не симфония стала лучше? То же происходило с симфониями Шостаковича, Стравинского.

Во время “Варшавской осени”, этого парада приемов, ошеломляющих, неслыханных по своей дерзости, оторванных от мысли и чувства, исполнялось произведение С. Прокофьева “Здравица”, когда композитор сумел те же двадцать минут, не выходя из до-мажорной тональности, продержать слушателя в состоянии подъема. Это, мне кажется, гораздо сложнее и требует подлинного мастерства и таланта. В исполненной Большим симфоническим оркестром под управлением Геннадия Рождественского Второй симфонии Прокофьева оказалось немало из тех приемов, которые якобы “открыли” новые композиторы, но все дело в том, что у Прокофьева эти приемы органически выросли из нового содержания, из глубокого музыкального образа, и никто не подумал о том, что слушает приемы. Слушали музыку.

1948 год. Постановление о формализме, смерть Эйзенштейна, Вильямса, Дмитриева, Чемберджи.

После смерти Николая Карповича у меня с Валей началась горестная трудная жизнь. На мои плечи легли большие заботы: воспитывать дочь, продолжать работать, не показывать своего горя, стараться не уйти целиком в свою печаль, встать навстречу ветру, который был обращен на меня неутихающим вихрем. Болезнь Вали, уложившая ее в гипсовую кроватку на полтора года (с ошибочным диагнозом. – В.Ч.), борьба за существование, принятие разного рода решений без привычной для меня моральной поддержки Николая Карповича.

По ночам заливая слезами подушку, я с утра принималась за любую работу, которая мне попадалась.

Интересно, что первой после всего пережитого оказалась музыка к пьесе английского комедиографа Пинеро “Опасный возраст”. Помог мне получить эту работу Тихон Хренников, который был в ту пор заведующим музыкальной частью Театра Красной армии. Нужно было сочинять оперетту, канканы, веселые куплеты, фокстроты. Я вспомнила тогда слова Мопассана: “У художника существует “душа-соседка”, которая живет помимо человека”. Я приносила музыку в театр и, сидя в темном углу зала, чтобы не видно было моих распухших глаз, с удивлением наблюдала, как Андрей Попов – талантливейший актер – отплясывал мой канкан то на столе, то на стуле, то на полу. Это был чудовищный контраст.

Спектакль получился очень веселый, и на генеральной репетиции зрители просто заходились от смеха. Но на генеральной же репетиции спектакль и скончался. Его запретили. (Насколько я помню, по двум причинам: “смех ради смеха” и иностранное авторство.) Вслед за этим я получила заказ на радио к детской передаче “Путешествие с корабликом”.

Я писала эту музыку с упоением, быстро, тем более что за пять-шесть дней надо было сделать девять номеров в партитуре. Передача идет по радио до сих пор.

Вот теперь мне хочется рассказать о своей горячей любви к радио. Дело в том, что я сблизилась с радио с первых дней его существования, когда первая его студия находилась на Никольской улице – это была одна комната, откуда и начались первые передачи под руководством товарища Гродзенского. Мои “выступления” пришлись на тот период ломки моего сознания, когда я, с одной стороны, давала сольные концерты из произведений великих композиторов как прошлого, так и настоящего, а с другой, участвовала в движении за массовость в искусстве, которому и были посвящены первые радиопередачи.

Одна из первых передач была посвящена массовой песне. Выступал баянист по фамилии Хмелик. Меня пригласили аккомпанировать ему песню Эйслера “Заводы, вставайте!” Я с удовольствием согласилась, хотя некоторые музыканты подсмеивались надо мной за такое “соглашательство”. Началась передача. Все двери закрыли, диктор объявил Хмелика. Мы тогда еще не привыкли к тому, что в студии во время записи или эфира нельзя ни кашлянуть, ни чихнуть, и эта тишина была трудной. Я сыграла несколько вступительных тактов, начал играть мелодию Хмелик. Вдруг он забыл свой текст, не знал, что играть дальше, и начал без конца повторять первый такт, как пластинка, которую “заело”. Я стала волноваться, подыгрывать ему, но ничего не помогало. Вдруг он встал, сложил баян и громко выругался. Перепуганный Гродзенский выключил микрофон, передача была прервана, и мы пришли в полное уныние.

Мои родители, которым я купила наушники, рассказывали мне потом, что сначала что-то шумело, журчало, потом прорвались какие-то звуки, а затем неожиданно все смолкло и кончилось. Вот с чего начиналось радио.

И с того момента и до сегодняшнего дня я уже постоянно была связана с радио – с его удачами и неудачами. Я любила на радио все, начиная с бюро пропусков, кончая студиями, редакциями, аппаратными, всеми людьми, которые работали и работают “без продыха”. Меня всегда привлекала кипучесть жизни радио, беспрерывные выдумки, редкая ответственность за эфир, какая-то хорошая утомленность, когда не успеваешь, а надо!..

Сколько раз композиторы откликались на почти невыполнимые заказы: напишите музыку к радиопередаче – девять номеров в партитуре, срок – четыре дня. И брались. Я и сама так написала музыку к “Путешествию с корабликом”, “Сказке о Бабаджане”, передаче “Чук и Гек” и другим. Эти срочные работы над партитурами, возможность экспериментальных попыток обрисовать тот и иной образ и тут же услышать результат, на ходу менять неудавшиеся места – все это научило меня более разумно справляться с инструментовкой других сочинений».

Много работая для детской музыкальной редакции, мама подружилась с ее заведующей Идой Федоровной Горенштейн. Весьма привлекательная женщина, крупная брюнетка с изящными чертами лица в стиле ретро, женственная, мягкая, хорошего нрава, веселая и очень серьезная в своей работе, Ида Федоровна, помимо многочисленных достоинств руководителя большой и серьезной редакции, отличалась совершенно бесценным качеством – она любила и, как говорится, чувствовала музыку. Я не раз видела на ее глазах слезы, вызванные искренней и талантливой музыкой. Конечно, ей приходилось иногда как члену партии (мог ли не член партии руководить одной из редакций на радио?!) идти на какие-то компромиссы. Но это случалось редко. В основном она руководствовалась чисто художественными ценностями, выкручиваясь из трудных ситуаций с помощью бессмысленных формальных доводов, убеждавших тем не менее руководство.

Вообще мне редко приходилось читать более чем заслуженные похвалы в адрес детского радиовещания. А между тем именно детское радиовещание подарило слушателям настоящие шедевры, радиопостановки, которые обожали не только дети, но и взрослые. Бабанова – Оле Лукойе; незабываемый артист и человек, талантливейший актер и режиссер – Николай Владимирович Литвинов – Буратино и много-много других ролей, а «Радионяня»? А «Клуб знаменитых капитанов»? Где это все? Причины исчезновения очевидны. Во-первых, ушел из жизни Николай Владимирович Литвинов, опровергнув еще одну «истину» сталинских времен. Он оказался незаменимым. Незаменимыми оказались и его талант, и энтузиазм, и теплые интонации его знакомого всем детям голоса, и его неистощимые выдумки, и его настоящая любовь к детям, уважение к ним, желание сделать их лучше. Во-вторых, под гнетом режима детское радио оказалось тем единственным прибежищем, где можно было позволить себе многое, что исключалось во «взрослом» вещании, и, прежде всего, фантазию, эту очаровательную ипостась таланта. Помню, что над обеими детскими редакциями, музыкальной и литературной, начальствовала Анна Меньшикова. Она была настоящим, не бутафорским, как Ида Федоровна, а «честным» членом партии. К чести ее могу сказать, что хоть и очень строго она решала многие вопросы, а все же часто брала на себя ответственность и разрешала на свой страх и риск подозрительные по тем временам, «безыдейные» передачи. Помню, все волновались, когда радиопередача шла на утверждение к Меньшиковой. Она могла и подпортить немного, но вот чего никогда не прощала – это халтуру. Ее увлекало по-настоящему высокое качество. Не помню теперь, под каким формальным предлогом «ушли» Иду Федоровну, а выжил ее взращенный ею же заместитель, некто К. Вот тогда-то все и кончилось. К. музыки не любил, он хотел только денег и «чтобы самому стать композитором».

«Одной из следующих моих работ были Три Симфонических вальса, о записи которых мне хотелось бы рассказать. В то время на радио главенствовал прекрасный, опытнейший дирижер, очень уверенно чувствовавший себя за пультом, Александр Васильевич Гаук. Многие считали счастьем попасть к нему в руки. И мне тоже повезло. Он согласился продирижировать мои вальсы.

На первой же репетиции, когда за пульты сели сто человек, а на дирижерскую подставку встал мощный, очень авторитетный хозяин оркестра, я почувствовала себя несчастной мухой, над которой сейчас начнут измываться оркестранты, придется что-то вычеркивать, что-то добавлять для густоты звучания и так далее. В Первом вальсе я после каждого периода вставила один такт – с одной паузой и двумя четвертями аккорды пиццикато, гармонически переводящие в другую тональность, и так во всем Первом вальсе. Я считала это своей находкой, освежавшей линию развития. Вдруг ко мне обернулся Гаук и громко крикнул: “Зара, кому нужны эти такты? Я думаю, их нужно убрать”. И обернувшись к оркестру, спросил: “Ну как, убираем?” В оркестре несколько человек пожали плечами, кто-то из группы деревянных высказался не в мою пользу, и Гаук сказал: “Прошу эти такты вычеркнуть”. У меня не было никакого мужества возражать, в горле стоял ком, и так это и осталось в партитуре и в голосах – перечеркнутым.

Прошло некоторое время. Главный редактор детского радиовещания Ида Федоровна Горенштейн хотела сделать мне подарок к дню рождения и, вызвав дирижера Жюрайтиса, сделала фондовые записи этих вальсов по тем нотам, которые взяли из библиотеки радио с вычеркнутыми тактами. Когда мне принесли домой пленку, то вместе с радостью и горечью я испытала какую-то безнадежную грусть.

И вот до сих пор “крутят” эти вальсы, уже много лет, с досадными для меня купюрами. Вступление ко Второму вальсу, которое Гаук тоже вычеркнул, Жюрайтис восстановил по собственному решению.

С 1950 до 1960 года я дневала и ночевала на радио. Я была связана почти со всеми музыкальными редакциями. И массовой песни, и эстрадной, и симфонической, камерной и детской, и везде мне было интересно.

В эстраде я работала редко, но никогда не старалась принижать эстраду в смысле гармонии, фактуры, развития материала. То же касалось и детской музыки».

В пору моей молодости исполнительница эстрадных песен Клавдия Ивановна Шульженко была настоящей знаменитостью. Попасть в число исполняемых ею композиторов было трудно. Клавдия Ивановна относилась к своему репертуару чрезвычайно требовательно. Прежде чем решиться на исполнение той или иной песни, она множество раз ее слушала, потом думала, снова слушала, пробовала петь, строила образное решение – я, пожалуй, и не знаю еще столь требовательных к репертуару эстрадных исполнителей. Каждая песня, которую она пела, превращалась в спектакль-миниатюру. Не обладая могучим голосом, К. И. Шульженко отличалась необыкновенной музыкальностью и артистизмом. Это делало ее пение художественным достижением. Одухотворенность, живой ум, женственность делали ее неотразимо привлекательной, ее простое лицо эффектным. Я уж не буду описывать ее ослепительные концертные платья отменного вкуса. А ее поклоны публике в пол? Все это вспоминается как праздник, несмотря на мое в общем-то достаточно скептическое отношение к так называемой советской песне. К. И. Шульженко сделала знаменитыми две мамины песни: «Малыш» и «Я разлюбила вас» на стихи Людмилы Глазковой. Всегда бисировала их. И, конечно, на не искушенного в музыке слушателя сильное впечатление производило мамино авторство в этих именно песнях, а не в симфонических или камерных жанрах. Мама всегда относилась к этой части своей популярности хоть и с юмором, но и с нескрываемым удовольствием.

Романсы, по-видимому, вершина маминого творчества, при советской власти не были модным жанром, хотя почти все так называемые серьезные композиторы отдавали ему дань. Почему этот жанр представляется мне особенно трудным? Просто потому, что в романсе не за что скрыться. Не нагромыхать оркестром, не вставить цитатку из другого романса, да и человеческий голос вынужденно остановит в дешевой погоне за чисто умозрительными эффектами. В романсе художник предстает нагим. Это его лирическое излияние. Есть у него талант сделать свое лирическое высказывание понятным, волнующим? Диктует ли ему что-то или кто-то способ выразить чувство? Или он вымучивает из головы пустопорожние мелодические изгибы, подкрепляя их добротной гармонией? Недаром очень редки удачи в области вокального жанра, где отсутствие таланта нечем заменить. Вспоминаю, сколько сил отдал сочинению романсов Юрий Александрович Шапорин. Счастливо слились в единое целое пушкинские стихи и найденный музыкальный образ в его романсе «Заклинание». Как и все прочее, гениальны вокальные циклы Прокофьева. Но среди других, находящихся как бы на огромном подъеме, авторов вокальной музыки все же основным кажутся ходули, на которые водрузили идею, а отнюдь не музыкальное образное решение. И сколько бы ни звучали эти надуманные сочинения на концертной эстраде или по радио, ничто не убережет их от забвения. «Заклинание» Шапорина пели и будут петь, этот романс волнует. Есть, конечно, и другие удачи. Мне не хочется называть десятки обреченных на забвение вокальных опусов даже великолепных композиторов. Вины ведь здесь нет, одна только беда. Между тем ведь вокальная музыка так хороша у русских композиторов – даже и самые неискушенные слушатели знают романсы Рахманинова, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Даргомыжского, Глинки. Можно и не перечислять.

Но советская «музыковедческая» мысль отодвинула романс как жанр на самое распоследнее место. Какие там личные чувства, какая там любовь. Это все временно отменили. И когда мама писала романсы (а она писала их всегда), то нередко встречала недоуменную реакцию коллег: в особенности «песенники» находили романсы никому не нужными.

Сколько горечи и боли вызывала у мамы судьба романса, на время скрывшегося в тени песен, распевавшихся народом. Мама не могла остаться равнодушной к этой тенденции. Перебирая пожелтевшие листки ее записей, я нахожу все новые и новые свидетельства ее глубокой заинтересованности в жизни романсов. Сохранилось даже ее письмо в Секретариат Союза композиторов. Не знаю, было ли оно отослано (думаю, что да), привожу его таким, каким оно сохранилось в архиве:

«В Секретариат Союза композиторов РСФСР. Предложение.

Хотелось бы возродить утерянную традицию постоянных (регулярных?) вечеров камерного пения, которые в данное время носят случайный характер и не имеют опоры, поддержки.

А тем временем советские композиторы уже насчитывают немалое количество интересной, отражающей свою эпоху, свое время, романсовой литературы, исторически необходимой советскому слушателю. В то время как песня, достойно получившая широкий размах, пропагандируется посредством радио, телевидения, фестивалей, романс забыт.

А ведь романс всегда был как бы летописью поколений и всегда отражал чувствования, раздумья о жизни, в тончайших оттенках выражая настроения своего народа.

Если Секретариат Союза композиторов сочтет нужным обратить внимание на этот раздел музыкального искусства, то с нашей стороны будет следующее предложение: в доме на улице Готвальда скоро будет готов зал – использовать этот зал как клуб камерной вокальной музыки, как советской, так и классической. Мы располагаем большим количеством исполнителей, которые откликнутся на этот зов – один раз в месяц устраивать вечера-показы с привлечением лекторов, прессы, любителей музыки.

В случае положительного отношения к этому предложению – просьба к Секретариату помочь в организации таких циклов.

Прилагаем список композиторов и исполнителей, привлекаемых для начала этой работы. Композиторы: Бах, Шуман, Шуберт, Григ, Вольф, Глинка, Танеев, Метнер, Рахманинов, Прокофьев, Свиридов, Хренников, Шостакович, Гаврилин, Шапорин, Веселов, Чапаев, Кажлаев и др. Исполнители: Зара Долуханова, Ведерников, Нина Исакова, Виктория Иванова, Сергей Яковенко, Дина Потаповская, Юренева, Биешу, Образцова, Синявская, Шапошников, Кибкало, Мазурок и др.»

Кстати говоря, когда такие вечера камерной вокальной музыки с большим успехом начали проходить и стали традиционными в гостиной квартиры Неждановой на улице ее имени, редкие концерты проходили без исполнения маминых романсов. Петь на этих вечерах с их особой, одухотворенной атмосферой считали за честь для себя наши лучшие вокалисты.

Судьба несправедливо обижаемого официозом романса занимает маму постоянно. Среди ее бумаг я нахожу статью «В защиту забытого жанра», в которой мама сетует на то, что во время 4-го съезда композиторов романс выпал из поля зрения вовсе, дает развернутую характеристику жанра и заканчивает статью так:

«Если сочиненный романс скучен и не вовлекает слушателя в атмосферу соответствующего настроения, то приходится искать причину такого печального факта. Грубо говоря, большей частью это происходит от недостатка таланта. И еще оттого, что при сочинении романса автор был озабочен только безукоризненностью формы, чтобы кульминация была одна и на месте, чтобы тема варьировалась по законам развития фактуры, диапазона голоса и так далее. А вот самое главное, то есть трепетная заинтересованность, личное волнение, творческое беспокойство отсутствуют. Незаметно для себя слушатель, не вовлеченный в музыку, начнет думать о своих делах, о чем-то другом. Когда же произведение несет в себе и те, и другие заботы, то оно будет незабываемо. Это и есть самое драгоценное качество музыки, добываемое напряжением всех творческих сил, когда в сочинении все принадлежащие человеку особенности, начиная от мозговых усилий и сердечного волнения, кончая физиологическими свойствами композитора – точный слух, музыкальность, – соединяются вместе. Я не боюсь сказать простое слово “музыкальность”. Я вкладываю в него очень серьезный смысл. Ведь даже композиторы бывают немузыкальными».

«Пятидесятые годы были обозначены увлечением романсовой литературой. Меня увлекали стихи Аветика Исаакяна, Сильвы Капутикян, Ованеса Шираза. Неисчерпаемая тема любви, вечно старая и вечно новая, у каждого из этих поэтов находила свое преломление. А я старалась воплотиться в того человека, от лица которого выражалось то или иное настроение. Любовная лирика занимала мое воображение. Любовь неразделенная, трагическая любовь, безмятежная, трудная, самозабвенная… Романсовая форма захватывала меня, и в этом помогли мне и мои исполнители, с которыми я с удовольствием работала.

Интересно было работать с Натальей Дмитриевной Шпиллер, Елизаветой Шумской, Викторией Ивановой, Ниной Исаковой, Евгением Кибкало, Александрой Яковенко, Сергеем Яковенко, Анной Матюшиной. Я любила аккомпанировать, играть в ансамбле с ними.

В те же годы начались мои встречи с Зарой Долухановой. Она росла на моих глазах, как буйный цветок. Мне кажется, она претерпела в своей жизни три периода. Первый – это торжество голоса, которым ее одарила природа. Но тогда ее голос имел некий привкус чисто восточного характера, а так как она пела русскую и зарубежную классику, то получалась некоторая несовместимость звучания, и по этой причине ее исполнительский стиль не был точным.

Во втором периоде своего развития Зара Долуханова откристаллизовала голос, он стал ровным, чистым и неповторимым по тембру. Слушатели получали истинное эстетическое наслаждение от пения Зары Александровны, и ее духовная углубленность, наполняющая содержанием исполняемые произведения, делала их как бы новыми, открывающими те стороны, которые до того были скрыты. В третьем периоде произошла неожиданная для всех метаморфоза.

Зара стала петь сопрано, и нам, всем почитателям ее исключительно своеобразного меццо, стало очень грустно. Куда делись ее грудные, неповторимой красоты, ноты? Но прошло некоторое время, и Долуханова запела и тем, и другим голосом, то есть она расширила свой диапазон и сумела скоординировать низкий и высокий голос. Последние ее концерты в 1965 и 1966 году свидетельствовали об обретении нового качества и поразили размахом, силой, насыщенностью звука, особенно в трудных и талантливых произведениях Гаврилина, Бриттена и других композиторов. Я лично счастлива, что есть несколько моих романсов в ее исполнении: “Горные вершины” и “Альбомное стихотворение” на стихи Лермонтова и четыре песни из еврейской поэзии на стихи Овсея Дриза в переводе Татьяны Спендиаровой: “Старый буфет”, “Кто я”, “Чудеса” и “Кап-кап”».