Текст книги "В доме музыка жила. Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Святослав Рихтер"

Началась другая жизнь. Можно было любить Скрябина, Рахманинова, Листа, Прокофьева. Можно было без страха ходить в консерваторию, можно было поклоняться богам искусства, а, главное, не видеть, как твои друзья переходят на другую сторону улицы, завидев тебя, обруганную “РАПМом”.

В 1928 году я перешла в класс Николая Яковлевича Мясковского. Мне нравилась его музыка, современное письмо, группа учеников, в которой мне импонировали поиски нового в музыке. Методы преподавания были новаторскими, его личное обаяние, необыкновенно тонкая натура – все это вызывало во мне восторг. Я была счастлива, когда он согласился взять меня в свой класс.

Но так как годы моего учения в консерватории совпадали с расцветом “РАПМа”, занятия с Николаем Яковлевичем были довольно несуразными: на один урок я приносила часть сонаты для скрипки с фортепиано, а на следующий Поэму о топоре.

Но годы сделали свое. Приобщение к народной, настоящей народной песне помогло мне впоследствии соединить элементы народности с накопленными знаниями, заключавшимися в том, чтобы научиться развивать, вскрывать посредством разнообразной фактуры письма содержание, разворот тематического материала.

Если в моих первых сочинениях (Поэма для альта и другие ранние сочинения) музыка была несколько отвлеченной, то последующие произведения стали наполняться мелодическим материалом, взятым из народных попевок, которые я преобразовывала, придавала им настроение, которое было вызвано той или иной задачей.

Музыка стала для меня речью, выражающей мои мысли и их развитие. В то время музыкальными вершинами для меня были Четвертая, Пятая и Шестая симфонии Чайковского. Меня поражало гениальное обращение Чайковского с тематическим материалом, – слушая эту музыку, вы никогда не замечали момента начала разработки, репризы и так далее. А при разборе оказывалось, что трудно представить себе более четкую, отточенную форму, чем его аллегро, скерцо, финалы и так далее.

Глубокая насыщенность разработочного материала, которая не давала о себе знать, а дух захватывало от постепенного, нарастающего накала сочинения – вот предел мастерства. Умение преобразовывать, трансформировать тему, придавая ей и героический, и трагический, и лирический смысл, – пластично переводить тему из одного в другое состояние – это то, чему надо учиться композитору, что совершенно недостижимо без овладения всеми компонентами композиторского мастерства.

Полифония, гармония, контрапункт, фактура в годы моей учебы в консерватории были в запустении. И я вспоминаю одного человека, который неукоснительно, последовательно, несмотря на все препятствия, не очень доброжелательное отношение, к этим предметам, преподавал “строгий стиль”, задавая писать в этом стиле мотеты, каноны, придирчиво спрашивая со студентов. Генрих Ильич Литинский.

Сквозь толщу бурных событий, сквозь настойчивое движение за массовость, доступность, простоту мелодий, доходящую до примитива, Литинский настойчиво зазывал на свои занятия. Я до сих пор благодарна ему за то, что он заставил меня тогда написать два пятиголосных мотета и каноны.

В то же время у Павла Александровича Ламма, добрейшего и бескорыстного человека и выдающегося музыканта, происходили весьма примечательные встречи. Павел Александрович делал переложения симфоний Мясковского в восемь рук, и мы на двух роялях с удовольствием играли их. Анатолий Николаевич Александров, В. Нечаев, Е. Голубев и другие хорошо читали с листа и достаточно владели фортепиано. И те, кто играл, и те, кто слушал, чувствовали себя счастливыми.

В 1932 году я окончила консерваторию. Для выпускного экзамена я написала “Поэму о Ленине” для оркестра, хора и солистов на слова Суркова. Поэма была исполнена в Большом зале консерватории оркестром под управлением Бориса Хайкина. Успех был весьма средний, и я была очень недовольна собой. Я не понимала, в чем состоит моя ошибка, но понимала, что в чем-то ошиблась. А не получилось все. Бесформенность, недотянутость оркестровки, неправильное распределение кульминаций – одним словом, не хватало искреннего желания написать монументальное произведение о Ленине. Отсутствие мастерства и зрелости для такой задачи было видно невооруженным глазом.

В это же время я написала три романса на стихи Пушкина: “Певец”, “Я здесь, Инезилья” и “Безумных лет угасшее веселье”. Чувство неудовлетворенности, вызванное неудачной Поэмой, сменилось некоторой надеждой – я немного воспрянула духом после того, как Бронислава Яковлевна Златогорова исполнила эти пушкинские романсы. Я не могу не сказать, какое воздействие, какое ни с чем не сравнимое волнение я испытывала от Пушкина, от каждой прочитанной строки, каждого его слова.

Даже в самом раннем детстве, еще не понимая некоторых стихов, я испытывала трепет от сочетания слов, от музыки стиха, от наполненности каждого слова.

Когда я писала романс “Певец”, я даже не знала, что это стихи о соловье. Это была сама поэзия, сама музыка.

На выпускном экзамене все мои музыкальные работы были приняты, но оставался экзамен по диалектическому материализму. Я не могла сдать этот экзамен и не получила диплома. Не знаю, почему я не горевала из-за этого и даже не предприняла никаких попыток узаконить свое окончание Московской консерватории.

Может быть, потому, что я никогда не обращала внимания на так называемые документы.

В то время я была настолько занята своей общественной деятельностью, что не думала об этом. А теперь, когда слышу про себя, что Зара Левина окончила Московскую консерваторию по классу композиции, всегда чувствую себя неловко.

К тому времени относятся мои личные переживания, замужество (моим мужем стал Николай Карпович Чемберджи), участие в организации Союза композиторов, огорчения, радости, большой энтузиазм в построении нового общества, мне были близки новые взгляды, и у меня было ощущение, что все происходящее касается меня лично.

Годы от 1932 до 1941 были насыщены творческой жизнью, дружбой с такими замечательными людьми, как Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Александров, Фейнберг, Ламм, Гедике, Белый, Мурадели, Мясковский, Кабалевский, – всех не перечислишь. Из каждого из нас постепенно выковывался человек со своими особыми, присущими каждому чертами характера, степенью скромности, либо наоборот… Чувство дружбы, вначале стоявшее на очень крепких ногах, иногда разваливалось из-за внешних причин, а иногда из-за разного отношения к жизни, собственно, в конечном счете, из-за того, что не все одинаково понимали, что в жизни главное.

Большая дружба и любовь связывали меня с Н. К. Чемберджи. Мы были предельно строги друг к другу, критиковали каждое новое наше произведение, многое из написанного не увидело свет из-за откровенной и объективной критики друг друга.

Событием в нашей жизни стал въезд в новый дом, дом композиторов, который строился на наши деньги, а потом правительство вернуло нам все авансы и подарило дом на Третьей Миусской.

Какая это была радость! Новые, просторные квартиры, да еще на возвращенные деньги мы покупали мебель и устраивали свой быт.

В это же время разворачивалась работа по созданию Московского Союза композиторов. Тогда еще не было секций, а все слушали всё.

В издательстве был один художественный совет, в который входили Мясковский, Прокофьев, Юровский, Крейн и еще много замечательных музыкантов. Совет собирался один раз в месяц и прослушивал и симфонии, и квартеты, и романсы, и песни. И нужно сказать, что этот высокоавторитетный совет мог справедливо и правильно оценить любой из жанров. И сейчас порой мне кажется, что разделение на секции в Союзе композиторов и разделение издательских редакций по принципу жанров усложняет оценку произведений, а порой ограничивает требования к качеству произведений. Но об этом потом».

Причисляя равнодушие к свидетельствам бессовестности и считая его виновником многих бед, мама возмущалась возникшим позднее в Союзе композиторов разделением на многочисленные секции, не имеющие отношения к задачам подлинного искусства, не могла примириться с этим «делением музыки» и считала, что разбухший штат обслуживающего персонала, секционная обособленность, узкие взгляды их членов и многочисленные секретарши, так же как и неуклонно разраставшееся число домов творчества, уводят от искусства, порождая множество нахлебников, а также секционных носителей истины, губивших все живое. Она не переставала думать об этом, терзаться, насмехаться, бороться. Среди ее бумаг я нахожу листочки с сатирой на количество секций, на все увеличивающееся число околомузыкальных персонажей, которые в срочном порядке рождали себе подобных. Маме это казалось неправедным путем музыкальной жизни, равно как некомпетентность, политизация и равнодушие музыковедов. Прежде чем привести ее сатирические заметки на эти темы, скажу, что она глубоко уважала и ценила настоящих подвижников музыковедческого дела, больших ученых, таких, как Лев Абрамович Мазель, Григорий Михайлович Коган.

С Львом Абрамовичем Мазелем в последние десять лет жизни маму связывала очень трогательная дружба. Лев Абрамович Мазель – сюжет для отдельного рассказа. Не говоря о его высочайшем профессионализме, владении материалом и честнейшем служении чисто музыкальным задачам, Лев Абрамович даже и безотносительно к музыке представляет собой уникальную фигуру, отличаясь феноменальной памятью, вмещающей и глобальные процессы во всем их многообразии и мельчайшие детали, к ним относящиеся, то бишь все цифры, имена и отчества, годы рождений. Он умеет совершать в уме какие-то немыслимые по трудности числовые операции. Этот невысокий человек с пронзительными глазами метко окрестил нравственные тенденции нашего времени как полное «высволачивание». Он обладает несравненным и острейшим чувством юмора, будучи в состоянии смеяться и над собой. Лев Абрамович, номинально (но никак не по состоянию духа) находящийся в преклонном возрасте, стал туговат на одно ухо. Вспомню о своей последней встрече с ним, произошедшей год назад, примерно в это же время, то есть в июне 1995 года. Я не видела его к тому моменту долгое время. Он открыл дверь, улыбающийся, приветливый, веселый (!) в том же смысле, который вкладывал в понятие «веселье» Гессе. Кстати говоря, среди встретившихся мне на жизненном пути людей к Льву Абрамовичу Мазелю я бы отнесла это понятие с особым удовольствием. «Как поживаете, Валентина Николаевна?» – спросил он меня. Я что-то ответила, сказала, как рада видеть его в полном здравии. «А как Марк Самуилович?» – спросил меня Л.А. Тут я удивилась, потому что вполне допускала, что он помнит мое имя и отчество, потому что еще в Рузе он многократно певуче повторял «Ва-лен-ти-на Ни-ко-лавна» и доказывал мне, что в этих двух словах скрыта настоящая музыка (чисто фонетическая), но моего мужа он видел может быть, один или два раза в жизни и немало лет тому назад. Когда я выразила восхищение памятью Льва Абрамовича, он тут же мне ответил: «Но я же имею перед всеми вами одно преимущество: у вас в одно ухо влетает, а из другого вылетает. А у меня в одно ухо влетает, а из другого не вылетает, а задерживается в голове». Жалко, что у меня нет такой памяти, как у Льва Абрамовича, и я не могу пересказать те интереснейшие мысли, которыми он щедро делился с нами, когда приходил в гости. А те, что помню, не решаюсь приводить без его разрешения. Они касаются Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.

В мамином архиве я нашла письмо Льва Абрамовича Мазеля, написанное мне в 1980 году, уже после смерти мамы.

«Уважаемая Валентина Николаевна! Прочел я в “Советской музыке” материалы к 80-летию Зары Александровны и на меня нахлынули воспоминания о ней, о встречах с ней в Рузе и у Вас в доме. Двадцать лет назад я изучал музыку Зары Александровны для детей в связи с работой на более общую тему <…>. Облик человека и музыканта запечатлелись в моей памяти необыкновенно ярко. Женская чуткость и интуиция и огромной глубины и силы мужской ум. При этом полная свобода от “побочных соображений”. Если кто-нибудь написал прекрасную музыку – это праздник, к какой бы “группе” ни принадлежал автор. И абсолютная независимость оценок».

Мамины сатирические зарисовки, касающиеся секций, разбухших штатов и музыковедов, написанные на случайных листочках, вырванных то из блокнота, то из общей тетради, они, как и многое, что осталось среди маминых рукописных текстов, не несут на себе следов систематической работы, являясь отражением сиюминутной мысли. И только по степени повторения одних и тех же мотивов (трудно сосчитать, сколько раз мама обращается к «забытому жанру» романса, проблеме новаторства, детской музыке) можно судить о круге постоянно занимавших ее проблем.

«Список» секций:

НАЗНАЧЕНИЕ НОВЫХ СЕКЦИЙ В СИСТЕМЕ СОЮЗА СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ:

Секция симфонической музыки для ОСУЖДЕНИЯ

Секция камерной музыки ДЛЯ АВТОРОВ

Секция хоровой фактуры БЕЗ МУЗЫКИ

Секция детской музыки для материальной помощи ВЗРОСЛЫМ

Секция легкой музыки для Охраны авторских прав

Секция ПЕРЕПИСКИ нот друг у друга (бывшая массовая)

Секция ОДНОЙ СТРОЧКИ (песенная)

Секция КИНОмузыки. Вход по БЛАГАМ.

Секция МУЗЫКОНЕВЕДЕНИЯ

Среди музыковедческой братии находились, конечно, и замечательные музыканты. Музыковед Елизавета Эммануиловна Лойтер принадлежала к числу близких маминых друзей. Невысокого роста, с желто-рыжим с сединой беспорядком на голове и яркими чистыми голубыми глазами, Лиза Лойтер, как называла ее мама, олицетворяла собой хрестоматийный тип представительницы русской интеллигенции. Умница, глубоко образованная, скромная, она, в отличие от многих своих коллег, действительно любила музыку и отдавалась своим восторгам самозабвенно, не думая ни о каких «мнениях», «указаниях» и так далее. Почему, следует неизбежный вывод, и не пользовалась известностью. Ей, однако, это не мешало жить и радоваться жизни. Помню, как она до слез (чтобы не сказать больше) хохотала в Рузе во время нашего показа так называемых «английских шарад». Английские шарады снял в своей картине «Пастораль» Отар Иоселиани, – видимо, это и в самом деле было занятное зрелище. Во всяком случае, я не помню ни одного человека, который бы, поиграв однажды, не увлекся этой игрой. Елизавета Эммануиловна приходила хохотать каждый вечер, и мы уж старались вовсю. Лойтер, увлекающаяся, живущая искусством, не признававшая фальши в любом ее проявлении, была другом-единомышленником, она пользовалась расположением и любовью самых достойных людей.

Мама, я думаю, скучала по настоящему музыковедению, настоящей критике, не подверженной веяниям политики. Но так как встретить единомышленников, которых волновала бы в первую очередь музыка, а не идеология, было очень трудно, она написала, например, такой «МОНОЛОГ МУЗЫКОВЕДА»:

«Товарищи! Со всей откровенностью мы должны поставить вопрос о том, какое отношение мы имеем к музыке.

Если говорить о музыке прошлого, то здесь мы сталкиваемся с многочисленными трудами о ней и можем приобщиться к высказываниям об этом роде искусства, и даже, не стесняясь, повторить ранее высказанные мысли о том или ином композиторе. Что же касается ныне здравствующих, о которых еще нет литературы, мы не можем брать на себя ответственность угадывать степень их талантливости, значимости. Это очень трудно, а, главное, беспокойно и рискованно. Кто знает, к чему может привести своя мысль? Вдруг она в скором будущем разойдется с мнением вышестоящих, вышесидящих, вышевисящих (на волоске) товарищей? Не оберешься неприятностей! А ну их!

Я вношу предложение: назначать наши собрания в те же дни и часы, когда собираются композиторы, предусмотреть разные помещения, чтобы не столкнуться с ними, а то еще заставят слушать их музыку!..

Кто за это предложение?

(Все)».

Осталась ненаписанной (может быть, и задумывалась только как перечисление действующих лиц) пьеса «Монологи».

Действующие лица:

15 Генеральных секретарей

10 председателей секций

20 секретарш

12 домов творчества

400 штатных служащих-помощников

5 композиторов

2 музыковеда

«Председателем Оргкомитета Союза композиторов был Арам Ильич Хачатурян. Первые встречи с Хачатуряном и дружба с ним увлекли нас. Он был тогда в расцвете своего таланта. Жил Арам Ильич этажом выше, и мы слышали все его новые сочинения, знали наизусть каждую строку, очень любили его музыку и его успех принимали как свой.

Свежие интонации, темперамент, сочность его музыкального языка буквально украшали жизнь, его концерты были праздником. Мы ходили на репетиции, концерты, наслаждаясь нарядностью, своеобразием ритмики, особым ароматом облачения армянского фольклора в европейский наряд.

Араму нравилось наше преклонение перед его музыкой. Его слава быстро росла. Он постепенно стал обрастать орденами, званиями, премиями. Наша дружба длилась около десяти лет. Мы были неразлучны, встречались каждый день, но надо сказать прямо, что заинтересованность носила односторонний характер. Мы постоянно интересовались его творчеством, жизнью, радовались его стремительному взлету.

Но однажды, когда мы чистосердечно, не задумываясь о разнице в славе, как обычно, спросили, где же мы будем отдыхать летом, он дал нам понять, что теперь нам уже не по пути и чтобы мы сами устраивали свой отдых, потому что у него теперь такие возможности, которые нам не по плечу.

Это заявление было первым ударом по нашей дружбе.

А за ним посыпались следующие несправедливые толчки против нашего представления о дружбе, мы перестали разговаривать друг с другом и перешли на переписку. Письма эти сохранились, и время нас рассудит.

Много тяжелого пришлось нам пережить. Николай Карпович заболел. Но музыку Арама Ильича мы по-прежнему любили, и когда я слушала его фортепианный концерт, вторая часть вызывала у меня слезы, я плакала чуть ли не навзрыд. Очень трогала меня армянская интонация, которая окружала меня тогда со всех сторон.

Совсем в другой манере использовал армянский фольклор Чемберджи. Его симфония “Армения”, Танцевальные сюиты, романсы в сопровождении квартета были больше от музыки Спендиарова, его родного дяди, у которого он провел свое детство, и были пропитаны влиянием друзей Александра Афанасьевича – Римского-Корсакова, Блуменфельда, Аренского, Комитаса.

Исключительная скромность Чемберджи, отсутствие честолюбия привели к тому, что его произведения исполнялись сравнительно редко и не входили в раз и навсегда установившуюся обойму фамилий главных композиторов.

В мои сочинения (тоже) проникали наиболее близкие мне по духу народные интонации. Особенно я любила сборник крымских напевов, потрепанный, старенький, без обложки и нескольких первых и последних страниц. Для меня сборник был неисчерпаемым источником разнообразных настроений, мыслей, извилистых ритмических линий.

В качестве примеров их использования я привела бы свою “Канцонетту” для виолончели и фортепиано, “Пастуший наигрыш” или третью часть фортепианного концерта (первого) – Скерцо.

Когда у нас родилась дочь, появилась прямая необходимость заводить коляску, одеяльце, распашонки… и детские песни.

Начав сочинять их “для дома”, я больше никогда уже не бросала музыки для детей. С ростом дочки взрослели и песни. От “Тик-так” до “Мы советской страны пионеры”, “Мы верны пионерскому знамени”; сначала дошкольные, потом школьные, спортивные песни.

Но где же удивительный мир вещей, людей, птиц, деревьев, морей, чувств, познавания жизни? И я всегда сочиняла песни и об этом, циклы, миниатюры. Пищу для этих сочинений давали Маршак, Чуковский, Барто, Милн, Овсей Дриз, английские, американские, румынские, испанские, норвежские народные песни.

Взрослые редко задумываются над тем, что чувствует ребенок, когда он каждый день видит новое. Первый поезд, звезды, кошку, самолет. И как часто ребенок любит не завершенную, прекрасную игрушку, а гвоздь, пробку, коробочку, палку. И как он дополняет своей фантазией весь этот бедный набор, ему это гораздо интереснее. Он активен в своем воображении, и как часто взрослые прерывают ход мыслей ребенка, который творит свою волшебную страну, а ему надо достроить ее. Получается конфликт, сражающий мечту, возникает внутренний накал сопротивления, и ребенок остается непонятым. Становится скрытным, заводит свои секреты, а потом преподносит родителям неожиданные черты характера.

В эти годы, увлекаясь детской музыкой, я написала: “Как у наших ворот за горою жил да был бутерброд с ветчиною” на стихи Корнея Ивановича Чуковского. Написала цикл на чудесные, короткие, предельно выразительные стихи С. Я. Маршака “Двенадцать месяцев”. Я еще не была тогда знакома с ним, но потом, когда мне приходилось видеться с ним в его доме, то, пробыв там несколько часов, я уходила, будто бы окончив университет.

С конкурсами на лучшую детскую песню мне не везло. Моя песня “Тик-так” не прошла даже на третий тур, “Тихий час” был отвергнут, даже не попав на прослушивание. Впоследствии я узнала, что комиссия сочла эти песни не детскими, трудными для детского восприятия.

Жизнь несколько опрокинула эти представления о скудости возможностей духовного мира детей…»

Спор о творчестве для детей мама вела десятилетиями, и только, может быть, в последние десять лет, когда сама жизнь доказала ее правоту, ей стали глубоко безразличны мелкие буквалистские сражения вокруг каждой ноты, написанной для детей, да они и прекратились.

Автор большого количества произведений для детей и о детях, мама всю жизнь отстаивала настоящую, без сюсюканья, не облегченную музыку для них. Она воевала за это не только в своем творчестве, давая наглядные примеры полной доступности, не прибегая к «педагогическому» упрощенчеству, считая, что детям по плечу самые высокие достижения музыкального искусства в области гармонии, полифонии, мелодии. Помню постоянную мамину войну с редакторами ее собственных сочинений, когда приходилось из-за некоего диеза или бемоля вступать в жаркие споры. В особенности страдала мама в первые годы после смерти папы, когда многим еще надо было доказывать свою композиторскую состоятельность и музыкальные редакторы вели себя с ней весьма авторитарно. Но и дети, и известнейшие взрослые исполнители пели ее сочинения для детей с таким удовольствием и так уверенно доказывали, что не нуждаются в скидках, что мало-помалу стала приходить и слава, и признание, и редакторы уже не вычеркивали неожиданный для них диез, а восторгались им.

Однако так называемые детские композиторы, специализировавшиеся только на детской музыке, вели с мамой упорную позиционную борьбу. Вера Герчик, Тамара Попатенко и другие, совсем уж никому не известные радетели за детей на заседаниях детской секции Союза композиторов постоянно советовали маме писать проще, доступнее, утверждая, что дети, мол, никогда такого не споют и так далее. Мама считала по-другому:

«Интересно отметить, что современные дети легко и сразу воспринимают музыку Прокофьева и Шостаковича, в то время как в моем детстве эта музыка показалась бы непонятной.

Значит, происходят какие-то процессы в самом времени. Зачем же замедлять процесс восприятия? Значит, дело не в интервалах, а в правдивости и интересности образа.

Мне довелось слушать детские хоровые коллективы в Эстонии, Венгрии: туда приезжали хоры из Лейпцига, дети от восьми до двенадцати лет великолепно пели многоголосые хоралы Баха, современную музыку с очень сложными модуляциями; это было даже удивительно и очень радостно. Что же? Наши дети менее музыкальны или менее податливы? Ничего подобного. Дело в том, что засилие массового пения заслоняет более серьезные задачи музыкального восприятия».

Мамина слава начинала быть настолько убедительной, что ее даже выбрали однажды председателем детской секции. Это был год войны с коллегами, отнявший у нее много нервов и сил и, конечно, не принесший никаких плодов.

В отличие от очень активных и неугомонных дам и господ (в основном дам) – деятелей детской секции – вспоминается композитор Людмила Тиличеева, талантливая, интеллигентная и скромная, остававшаяся, как и положено, в тени. Но она была человеком очень музыкальным, обладала отменным вкусом и была наделена композиторским даром. Мама очень дружила с ней, они были союзницами.

Ужасный метод беззастенчивого самопропихивания был не для Тиличеевой и не позволил ей занять достойное место среди авторов, пишущих для детей, хотя профессионалы, конечно, высоко ее ценили. Кстати говоря, многим сейчас покажется, что я кощунствую, но что-то от этого метода с огромным успехом взяла на вооружение Наталья Ильинична Сац, женщина яркая, талантливая, энергичная. Протягивая маленькому сыну Саше руку, она торжественным и томным басом произнесла: «Эту руку целовал Рахманинов», – что было чистой неправдой. Ее неукротимая энергия выразилась не только в самоувековечивании, но и в создании Детского музыкального театра, что было бы изумительно, если бы не современные спектакли с довольно убогой музыкой, которые там пошли. Может быть, Н. Сац была «немузыкальна»? Что же до ее отца, Ильи Саца, прославившегося чудесным маршем к мхатовскому спектаклю «Синяя птица», то он-то был «музыкальным парнем», как сказала мама о совсем другом композиторе. Все же низкий поклон Наталье Сац за Детский музыкальный театр. Хотя справедливости ради нужно вспомнить, что самый первый детский театр еще в 20-е годы организовала талантливейшая Генриетта Паскар: там шли «Соловей» Андерсена, «Маугли», «Щелкунчик».

Оставим детскую секцию в руках строгой, аскетичной, в мрачных, железных, круглых очках и с жидким пучком бесцветных волос на голове (десятилетия нисколько не меняли ее внешности) Веры Петровны Герчик и вроде бы душечки-пампушечки Тамары Попатенко (она была пампушечкой до того момента, пока, по ее мнению, не начинали ущемлять ее интересы, и тогда она не отступала, а добивалась своего). Они относились к маме как к талантливому, но избалованному ребенку, далекому от суровой реальности детского восприятия, и при каждом удобном случае устраивали ей выволочку.

В мамином архиве очень много набросков, где она пыталась в духе времени высказать свои пожелания детскому творчеству.

«Музыкальный язык произведений для детей не должен быть оторван от общих достижений в области гармонии, полифонии и острых современных ритмов. Безусловно, нужна большая осторожность в отборе настоящего новаторского репертуара, заслуживающего внимания. Еще не расшифрованы и не систематизированы неповторимые, истинно новаторские находки великого русского композитора Сергея Прокофьева. Достижения в области гармонии, полифонии, формы и мелодического языка Шостаковича, Прокофьева, Бартока, Шимановского, Барбера требуют создания новых учебников по гармонии, анализу форм, инструментовке…»

Думаю, что если чем-то и устарели мамины страдания по настоящей музыке, то только в части внешней атрибутики, названий, форм. Да еще, пожалуй, оптимизма. По сути же, мне кажется, она права во многом, – в частности, в том, что только лучшее достойно того, чтобы стать предметом изучения детской аудитории. Профанирование же в сочинении или исполнении музыкальных произведений, будь оно вызвано амбициями композиторов или неправедными путями проникших на Олимп исполнителей, приносит непоправимый вред и навсегда отвращает от искусства, поданного в скучном, равнодушном, псевдоклассическом или псевдоноваторском облике. Это очень просто, но это так.

«В тридцатые годы советская музыкальная культура мощно развернулась. В Москве появился Шостакович.

Я хорошо помню, как впервые увидела его на каком-то собрании. Он еще не был широко известен в Москве, но приковал к себе взоры всех присутствующих. Своеобразие его облика, поведения внушали непреодолимое желание поближе узнать его и его сочинения.

Это было то тревожное искусство, которое завораживает, идет впереди твоих мыслей, толкает на размышления. И если гении прошлого большей частью раскрывали свой внутренний мир и трогали струны человеческой души, возносили в мир мечты, раскрывали глубоко личное, трагическое или лирическое состояние, радости и печали, то Шостакович, очевидно, захватывал в своем творчестве такие огромнее пласты миров и катаклизмов общественных широт, что не всегда получалось переключиться на такой род искусства.

Ведь недаром после исполнения Седьмой, Восьмой, Десятой симфоний Шостаковича люди как бы на несколько дней заболевали, ходили ошарашенные этой музыкой. Она отражала тяжелые, глубоко пережитые Шостаковичем трагические, переданные иногда с сарказмом, события мира XX века, несущего и гибель, и муки людей, и уродливые, страшные порождения, столкновения взаимоисключающих взглядов, морали общества.

Признание Шостаковича приходило трудно и, я бы сказала, сначала бессознательно. Люди привыкли к тому, что если ты уж слушаешь музыку, то пусть она веселит и ублажает душу. А веселья в те годы было мало.

Мы все работали, продолжали стремиться к повышению музыкального уровня рабочей и крестьянской аудитории. И вместе с тем какое-то подкрадывающееся недоумение, непонимание происходящего вокруг нас не покидало ни на минуту. Все мы стали думать по-разному, перестали делиться друг с другом, стали отъединяться и даже бояться общения со своими товарищами. Зарождалось чувство подозрительности, недоверия, отчужденности. Было все мутно.

Но разобраться во всем этом нам не было дано. Догадки носили самый разнообразный и неопределенный характер.

И вот 1941 год – война.

Нас война застала в Крыму, в Судаке, в доме Спендиаровых. За день до объявления войны разразился небывалый шторм, снесший все постройки на берегу. Волны переваливали через дамбу и буквально докатывались до дома. 21 июня полоска берега как бы исчезла, и успокаивающиеся волны грозно, широко и медленно накатывались на сушу и несли с собой шуршащие камни. Небо с утра было зловещее, сине-красное с темно-голубыми просветами.

Собака по кличке Подхалимка выла почти сутки напролет. Варвара Леонидовна Спендиарова, вокруг которой мы собрались в большой комнате (все испытывали желание быть вместе) тихо сказала: “Либо кто-нибудь умрет, либо будет война”. В доме тогда были Тася – старший сын Спендиаровых, дочь Спендиарова Ляля с дочерью Машей, я с Валей и одиннадцатилетний Люлик – сын Татьяны Спендиаровой.

Утром мы все пошли в парк, так как к берегу нельзя было подойти. В парке было много народа из домов отдыха, местных жителей. И вдруг совершенно неожиданно очень громко заговорил репродуктор, возвестив о том, что началась война, что гитлеровцы бомбят Минск, Киев, а в Крыму объявляется “осадное положение”.

К вечеру все дома отдыха и санатории опустели, все уезжали кто как мог. По шоссе двинулись вереницы автобусов. Все меньше и меньше оставалось в Судаке людей. Закрывались лавчонки, стихала суматоха, и стало очень страшно. Нас никто не хотел забирать с собой, потому что мы не жили ни в санатории, ни в доме отдыха.