Текст книги "50 знаменитых чудаков"

Следует отметить, что именно на съемках «Медеи» и «Королевства-1» Ларе фон Триер создал технический стиль, который позволял с большей легкостью сосредоточить внимание на развитии сюжета и актерах. Режиссер пришел к умозаключению, что техника и стилистика менее важны и интересны зрителям, чем сюжет и персонажи. Найденный интуитивно, этот стиль позднее был положен в основу идей концептуального манифеста и группы «Догма», созданных в 1995 году. «Королевство» было снято в основном ручной камерой, Триер пренебрег традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Этот мини-сериал стал первым коммерческим успехом фон Триера, что позволило ему и его продюсеру Петеру Ольбеку Йенсену найти финансовые средства для осуществления следующего большого проекта.

Но пока он готовился, Триер завоевал сердца коллег по цеху «Догмой» и превратил датский кинематограф в передовика европейского кино. Может быть, поэтому в фон Триера в Дании никто не бросит камень. Трудно представить себе кого-нибудь из его духовных учителей с радикальным манифестом собственного сочинения: ни Дрейер, ни Тарковский, ни Бергман никогда бы не согласились будоражить общественность подобным образом. При всех фобиях и широко рекламируемой паранойе фон Триер умело и сознательно выстраивает свою линию поведения. В манифесте «Догмы» содержится «клятва верности» кинематографистов, обязывающая их соблюдать десять незыблемых правил при съемках фильмов. Среди них:

1. Все съемки могут происходить только на натуре. При съемках не могут использоваться декорации.

2. Звук и изображение не могут быть записаны отдельно друг от друга.

3. К использованию допускается только ручная камера.

4. Фильм должен быть цветным. Но специальное освещение недопустимо.

5. Оптические приемы, а также фильтры запрещаются.

6. Фильм не должен содержать поверхностного действия.

Манифест подписали Ларе фон Триер; Томас Винтерберг, получивший за фильм «Торжество» (1998) специальный приз жюри Каннского кинофестиваля; Кристиан Левринг («Король жив», 2000). Сам Триер строго соблюдает эти правила: снимает фильмы, держа камеру в руках, игнорируя требования к освещению съемочной площадки, последовательность монтажа. И в результате у него получаются расплывчатые, размытые цвета и зернистые изображения. Но именно эти приемы принесли ему настоящую популярность.

Следующим циклом фильмов – «трилогии о добре» («Рассекая волны», 1996; «Идиоты», 1998; «Танцующая в темноте», 2000) – фон Триер декларировал кардинальную смену эстетики в стиле «Догмы». Первая картина цикла поставила режиссера в один ряд с Бергманом и Феллини. Фильм «Рассекая волны» сразу и бесповоротно был признан шедевром. История женщины, готовой пойти на все ради своей любви к мужу и Богу, потрясла весь мир. Триер, как всегда, применил новаторские методы съемок – имитация телерепортажа, эксперименты с цветовой палитрой. На этот раз Канны не устояли – «Рассекая волны» получает «Золотую пальмовую ветвь», но Триер сдержал обещание, данное им в 1991 году, – вместо того чтобы произнести слова благодарности со сцены фестиваля, он прислал в Канны свою фотографию в шотландской юбке, намекая на место действия картины. Но теперь ему прощали все выходки.

Спустя два года Триер все же явился на фестиваль, что уже само по себе стало сенсацией. Но шикарным апартаментам режиссер предпочел синий микроавтобус с надписью «Идиоты», а на знаменитой Каннской лестнице вместо смокинга предстал в джинсах. Для него настал момент явить миру результат «Догмы» – «Идиотов». Именно так называлась центральная лента манифеста. В этой работе Триер достигает вершины манипуляции зрителем, пафосность, с которой сделаны некоторые сцены, заслоняет собой ироничный тон режиссера. Триер играет, дурачит всех, в то же самое время создавая сильнейший эмоциональный заряд, энергетику которого ощущаешь на протяжение всей картины. Первые полчаса просмотра зритель пытается понять – что происходит на экране. «Идиоты» – история коммуны молодых людей, которые в миру изображают клинических кретинов, пускают слюну, искажают походку, закатывают глаза… Ни одного известного актера. Это самое политнекорректное кино в истории. Пронзительное, страшное, чрезвычайно откровенное кино. Говорят, перед съемками Триер вышел к актерам полностью голый и сказал: «Хотите, чтобы этот фильм был снят, – будьте такими же, как я». Импровизационный элемент не преувеличен – даже сценарий был написан за считанные часы. «Идиотам» не дали наград, зато приз жюри получил молодой дебютант-догматик Винтерберг за фильм «Торжество». Все утверждают, что подожди фон Триер с «Идиотами» годик – и приз был бы его. Тем временем Лapc запрещает прокат улучшенной, «осветленной» киноверсии этого фильма, заменяя ее на авторскую – еще менее удобосмотрибельную.

Как ни парадоксально, но новая киносвобода в «Идиотах» не безусловна. Фон Триер подчеркивает, что она есть результат следования заповедям «Догмы»: «Например, когда я делал “Идиотов”, Ольбек и Вибеке Винделоу разрешили использование фильтров – но это случилось уже на этапе постпродукции. А ведь это полный бред, из-за этого я рисковал не донести до публики главную мысль фильма. Отчасти проблемы с “Догмой” состояли в том, что никто ее полностью всерьез не принял. Ее расценили как что-то вроде шутки. Кому, считали многие, в здравом уме пришло бы в голову загонять себя в такие жесткие рамки? Это все равно что разжигать огонь при помощи двух камней вместо “ронсоновской” зажигалки».

Но для Ларса фон Триера это было не шуткой: «В профессию я пришел главным образом из-за этого стремления держать под контролем целый мир, так что цель творчества я вижу только в создании своего собственного мира».

А «догмомания» охватывает мир. «Обетом целомудрия» начинают руководствоваться самые неожиданные люди. Например, свой догматический фильм снимает Жан Марк Барр («Любовники»). В 1999 году в Каннах объявляют о начале съемок третьего фильма трилогии – «Танцующей в темноте». Музыка и главная роль – Бьорк, в другой главной роли Катрин Денев. «Что, “Догма” умерла?» – спрашивали ехидно Триера. Он в ответ молчал. Режиссер не любит давать интервью, а тем более заранее говорить о своих работах. Никто не знает, чего можно ожидать от этого мастера провокаций. Триер никогда не повторяется, постоянно пишет манифесты, любит лицедействовать, страдает множеством фобий – вот тот набор характеристик, который известен не только поклонникам режиссера, но и любому уважающему себя киноману. Мифотворчество – неотъемлемая часть не только Триера-художника, но и Триера-человека. Источником большинства легенд о «датском вундеркинде» является он сам. Все они, косвенно или явно, помогают нам лучше понять его фильмы, те «внутренние страхи», которые ему приходится преодолевать на съемках своих картин (и если они существуют на самом деле, то режиссеру не позавидуешь). Каждая новая работа этого датчанина неизменно вызывает фестивальный переполох, продолжительные дискуссии, а зачастую и скандалы.

2000 год начинается в Дании с очередного эксперимента Лapca – с показа четырех семидесятиминутных фильмов об ограблении банка в новогоднюю ночь, которые сняли четверо «догматиков». Во время съемок актеры получали указания, что делать и говорить, непосредственно перед каждым эпизодом, по радиосвязи. «День “Д”» показали одновременно по всем каналам датского телевидения, чтобы каждый зритель мог совершить вольный монтаж, переключаясь с канала на канал. А через несколько месяцев – премьера «Танцующей в темноте» в Каннах. Ни один гость фестиваля ни о чем больше не мог даже думать. В день первого показа за час до начала в зале Люмьеров негде было яблоку упасть. Журналистам после просмотра Триер запретил в публикациях о фильме рассказывать, чем он кончается. Аплодисменты продолжались до конца титров – минут пять подряд, для Канн неслыханно. К тому же весь зал плакал, многие – навзрыд. Ситуация повторилась при вручении Бьорк награды за женскую роль, а Триеру – за лучший фильм. Вот он и получил свою «Золотую ветвь» и еще несколько призов. Трудно, почти невозможно представить себе последнее кинодесятилетие XX века без «Европы», «Идиотов», «Танцующей в темноте», которые фон Триер называет «Трилогией Золотого сердца». Так что 2000 год можно по праву считать годом Ларса фон Триера. Заявленный как мюзикл фильм оказался очередной холодной манипуляцией чувствами зрителей. Давно не случалось события, которое обсуждалось бы столь горячо и вызывало бы столь полярные мнения: от экзальтированных восторгов до проклятий и обвинений в художественной безграмотности. Притчей во языцех стал конфликт между Триером и Бьорк.

После такого успеха «живой классик» заявил о запуске нового… американского цикла. Для человека, ненавидящего переезды, не говоря уже о перелетах, это было явным нахальством, ведь он судил о стране только по ее фильмам и телевизионным репортажам. В 2003 году на экраны вышел «Догвилль» (приз Европейской киноакадемии за лучшую режиссуру года). И вот как об идее создания фильма говорит сам режиссер: «Историю спровоцировал зонг «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Я заинтересовался темой мести – неожиданной для меня. Другой искрой, побудившей написать такой сценарий, стала реакция американской критики на «Танцующую в темноте», и сводилась она в основном к следующему вопросу: «Как вы можете делать фильм о стране, где никогда не бывали?» Тогда я сказал себе: «Ну, я еще покажу, как это!» Отправляясь на рыбалку, я думал о фильме, и мне представлялся американский городок, увиденный с высокой точки в виде плана, чертежа. И я поверил, что смогу это сделать. Мои «американские» фильмы являются зеркалом полученной об этой стране информации – ведь 90 процентов того, что я смотрю по телевидению, связано с Америкой. Мне пришлось о многом «поразмышлять». И потом, Америка – это состояние ума, это некий миф, который принадлежит всем, а не только американцам».

«Догвиллем» Триер разрушил на корню все представление о том, каким должно быть кино. Он был настолько категоричен и беспощаден к зрителю, что всем становилось не по себе… Возникало такое количество нравственных вопросов, от которых голова идет кругом. Выбранная форма была настолько агрессивна и безжалостна в деталях, что буквально выворачивала зрителей наизнанку. Триер, не использовав при этом никаких голливудских приемов, показывал глубину человеческой души со всей присущей ему правдивостью. Он не пытался осудить человека, но и намеренно сглаживать острые углы тоже не старался.

Конечно, вряд ли можно было ожидать от фон Триера, что он предложит кинообщественности нечто предсказуемое. И все же, почему 60-е годы прошлого века? Почему штат Вашингтон? И почему главная героиня – чешка? «Вашингтон я выбрал в первую очередь из-за американского законодательства, – объясняет режиссер. – Некоторые законы, которые нужны были мне для достоверности коллизий придуманного мной сюжета, действовали там до середины 60-х годов. Мне понравилось имя Сельма. У меня дочку так зовут».

Кстати, бывшая жена фон Триера, популярный режиссер детских фильмов Сесилия Холбек-Триер, которую он бросил беременной, носит фамилию экс-мужа с гордостью. На вопрос о личной жизни режиссер отвечает философски: «Как и Фрейд, я считаю сексуальность движущей силой, имеющей огромное значение в жизни людей. Вероятно, существует тесная связь между сексуальностью и искусством. Я не знаю, верно ли, что эта связь особенно сильна в моих работах, но не исключено, что именно через фильмы я реализую большую часть своей сексуальности – вместо того чтобы вести себя неразборчиво в личной жизни. Кое-кто из режиссеров поступает прямо противоположным образом: одно и то же можно ведь делать совершенно по-разному».

Для Триера семьей стала его студия – знаменитая “Zentropa”, расположившаяся на территории бывшего военного лагеря, которая выглядит сегодня как студенческий кампус. Здесь все – равные среди равных. В скромной столовой последние осветители обедают за одним столом с фон Триером и членами его семьи. Недаром же четыре режиссера, подписавшие манифест «Догмы», называют друг друга не иначе как братьями. Это свидетельствует и об общей ориентации на семейные ценности, даже если это и не семья по сути, а кинематографическое братство.

«Люди, с которыми я обычно работаю, знают, что я с приветом, но об этом не распространяются», – признается режиссер. Ларе фон Триер живет отшельником, позволяет себе политнекорректные высказывания и практически никогда не появляется в обществе (даже в родном Копенгагене), но это не мешает ему оставаться настоящей звездой.

При упоминании имени национального гения номер один Дрейера почти каждый устало закатывает глаза к потолку, при имени Аугусте презрительно щурятся, – променял, мол, своих на «Оскар», а когда называют фон Триера, датчане говорят с умиленной улыбкой: «Ларе, он такой скромный!» И это при том, что сумрачный датский гений, придумавший «Догму», человек, откровенно говоря, малоприятный. Когда же Триер все же дает согласие на интервью, то журналисты просто поражаются его видением кинематографа. «Нет! Я никогда не теоретизирую. Все гораздо проще: я делаю то, что хочу увидеть на экране. И надеюсь, что другие люди почувствуют то же, что я. Огромная разница между мной и другими режиссерами заключается в том, что у меня есть собственное орудие (средство) производства – студия, которая дает мне возможность делать то, что хочу, опробовать новые идеи, рисковать. С другой стороны, постоянное стремление к новому означает, наверное, защитную реакцию – форму бегства вперед. Поэтому я решил сделать еще два фильма по такому же методу, что и «Догвилль», а такое решение – свидетельство определенной зрелости. Буду работать более углубленно, хотя мне может осточертеть снимать три фильма подряд – ведь они так похожи!»

Логичным продолжением «Догвилля» стала лента «Мандерлэй» (2005) об одноименной плантации в Алабаме, где до сих пор общественным строем остается рабство. В 2006 году Ларе фон Триер добавит еще один виток в своей карьере, поставив «Кольцо нибелунгов» Рихарда Вагнера для вагнеровского фестиваля в Байрейте. Режиссер по-прежнему утверждает, что, занимаясь искусством, нужно все время себя провоцировать.

Триер заявляет, что «главная его режиссерская добродетель – упрямство. Если стоять на своем, можно всего добиться». И если он решил что-то и каким-то определенным образом снимать, то никто не в силах изменить его решение. Еще в 1992 году режиссер запустил свой самый амбициозный и самый загадочный проект в истории кино – съемки фильма «Измерение». Он установил для себя странный режим работы над картиной, о сюжете которой неизвестно ничего, кроме того, что это криминальная история и в главной роли снимается его самый любимый актер Удо Клер. Ежегодно в разных местах Европы снимается по… три минуты фильма, который будет закончен к 2024 году! Причем Триер собирается это сделать любой ценой: в случае своей преждевременной смерти он отдал распоряжения своему последователю относительно окончания картины. Правда, никто не знает, что делать в случае смерти Клера. Почему установлен именно такой срок, можно только догадываться. Вот, например, снимая «Догвилль», режиссер дал себе зарок уложиться в шесть недель и ни на день больше. Успел! Только вот зачем нужно было так надрываться?! Но какой спрос с чудака, который говорит: «Мне всегда нужно себя мучить». Можно, правда, добавить: «И мучить других». Что ж, следует признать, что Триер снимает собственно «для тех, кто понимает».

ТУРГЕНЕВА ВАРВАРА ПЕТРОВНА

(род. в 1788 г. – ум. в 1850 г.)

Мать писателя Ивана Сергеевича Тургенева, за жестокость прозванная «Салтычихой».

Это была довольно колоритная фигура! С одной стороны, Варвара Петровна любила театр, свободно говорила и писала по-французски, читала Вольтера и Руссо, дружила с великим поэтом В. Жуковским, разводила цветы… С другой – за исчезновение лишь одного тюльпана с клумбы она отдавала приказ пороть садовников поголовно… Помещица надышаться не могла на своих сыновей, в особенности на среднего, Ивана, не жалела ни сил, ни средств, чтобы дать им хорошее образование. В то же время в доме Тургеневых детей частенько секли!

«Редкий день проходил без розог, – вспоминал Иван Сергеевич, – когда я отваживался спросить, за что меня наказывали, мать категорически заявляла: «Тебе об этом лучше знать, догадайся».

Варвара Петровна была примером своему сыну – впечатляющим примером того, как не надо обращаться с людьми.

Родилась она в 1788 году в богатом роду Лутовиновых, восходящему к XVII столетию. Девочка появилась на свет через два месяца (по другим источникам – через месяц) после смерти отца, Петра Лутовинова. Ее мать, овдовев, вышла замуж за некоего Сомова. Отчим пил водку, тиранил падчерицу, избивал ее и мать, заставлял подчиняться своим капризам и прихотям своих дочерей, всячески унижал Варю. И в конце концов даже попытался изнасиловать 16-летнюю падчерицу. Она, не снеся положения Золушки и издевательств над собой, полуодетая убежала из дома, под дождем и снегом прошла 60 верст до Спасского, где укрылась у родного дяди Ивана Ивановича – основателя имения и усадьбы Спасское-Лутовиново близ города Мценска Орловской губернии.

Дядя тоже был человеком с фокусами: держал племянницу почти всегда взаперти. Возможно, он боялся, как бы девушка до замужества не лишилась невинности. Но его опасения были напрасны: Варенька, выражаясь деликатно, не отличалась красотой.

Однако когда Иван Иванович в 1813 году умер, подавившись косточкой от персика, она, его 25-летняя наследница, стала богатейшей невестой Орловской губернии. Варя получила в наследство несколько имений и пять тысяч крепостных. Теперь остановка была за женихом. Правда, богатые кавалеры не очень-то спешили предложить некрасивой Варе свою руку и сердце. Вот как описывали современники ее наружность: «Некрасивая собою, небольшого роста, немного сутуловатая, она имела длинный и вместе с тем широкий нос, с глубокими порами в коже, отчего он казался как бы изрытым оспой. Глаза у нее были черные, злые, неприятные, лицо смуглое, волосы черные как смоль; осанку она имела гордую, надменную, величавую, тяжелую; характер мстительный, властный, жестокий».

Молодой помещице было уже около 30 лет, когда ей на глаза попался сын помещика-соседа, поручик кавалергард Сергей Николаевич Тургенев. Он заехал в Спасское для закупки лошадей ее завода, и они познакомились. Сергей был выходцем из почти разорившегося дворянского рода и славился тем, что не пропускал ни одной юбки. Дед его некогда служил пажом у императрицы Анны Иоанновны столь успешно, что был из ревности услан Бироном на турецкую войну, где попал в плен и оказался в гареме. Возможно, пленник до конца дней раскуривал бы трубку и подавал кофе султану, если б не соблазнилась его красотой сама султанша. Она всего за одну (но какую!) ночь любви озолотила симпатичного русского и устроила ему побег из гарема.

Его внук поручик был «редкой красоты молодым человеком с тонким и нежным, как у девушки, лицом, с “лебединою” шеей и синими “русалочьими” глазами». У кавалергарда было одно имение и всего 130 крепостных. Но для богачки Лутовиновой относительная бедность красавца кавалергарда, который был на пять лет младше ее, не имела значения. Поэтому, когда Сергей сделал Варе предложение, она с радостью согласилась.

Махнув рукой на военную карьеру, молодой супруг вскоре вышел в отставку и поселился в Спасском-Лутовинове. Он, как и прежде, заводил один роман за другим, предавался кутежам (как правило, на стороне), карточной игре, охоте. Варвара Петровна знала обо всех похождениях красавца-супруга (услужливых по этой части людей всегда хватало), но терпела. А свою злость обращала в изощренные издевательства над людьми.

Эта жестокая, властная женщина многими чертами своего характера напоминала знаменитую Салтыкову. Ее любимым изречением было: «Хочу – казню, хочу – милую». Например, Варвара Петровна любила своих трех сыновей – Николая, Ивана и Сергея. И в то же время она была для них грозным судьей и безжалостно наказывала за любую провинность.

«Драли меня за всякие пустяки, чуть ли не каждый день, – рассказывал в старости Тургенев поэту Полонскому. – Мать без всякого суда и расправы секла собственными руками и на все мольбы сказать, за что меня так наказывают, приговаривала: сам должен знать, сам догадайся, за что я секу тебя!»

Однажды, не зная за собой никакой вины, Ваня совсем отчаялся и решил темной ночью бежать из дома. Но его случайно встретил учитель-немец. Со слезами на глазах мальчик поведал доброму старику, что не знает, за что его наказывают и что может спасти свою жизнь только бегством. Учитель успокоил мальчика, а утром пошел к барыне. После долгого разговора учителя с помещицей ребенка наказывать прекратили.

В доме было много гувернеров, учителей-немцев, швейцаров, приживалок и прочих слуг, среди которых царила атмосфера наушничества. Вот они, стараясь выслужиться перед своими хозяевами, и ябедничали на всех без разбора, даже супруге на своего мужа и наоборот.

«Да, в ежовых рукавицах держали меня в детстве, – делился с друзьями воспоминаниями Иван Сергеевич, – и матери моей я боялся как огня. Взыскивали с меня за все, точно с рекрута николаевской эпохи, и только раз, помню, одна моя выходка совершенно непостижимым образом прошла для меня безнаказанно.

Сидело за столом большое общество, и зашел разговор, как зовут черта – Вельзевулом ли, Сатаной ли или как-нибудь иначе. Все недоумевали. «А я знаю!» – вырвалось у меня. «Ты?» – строго посмотрев на меня, спросила мать. – «Я». – «Как же? Говори!» – «Мем». – «Мем? Почему же?» – «А когда в церкви изгоняют черта, всегда говорят: «Вон – Мем!» (На самом деле – «вонлем»). Все рассмеялись, и я счастливо выбрался из беды».

Вместе с тем Варвара Петровна была женщиной образованной и не чуждой литературным и театральным интересам. Домашняя библиотека Тургеневых постоянно пополнялась, в доме устраивала балы, маскарады, театрализованные представления. В одном из залов были устроены сцена и хоры. В спектаклях участвовали крепостные актеры, музыканты, танцоры. Не скупилась Варвара Петровна и на наставников для сыновей, особенно для среднего, Ивана, ставшего впоследствии писателем.

Его отец – Сергей Николаевич – вел себя более уравновешенно, менее жестоко и привередливо, чем его сумасбродная супруга. Но рука у него тоже была тяжелая, и на расправу он тоже был скор. Сергей Николаевич мог, например, чем-то не понравившегося ему домашнего учителя сбросить прямо в лестничный пролет. И к детям он относится без излишних сантиментов, не принимая почти никакого участия в их воспитании.

«Странное влияние имел на меня отец… – писал Тургенев. – Он… никогда не оскорблял меня, он уважал мою свободу – он даже был, если так можно выразиться, вежлив со мною… только он не допускал меня к себе. Я любил его, я любовался им, он казался мне образцом мужчины, и, Боже мой, как бы я страстно к нему привязался, если бы я постоянно не чувствовал его отклоняющие руки!..»

К сожалению, между его отцом и матерью были сложные отношения: их союз основывался на деньгах, а не на любви, поэтому частые ссоры и сцены нарушали покой в семье.

С малых лет родители вывозили Тургенева за границу, после переезда семейства в Москву в 1827 году его обучали лучшие педагоги (среди них – литератор Д. Н. Дубенский, автор исследования «Слова о полку Игореве», и поэт И. П. Клюшников). К моменту поступления на словесное отделение философского факультета Московского университета в 1833 году будущий поэт уже говорил на французском, немецком, английском языках и сочинял стихи. Затем получил блестящее образование за рубежом, причем долгое время, пока искал свое призвание, жил на деньги, высылаемые матерью. (Отец Тургенева умер в 41 год.)

После смерти супруга в 1834 году Варвара Петровна еще больше полюбила среднего сына. («Иван – мое солнце. Когда оно закатывается, я ничего больше не вижу, я не знаю, где нахожусь».)

Варвара Петровна неспроста числила Ивана в любимчиках – ей не откажешь в проницательности. «Я вас обоих люблю страстно, но – различно, – пишет она «любимой Ванечке», слегка противопоставляя его Николаю, своему старшему сыну. – Ты мне особенно болен… Ежели я могу объяснить примером. Ежели бы мне сжали руку – больно, а ежели бы мне наступили на мозоль – нестерпимо». Она раньше многих литературных критиков поняла, что ее сын отмечен высоким даром писательства. (Проявляя тонкий литературный вкус, мать писала сыну в письме, что его первая напечатанная поэма «пахнет земляникой».)

В то же время Варвара Петровна будто отыгрывалась на окружающих за свое тяжкое детство и некрасивую внешность. Она правила своими «подданными» на манер самодержавной государыни – с «полицией» и «министрами», заседавшими в особых «учреждениях» и каждое утро церемонно являвшимися к ней на доклад. (Об этом – в рассказе И. С. Тургенева «Собственная господская контора», 1881.)

Многочисленную дворовую челядь «Салтычиха» распределила по классам и чинам, как при дворе; дворецкий назывался министром двора, и фамилию ему придали такую, какую носил тогдашний шеф жандармов – Бенкендорф; мальчик, заведовавший получением и отправкой писем, именовался «министром почт», компаньонки и женская прислуга – гофмейстринами, камер-фрейлинами и т. п.

Этикет соблюдался строгий. Сумасбродная и жестокая помещица редко показывалась на глаза; без ее разрешения никто не смел с нею заговорить – иначе виновному грозило жестокое наказание.

«Является, например, кто-нибудь из ее «министров» с докладом, останавливается подобострастно у дверей и терпеливо ждет разрешительного жеста повелительницы говорить; если Варвара Петровна минуты с две знака не подавала, значило, что доклад она выслушивать теперь не может, – и «министр» робко удалялся прочь.

Приход почты возвещался обыкновенно большим колоколом, затем почтальоны с колокольчиками бегали по коридорам обширного дома, а «министр почт», одетый по форме, преподносил на серебряном подносе газеты и письма, адресованные на имя госпожи…»

Этого 14-летнего мальчишку ежедневно посылали за почтой в Мценск. Но не сразу можно было отдать письма Варваре Петровне, до того нервной, что стук оконной рамы или падение ножниц доводили ее до истерики. «Министр двора» (дворецкий) просматривал почту, отсеивая письма глупые или с траурной печатью, а дворовый флейтист, подготавливая барыню, играл веселую или печальную мелодию.

Чудачка-барыня даже велела сделать себе особенные носилки со стеклянным колпаком в виде кареты, так как ходить на открытом воздухе она не решалась, боясь свирепствовавшей в то время холеры. Под этим колпаком помещица садилась в мягкое кресло, и ее носили по улицам специально назначенные крепостные.

Несколько фактов прекрасно характеризуют жестокость матери Тургенева. Скажем, в его произведении «Муму» передано истинное происшествие, и фигурирующая в нем помещица – сама Варвара Петровна.

А однажды в гости к Тургеневым приехал известный в то время баснописец И. И. Дмитриев. Маленький Ваня прочел вслух одну из его басен, а потом не удержался и сказал:

– Твои басни хороши, а Ивана Андреевича Крылова – гораздо лучше.

За такую бестактность мать немедленно наказала сына.

Если так беспощадна была Варвара Петровна к своим собственным детям, то можно себе представить, как она относилась к крепостным! Например, за разбитую посуду или пыль на полке горничных секли, а затем ссылали на скотный двор или в дальние деревни на самую черную работу. Садовников наказывали розгами за сорняк на клумбе или сорванный тюльпан. За «непочтительный» поклон барыне можно было угодить в солдаты на много лет или в Сибирь на каторгу. Жестокая помещица наводила ужас также на старост и крестьян во время поездок по своим владениям. Порой чудачка-барыня отменяла даже пасхальный колокольный звон и саму Пасху в Спасском-Лутовиново, а однажды заставила священника исповедовать себя публично, при народе.

Когда Иван, учась в Москве или за границей, долго не писал ей писем, мать грозила ему за это… выпороть кого-нибудь из прислуги. С добродушным от природы и мечтательным сыном она обходилась сурово, желая воспитать в нем «настоящего Лутовинова», но напрасно. Варвара Петровна лишь ранила сердце мальчика, чиня обиды тем из своих «подданных», к кому он успел в детстве привязаться.

Все трепетало от взгляда сумасбродки, все преклонялось перед ее упрямой, непреклонной волей. Сколько людей подвергла она истязаниям, скольких сослала в Сибирь, отдала в солдаты – сосчитать невозможно, но сцены разнузданного барского произвола разыгрывались в Спасском ежедневно. Жестокую барыню проклинали и ненавидели все ее крепостные – от мала до велика.

Но и приблизить к себе Варвара Петровна иногда могла. Она любила окружать себя красивыми фаворитками, «фрейлинами». Одной из них чудачка и велела, когда юный барин Иван приехал домой из Москвы на каникулы, отвлечь его от вредных мечтаний.

«Ростом я был в 15 лет не выше семилетнего, – вспоминал И. С. Тургенев. – Затем совершилась удивительная перемена. Я заболел. Со мной сделалась страшная слабость во всем теле, лишился сна, ничего не ел, и когда выздоровел, то сразу вырос на целый аршин. Одновременно с этим совершилось и духовное перерождение. Прежде я знать не знал, что такое поэзия; а тут математику с меня точно что сдуло, я начал мечтать и сочинять стихи».

Фаворитка матери была гораздо старше и опытнее подростка. «Статная и красивая, с глупым видом», и глупость эта, по мнению барыни, придавала ей нечто «величавое». Варвара Петровна направила ее сырым весенним вечером в парк, где задумчиво бродил сын-студент.

Б. Зайцев пишет: «Дрозды перепархивали в яблонях, иволга заливалась. Березы Спасской рощи были в зеленом клейком пуху. Афродита-Пандемос предстала ему со своим «глупо-величавым» видом. Его раба, крепостная. Но и властительница. Она взяла его за волосы на затылке и сказала: «Пойдем».

Вечерами Ваня прокрадывался к ней на свидание в заброшенную избу. Сова кричала в парке. Накрапывал теплый дождик…»

Но куда-то исчезла деревенская богиня с пышной грудью и горячими влажными губами. Даже имени ее история не сохранила. Не исключено, что это была та самая Лукерья, из-за которой в 1835 году мценской полицией было заведено «Дело о буйстве И. С. Тургенева».

А случилось вот что. Варвара Петровна, вдоволь натешившись, продала крепостную девку соседней помещице, которая была известна во всей округе тем, что изощренно мучила горничных и «устраивала театры с мужиками». В то время в Спасское-Лутовиново приехал молодой барин и заступился за Лукерью, хотя сделка уже была оформлена по закону и девушка считалась собственностью новой хозяйки. Когда урядник прибыл, чтобы забрать крепостную, Иван вышел с ружьем и прогнал его прочь. На молодого помещика было заведено уголовное дело в связи с неподчинению властям. Дело, правда, вскоре замяли, очевидно, не без помощи матери Ивана.