Текст книги "История человечества. Запад"

Босх Иероним
Настоящее имя – йероен (иеронимус) антонисзон ван акен (род. ок. 1460 г. – ум. в 1516 г.)

Выдающийся нидерландский живописец, причудливо соединивший в своих картинах черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчи и сатиры. Один из основоположников пейзажной и жанровой живописи в Европе.

Творчество этого выдающегося нидерландского живописца XV – начала XVI вв. остается волнующим, загадочным и удивительно современным. Спустя четыре столетия после его смерти сюрреалисты нарекли Босха «почетным профессором кошмаров», считая, что он «представил картину всех страхов своего времени… воплотил бредовое мировоззрение конца Средневековья, исполненное волшебства и чертовщины».

Наряду с этой оценкой существует и множество других. Суммируя их, один из современных исследователей творчества Босха итальянец Донат Баттилотти писал: «В нем видели предшественника сюрреализма, этакого опередившего свое время Сальвадора Дали, черпавшего свои образы в сфере бессознательного; видели психопата, страдающего эдиповым комплексом и одержимого сексом; видели адепта еретической секты спиритуалов, или адамитов, считавших, что сексуальная свобода возвращает человека в состояние невинности до грехопадения, или же неумолимого преследователя порока. Предполагали, что он был знаком с практикой алхимии, астрологии, магии, спиритизма, оккультных наук, владел искусством применения галлюциногенов, вызывающих адские видения…

Некоторые из этих гипотез устарели, иные при всей их привлекательности не подтверждаются фактами; есть и такие, что дали ключи к пониманию картин, но часто противоречивые и во всяком случае не всеобъемлющие. Мир Босха так и останется неразрешенной загадкой».

Трудно судить о том, насколько художник был понят своими современниками. Известно лишь, что при жизни Босха его произведения пользовались широкой популярностью. И все же собратья-художники как бы не замечали его, и в истории искусства фигуру этого провинциального мастера долгое время обходили молчанием или снабжали противоречивым комментарием. Но независимо от всех этих мнений и оценок сегодня Босх признан непревзойденным изобретателем образов, замечательным колористом и рисовальщиком, большой и самобытной личностью, размышлявшей о мире и его противоречивой сложности, о человеке и его незащищенности перед лицом духовной и физической опасности. Особенности творческого кредо этого мастера наиболее точно были подмечены в XVII в. современником Эль Греко, испанским монахом Фреем Иосифом Сигуэнцей (Хосе де Сигуенса), который писал: «На мой взгляд, различие между картинами этого художника и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь он имел достаточно мужества изобразить человека изнутри».

Жизненный и творческий путь Иеронима (йероена) ван Акена неразрывно связан с его родным Хертогенбосом – небольшим голландским городом герцогства Брабант, находившимся вблизи бельгийской границы. Окончание его названия и послужило основой для псевдонима Босх. Иероним родился около 1460 г. в большой семье потомственных художников. Живописью занимались дед Босха Ян ван Акен и его брат, двое дядей, отец – Антонис ван Акен и брат Гооссен, который в 1478 г. унаследовал отцовскую мастерскую. Поэтому уже в раннем детстве Иероним приобщился к семейным художественно-ремесленным традициям. Затем последовало обучение в нидерландских городах Харлеме и Делфте, где молодой художник познакомился с искусством Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Гертгена тот Синт Янса, влияние которых ощущалось потом в разные периоды его творчества. В 1480 г. Босх вернулся в Хертогенбос уже свободным мастером-живописцем.

В следующем году он заключил брак с Алейд Гойартс ван дер Меервенне (Мервей). Эта девушка из богатой и знатной семьи принесла в приданое мужу солидное состояние, предоставив ему право распоряжаться им по своему усмотрению. Брак Иеронима не был особо счастливым – супруги не имели детей, – но он дал художнику материальное благополучие, положение в обществе и независимость: даже выполняя заказы, он мог себе позволить писать так, как хотел.

Ни одна из дошедших работ Босха не датирована им самим. Поэтому, предположительно, первые известные его картины, носившие сатирический характер, относятся к середине 1470-х гг. Исследователи творчества художника выделяют в нем три периода: ранний, зрелый и поздний. Но это деление больше основано на хронологии и живописных особенностях, чем на тематике его работ, ибо уже в ранних произведениях Босха обозначались многие темы, нашедшие развитие в дальнейшем.

Созданные в 1475–1480 гг. картины «Семь смертных грехов», «Брак в Кане», «Фокусник» и «Удаление камней глупости» («Операция глупости») носят ярко выраженный нравоучительный характер с элементами иронии и сатиры. Не случайно испанский король Филипп II распорядился повесить «Семь смертных грехов» в спальне своей резиденции-монастыря в Эскориале, чтобы на досуге предаваться размышлениям о греховности человеческой натуры. центральная круглая композиция этой картины напоминает глаз – Всевидящее око Бога, в зрачке которого изображена фигура Христа. По бокам от нее – картины привычных, будничных злодейств, олицетворяющих основные грехи, способные погубить человеческую душу. Художник изображает их в виде занимательных, реалистически написанных жанровых сценок: пьяная драка символизирует гнев; судья, берущий взятку, – корыстолюбие; злобно поглядывающий в сторону удачливого соседа лавочник – зависть; монах, нежащийся на подушке вместо того чтобы бодрствовать и молиться, – лень; горожанка, примеряющая перед зеркалом очередной головной убор, – тщеславие и др. Все эти персонажи, погруженные в мелочную суету, как бы движутся по нескончаемому кругу, не понимая, что за грехами неотступно последует воздаяние. Напоминая им об этом, художник разместил в углах картины изображение «четырех последних вещей» – смерти, Страшного суда, ада и рая. А для большей доходчивости снабдил свое произведение соответствующими надписями-пояснениями из «Второзакония».

В этом весьма традиционном изображении религиозного сюжета еще чувствуется неуверенность штриха молодого художника. Здесь он использует лишь отдельные элементы символического языка, которые позже заполнят все его произведения. Немногочисленны они и в картинах «Операция глупости» и «Фокусник», высмеивающих людскую наивность, которой пользуются шарлатаны, в том числе и в монашеском одеянии. Еще острее Босх высмеял церковников в картине «Корабль дураков» (1490–1500 гг.), где подвыпившие монашки и монах горланят песню в компании простолюдинов на утлом суденышке, управляемом шутом. Чаще всего это произведение интерпретировали как пародию на злополучный корабль церкви, который якобы несет тупо подпевающие монахам человеческие души к воображаемому спасению. Но толкование этой картины, вероятнее всего, гораздо шире, и она бичует не только духовенство, но и глупость, злоупотребления и другие пороки общества. По мнению ряда исследователей, здесь нет прямой связи с одноименной сатирической поэмой Себастьяна Бранта, изданной в 1494 г. Видимо, основой для сюжета картины послужил нидерландский фольклор. Он отражен в стихотворении Якоба ван Остворенса «Голубой корабль» (1414 г.), где описывается ветхая ладья с пассажирами, во многом соответствующими персонажам картины.

Резко осуждавший развращенность духовенства, Босх все же вряд ли являлся еретиком, как утверждал современный немецкий искусствовед В. Френглер. Хотя свой путь к постижению Бога он искал вне официальной церкви. В 1486–1487 гг. художник вступил в Братство Богоматери в Хертогенбосе, основанное группой светских и духовных лиц. К этому времени оно все больше теряло религиозную окраску, уделяя главное внимание благотворительной деятельности. Этому способствовала связь Братства с другим светским органом – школой братьев Общей жизни («ие-ронимитов»), открытой в 1480 г. в Хертогенбосе. Эта школа выступала против еретических сект и в то же время проповедовала своеобразный личный подход к религии без посредничества церкви. Босх состоял почетным членом Братства и выполнил ряд работ по его заказу: цветной витраж для капеллы в церкви Святого Иоанна, роспись и позолоту алтаря, картину с сюжетом «Распятия» и др. Но выполняя церковные заказы, художник трактовал религиозные сюжеты по-своему, освобождая искусство от чрезмерной опеки церкви и внося в него всю сумму знаний о мире и человеке, которыми обладал. А они были немалые: Босх великолепно знал современную ему богословскую литературу, легенды о святых, был в курсе многих наук (алхимии, астрологии, народной медицины), имел понятия об инженерном и строительном деле. Но самое главное – он был знатоком народной мудрости: пословиц, загадок, притч.

Одним из примеров претворения этих знаний в художественные образы является трехстворчатый алтарь, названный Босхом «Воз сена». Сюжет его, видимо, основывался на старой нидерландской пословице: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Это было первое крупное произведение мастера зрелого периода, в котором он выступает великолепным рассказчиком, объединяющим основной темой множество занимательных эпизодов и символов. Внешние створки алтаря изображали будничную, хорошо знакомую зрителю сцену: по дороге – символу земной жизни – бредет усталый, оборванный путник (впоследствии этот образ найдет свое развитие в картине «Бродяга», или «Блудный сын», 1510 г.). Вокруг он видит множество примет торжествующего зла: грабежи, насилие, казни, злобно рычащую на него собачонку, кружащееся над падалью воронье. Но это только прелюдия человеческой трагедии. Сама она изображена на центральной части триптиха. Середину композиции занимает огромный воз с сеном, вокруг которого – масса персонажей. Здесь уже нет назидательных надписей, но и без них смысл происходящего предельно ясен. Художник представляет в качестве аллегории сено, олицетворяющее жизненные блага, из-за которых люди губят друг друга. В эту алчную погоню за недолговечными соблазнами – властью, богатством, почестями и наслаждением – вовлечены представители всех сословий, стремящиеся урвать клочок побольше. Отталкивая друг друга, они не замечают неудачников, гибнущих под колесами воза, и тех мерзких страшилищ с рыбьими, крысиными и жабьими мордами, которые тянут воз и вместе с сеном увлекают его по дороге в ад. Занятые бесплодным дележом, люди не видят и прекрасной ясной долины, величественной природы – символа гармоничного мира – и высокого неба, откуда за ними печально наблюдает Спаситель.

Но сюжет этой картины, как и других произведений Босха, не исчерпывается одним толкованием. Он многозначен и глубок. И поэтому во все времена зрители находили все новые и новые интерпретации образного мира, созданного художником. Особенно много загадок и по сей день таит в себе другой босховский триптих – «Сад наслаждений» (1503–1504 гг.), в котором художник выступает во всеоружии своего мастерства.

Центральная часть триптиха представляет собой панораму фантастического «сада любви», населенного множеством обнаженных фигур мужчин и женщин, невиданными животными, птицами и растениями. Влюбленные беззастенчиво предаются любовным утехам в водоемах, в невероятных хрустальных сооружениях, скрываются под кожурой огромных плодов или в створках раковины. Великолепная по живописи картина напоминает яркий ковер, сотканный из сияющих и нежных красок. Но это прекрасное видение обманчиво, ибо за ним скрываются грехи и пороки, представленные художником в виде многочисленных символов, заимствованных из народных поверий, мистической литературы и алхимии. Здесь есть пруд роскоши и фонтан адюльтера, цветы абсурда и замки тщеславия. Пестрая кавалькада обнаженных фигур верхом на оленях, грифонах, пантерах и кабанах – не что иное, как круговорот страстей, проходящих через лабиринт наслаждений. Все эти персонажи и сцены, происходящие среди замысловатых комбинаций растений, скал, фруктов, стеклянных сфер и кристаллов, объединены между собой не столько внутренней логикой повествования, сколько символическими связями, смысл которых каждое новое поколение понимало по-разному.

Первым расшифровать это произведение попытался уже упомянутый Хосе де Сигуенса в 1605 г. Он считал, что в нем дан собирательный образ земной жизни человека, погрязшего в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая и потому обреченного на гибель в аду. Монах предлагал снять с этой картины побольше копий и распространять их среди верующих для вразумления. Большинство современных исследователей разделяют это мнение. Хотя существуют и другие точки зрения, по которым триптих является изображением алхимических превращений, или аллегорией мистического брака Бога с земной церковью, или просто отражением болезненной фантазии автора.

Будучи человеком весьма образованным для своего времени, оригинально мыслящим, Босх умел проникать в самую суть вещей и явлений. Поэтому все его картины – это причудливые гротески с глубоким философским подтекстом. Особенно подходит это определение для произведений зрелого и позднего периодов творчества художника («Иоанн Креститель в размышлениях», 1501–1505 гг., «Алтарь отшельника», 1505 г.; «Святой Иоанн на Патмосе», 1504–1505 гг.; «Искушение Святого Антония», 1505–1506 гг.; «Страшный суд», 1506–1508 гг.; «Блудный сын», ок. 1510 г. и др.). В них есть так много неоднозначного и таинственного, что о Босхе до сих пор порой говорят как о человеке, побывавшем на Страшном суде.

Но, как справедливо отмечала русская исследовательница Н. М. Гершензон-Чегодаева, не следует забывать о том, что, «выступая в своем искусстве как мыслитель, он глядел на мир глазами художника». Новаторство живописной техники Босха приводило современников в восхищение не меньше, чем изобретаемые им образы. На фоне суховатой живописи большинства фламандских и голландских художников того времени его картины выглядели живыми и динамичными, краски – сочными, а мазок – быстрым и выразительным. Он умел писать нежными, прозрачными оттенками, создавая тончайшие колористические сочетания и блестяще используя удары ярких красок.

Особенно хороши босховские фоны с изображением пейзажей и архитектурных сооружений. Чаще всего это реальные нидерландские ландшафты, которые художник писал в окрестностях своего земельного владения в Оиршоте, полученного им в 1484 г. в наследство от родственников жены. Созданные с большим мастерством и достоверностью, они являются такими же «действующими лицами» его композиций, как и персонажи. Мастерское изображение ландшафтов сделало Босха одним из основоположников европейской пейзажной живописи.

Еще более удивителен подход художника к решению пространственных задач. В больших фантасмагориях он создает неопределенное пространство, в котором множество движущихся фигур выстроено в горизонтальные или волнистые цепочки, образующие единый передний план. В некоторых босховских картинах отсутствует перспектива, но даже там, где она есть, художник смотрит на изображаемый мир сверху, как наблюдатель. И уже совершенно поразительна своей оригинальностью композиция четвертой картины «Видений потустороннего мира», изображающая движение душ по зигзагообразной траектории к ослепительному сияющему цилиндру Эмпирея, ведущему к Богу. Здесь особенно ярко выражен поистине вселенский, космический визионерский мир Босха.

В последние годы жизни художник обращается исключительно к сюжетам о Христе («Поклонение волхвов», «Увенчание терновым венцом», обе в 1510 г.; «Несение креста», 1515–1516 гг.). В них он уходит от изображения фантастических чудовищ преисподней, но пришедшие им на смену реальные образы палачей и свидетелей трагедии – злобных или равнодушных, жестоких или завистливых – гораздо страшнее босховских фантазий. В картине «Несение креста» Христос как бы не в силах смотреть на эту беснующуюся вакханалию зла, он изображен с закрытыми глазами. Это было последнее произведение Босха. Он скончался в 1516 г. и был с почестями похоронен 9 августа в родном Хертогенбосе.

А спустя полвека после смерти Босха с такими же раздумьями над судьбами человечества придет в искусство его не менее выдающийся соотечественник – Питер Брейгель Старший, чтобы продолжить творческий поиск, начатый великим предшественником.

Брейгель старший, Питер
(Род. между 1525 и 1530 гг. – ум. в 1569 г.)

Выдающийся нидерландский живописец и рисовальщик, автор пейзажей, жанровых сцен, картин религиозного содержания.

О Брейгеле Старшем, поистине великом художнике XVI в., сохранилось до обидного мало сведений. Собственно, документально подтвержденных фактов его биографии всего три. Известна запись о том, что он был принят в антверпенскую гильдию живописцев. Его бракосочетание зарегистрировано в книгах церкви Нотр-Дам де ла Шапель в Брюсселе, в которой он был и похоронен. Дата смерти на могильной плите – это третий неоспоримый документ. Кроме того, существует несколько письменных свидетельств, лишь упоминающих имя мастера или его работы, а также немногие воспоминания современников, в том числе и жизнеописание, составленное нидерландским художником, ученым и литератором Карелем ван Мандером. Все остальное – догадки и гипотезы, предложенные многочисленными исследователями в результате анализа косвенных сведений. Поэтому, дабы не спотыкаться на каждом шагу о всякие «вероятно» и «возможно», примем биографические данные Питера Брейгеля как достоверные, не забывая, однако, что они предположительны.

Питер родился между 1525 и 1530 гг. в деревне Брейгель, расположенной неподалеку от города Бре, иначе называвшегося Бреда, в нидерландской провинции Лимбург. В те времена страна славилась обилием начальных, или приготовительных, школ, которые были чуть ли не в каждой деревушке. В одной из них будущий художник обучился письму, чтению и счету, а также получил обязательные познания в религии. Далее судьба привела его в Антверпен, город славный и преуспевающий, ставший в XVI в. «складом, морской гаванью, рынком и ярмаркой для всей Европы». Процветание торговли подразумевает процветание науки и искусства. Действительно, многие известные художники нашли приют в Антверпене и добавили славы этому городу. Среди них был и Питер Кук ван Альст, придворный живописец Карла V, глава местной гильдии Святого Луки, человек разносторонних интересов, путешественник и предприниматель, знаменитый не только своими картинами и гравюрами, но и переводами сочинений по архитектуре античного ученого Витрувия и своего современника, итальянца Серлио. Именно к нему то ли в 1540, то ли в 1544–1545 гг. поступил в ученики юный Брейгель.

В мастерской ван Альста Питер не только постигал тайны живописи, рисунка, гравюры – он очутился в мире, где искусство было самим воздухом, которым дышали его обитатели. Сюда заходили многие антверпенские и заезжие художники побеседовать о традициях своего ремесла, сюда приносили новости и книги – множество книг на латинском, греческом, итальянском языках. Здесь Брейгель из юноши превратился во взрослого человека. Он не перенял живописной манеры и отношения к искусству своего учителя, но в совершенстве овладел всеми техниками, в которых работал ван Альст, соприкоснулся с высокими достижениями культуры и успел получить разносторонние знания, позволившие ему прослыть широко образованным человеком.

Когда в 1550 г. Питер Кук ван Альст умер, а его вдова с детьми переехала в Брюссель, молодой художник остался в Антверпене. В 1551 г. он был принят в гильдию живописцев и тогда же поступил на работу к Иерониму Коку, опытному графику и удачливому предпринимателю, державшему мастерскую и лавку «На четырех ветрах», которая заказывала, печатала и продавала гравюры. Вскоре Брейгель собрался в далекое странствие. Путь его лежал через Францию в Италию, куда вот уже целый век традиционно стремились нидерландские художники. Был и еще один повод для такой поездки: предложение Кока сделать серию рисунков итальянских пейзажей, предназначенных для репродукции в гравюре.

Питер посетил Дижон, Лион, Авиньон, затем из Марселя морем добрался до Неаполя, а оттуда – до самой южной точки Апеннинского полуострова – Реджоди-Калабрии. Наконец, в 1553 г. он задержался на какое-то время в Риме и вернулся через Альпы в Антверпен. Трудно переоценить значение этого путешествия для молодого мастера. В итальянской столице он работал у Джулио Кловио, прославленного миниатюриста, в Болонье встречался с учеными, в том числе с известным географом Сципио Фабио. И конечно же повсюду в пути художник рисовал: пройденная им школа мастерства основной своей заповедью считала обязательное ежедневное упражнение в рисовании, ибо «только таким образом врожденная склонность превращается в большую опытность». Но самым сильным впечатлением для Брейгеля стало непосредственное, можно даже сказать, интимное общение с природой, этим лучшим учителем гармонии и красоты. Бескрайние ландшафты южной страны, величие альпийских склонов оставили глубокий след в чуткой душе художника и навсегда определили его отношение к пейзажу как отражению согласия и совершенства окружающего мира в противовес царящим в нем человеческим страстям. Несмотря на то что ожидаемого альбома гравюр сразу по возвращении не получилось, переживания этого путешествия еще долго отражались мастером в его работах. Так возникли серии «Больших» (1555–1559 гг.) и «Малых» (1559–1562 гг.) пейзажей – это были гравюры, изданные Иеронимом Коком по рисункам Питера.

Каких бы сфер деятельности Брейгеля ни касалось перо его биографов, везде можно встретить больше отрицаний, чем утверждений. Он никому не подражал и не следовал ничьей манере, не писал трактатов, не оставил переписки и портретов близких ему людей, не обольщался насчет человеческой натуры, не стремился в своих картинах приукрасить окружающую действительность и еще много чего «не». Но зато этот гениальный художник, намного опередивший свое время, сумел отобразить мир во всей многогранности реального бытия, преподнести жизнь со всеми ее проявлениями как естественный процесс, как некий акт матери-природы – непредвзято и сверхличностно. Он смотрел на людей как бы со стороны, отделившись от человечества, словно пришелец с другой планеты или наблюдатель.

В картине «Падение Икара» (между 1555 и 1558 гг.), написанной на тему одной из самых глубоких по смыслу легенд, пахарь, пастух и рыбак занимаются своей повседневной работой. Никто из них не обращает внимания на тонущего в море Икара, на его беспомощно бьющие по воде ноги. Выходит, для того чтобы оставаться равнодушным наблюдателем, совсем не обязательно быть пришельцем. Что это? Иллюстрация нидерландской пословицы «Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает» или попытка воззвать к беспробудно уснувшему милосердию человеческому? Брейгель изобразил главный персонаж картины на втором плане. Чтобы отыскать его, приходится внимательно осмотреть все полотно. Такой прием художник использовал и в произведениях, созданных им на библейские сюжеты: «Самоубийство Саула» (1562 г.), «Несение креста» (1564 г.), «Перепись в Вифлееме» (1566 г.), «Обращение Савла» (1567 г.), «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже» и других, нарочито подчеркивая всякое отсутствие интереса у обывателей к происходящему, причем тем больше, чем значительней разворачивающиеся события.

Чувство горечи за род людской, которое мастер вложил в свои работы, настолько велико, что и сегодня мы можем ощутить его, стоит только подольше вглядеться практически в любую картину Брейгеля. Потому не так уж и удивляют адские существа – полурыбы-полунасекомые, полузвери-полулюди, полуптицы-полузмеи, населяющие рисунки для серий гравюр «Семь смертных грехов» (1556–1558 гг.) и «Семь добродетелей» (1559–1561 гг.), – увы, и добродетелей тоже, – а также исполненные в 1562 г. живописные полотна «Падение ангелов», «Безумная Грета», «Триумф смерти». Воскрешая образы Иеронима Босха – своего замечательного предшественника и духовного наставника, в творчестве которого Брейгель если не искал сюжеты, то наверняка черпал вдохновение, – он стремился наглядно показать, до каких невероятных глубин способна опуститься душа человека, слепо следующего своим страстям, и что Ад начинается в человеческом сердце. Горькой иронией звучит в брейгелевской трактовке и тема Вавилонской башни, к которой художник обращался как минимум трижды. Впервые – еще в Италии, в мастерской Кловио – им была написана миниатюра на слоновой кости, которая не сохранилась. Около 1563 г. мастер вновь возвращается к этому сюжету. В двух очень схожих по композиции картинах библейская башня – символ гордыни людей, возомнивших себя равными Богу, – занимает почти все пространство. Ее недостроенная вершина скрывается в облаках, показывая размер неразумности человеческой.

Притом, что Брейгеля зачастую считали певцом безликой толпы, в его работах нет второстепенных персонажей. Сколь ни велико количество фигур, изображенных художником, среди них нет ни одной, даже самой маленькой, существующей только для заполнения свободного места. При рассматривании таких произведений, как «Битва Поста и Масленицы» (1559 г.), «Детские игры» (1560 г.) и других, композиция довольно быстро распадается на отдельные сюжетные группы, каждая из которых вполне могла бы претендовать на звание самостоятельной картины.

В знаменитых «Пословицах» (1559 г.) – своеобразной энциклопедии нидерландского фольклора – герои бьются головой о стену, водят друг друга за нос, висят между небом и землей, садятся меж двух стульев… Причем делают это с такими серьезными лицами, что композиция воспринимается не только как собрание иллюстраций к народным пословицам, басням, поговоркам и прибауткам, но и как гимн человеческой глупости. Многочисленные детали быта выписаны художником с достоверностью, не позволяющей усомниться в том, что сделаны они были с натурных зарисовок. Нередко Брейгель с одним из своих антверпенских друзей, среднего достатка купцом Гансом Франкертом, бродил по окрестным деревням, переодевшись в крестьянское платье. Наброски фигур селян, нищих и просто прохожих легли в основу написанных позднее картин из серии «Месяцы» (1565 г.): «Охотники на снегу», «Возвращение стада», «Хмурый день», «Сенокос» и «Жатва», изображающих фламандскую сельскую природу в разное время года. По сути, это жанровые сцены, и большую роль в них играет пейзаж, рассматриваемый художником не просто как декорация, но арена, на которой разворачивается зрелище человеческого бытия. Удивительно чутко мастер сумел уловить настроение того или иного времени года. Так, «Охотники на снегу» – один из первых зимних пейзажей в мировой живописи – заставляет зрителей почувствовать свежесть морозного воздуха, радость от чистоты недавно выпавшего снега. В его композиции использован типичный для Брейгеля прием – высокий передний план, с которого открывается вид на простирающуюся внизу долину. По склону заснеженного холма крестьянские домики с островерхими крышами как бы «стекают» туда, где на больших замерзших прудах чернеют фигурки катающихся на коньках и санках детей. Очень мирная и по-своему даже уютная картина деревенской жизни, и вполне понятно нетерпение спускающихся с холма охотников со сворой собак – они возвращаются домой. В «Жатве» (из этой же серии) изображено залитое солнцем поле и крестьяне, прервавшие свою работу для полуденной трапезы. Здесь, напротив, возникает ощущение зноя, душного летнего дня.

Печальна судьба серии «Месяцы». Созданная по заказу антверпенского финансиста Николоса Ионгелинка, она вместе с некоторыми другими брейгелевскими полотнами была передана городской казне в обеспечение крупного денежного займа и оказалась запертой в казнохранилище на долгие десятилетия. Картинам серии созвучны слова философа и писателя Эразма Роттердамского, жившего незадолго до Брейгеля: «Бог способен явить любые чудеса в нарушение законов природы, но ежедневно творит чудеса намного бо́льшие – эти чудеса в естественном ходе вещей, то есть в самих законах природы, которые нам привычны, и поэтому мы не замечаем их чудесности». Эти и другие полотна, такие как «Крестьянская свадьба», «Деревенский танец» (обе в 1568 г.), о сюжетах которых нетрудно догадаться по их названиям, закрепили за Питером Брейгелем Старшим прозвище Мужицкий.

В 1563 г. уже далеко не юный художник посватался к 18-летней Майкен Кук, дочери своего учителя, которую он, если верить К. ван Мандеру, «в детстве часто носил на руках». Предложение было принято, однако вдова ван Альста поставила условием этого брака переселение Брейгеля в Брюссель – крупный город, где она сама жила в то время. Причиной такой категорич ности ван Мандер называет близкие отношения Питера со своей антверпенской служанкой, на которой он даже собирался жениться, но, не выдержав патологической лживости девушки, разорвал брачный контракт. Так это или нет, но мастер покинул уже ставший почти родным Антверпен, чтобы на новом месте начать жизнь семейного человека. Молодожены поселились в доме на улице От, где увидели свет их два сына и дочь. Позже рано осиротевших детей (супруга Брейгеля лишь на 9 лет пережила его и умерла в 1578 г.) воспитывала бабушка, художница-миниатюристка Майкен Верхюльст. Впоследствии сыновья продолжили фамильную традицию и вошли в историю живописи под именами Питер Брейгель Младший (Адский) и Ян Брейгель Бархатный (Райский).

Очень хочется верить, что то недолгое время, которое мастеру оставалось жить, он был счастлив. Во всяком случае, из картин, написанных им в последние годы, исчезли монстры и чудовища и их место заняли библейские персонажи и деревенские жители – «Поклонение волхвов» (1564 г.), «Свадебный танец» (1566 г.), «Неверный пастух» и др. А может, многоопытному и мудрому художнику просто стали не нужны эти мрачные аллегории, чтобы выразить боль за свою родную страну, терзаемую войнами и инквизицией, за «слепых» и оглупленных ее жителей, бестолково суетящихся в безумном «перевернутом мире», не способных увидеть истинный смысл вещей и событий. Так, тема одной из последних картин художника «Притча о слепых» (1568 г.), созвучная нидерландской поговорке «Слепой ведет слепого» или, если хотите, евангельскому вопросу: «Может ли слепой водить слепого, не оба ли они упадут в яму?», была использована автором для воплощения идеи о духовно незрячем человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой. Это лучшее произведение, созданное мастером. Оно же и самое страшное. Шесть жутких калек, одиноких, бесприютных, лишенных не только зрения, но и поводыря, бредут, держась друг за друга, на зрителя. Взгляд от последнего по фигурам, головам, рукам и палкам переходит к первому – и вместе с ним оказывается в канаве…