Текст книги "История человечества. Запад"

Диккенс Чарлз
(Род. в 1812 г. – ум. в 1870 г.)

Английский писатель. Нравоописательные эссе и рассказы «Очерки Боза»; романы «Записки Пиквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби», «Мартин Чезлвит», «Домби и сын», «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит», «Большие ожидания», «Дэвид Копперфилд», «Наш общий друг», «Лавка древностей», незаконченный роман «Тайна Эдвина Друда»; «Рождественские сказки».

В мировой литературе Чарлз Диккенс представляет собой явление уникальное. Не было ни одного крупного писателя XIX и ХХ веков, которые бы не испытали на себе магического влияния английского романиста. Среди них Тургенев и Достоевский, Конрад и Джеймс, Кафка и Фолкнер, Элиот и Пруст. А диапазон читателей Диккенса – от детей и домохозяек до маститых критиков – заставляет всерьез задуматься над феноменом необычайной популярности Диккенса. Слава пришла к писателю в 21 год и не покидала его до самой смерти. Вместе с ней пришли и деньги: со времен Вальтера Скотта никто из профессиональных писателей не жил богаче, чем Диккенс.

Диккенс родился 7 февраля 1812 г. в семье, которую можно отнести к мелкой буржуазии, причем к самым низшим ее слоям. Его отец Джон Диккенс часто оказывался в самом бедственном положении, вплоть до заключения в долговую тюрьму. В детстве Чарлз, к огромному своему неудовольствию, вынужден был присматривать за младшими братьями и сестрами, чистить всем обувь, помогать по хозяйству, а в двенадцатилетнем возрасте даже работать на фабрике по производству ваксы.

Нищенская жизнь и бесконечные унижения оставили глубокий след в душе мальчика. Когда четверть века спустя биограф писателя попросил Диккенса рассказать о детстве, тот заметил, что не хотел бы касаться столь болезненных воспоминаний. И хотя никто не писал о страданиях бедных людей и особенно детей с такой болью и сочувствием, как Диккенс, сам он меньше всего хотел, чтобы его принимали за одного из них.

Современники описывали портрет молодого Диккенса с восхищением. Чарлза отличали природное изящество манер и какая-то девически нежная красота. Внешняя привлекательность сочеталась с непреклонной волей, упорством и поразительной трудоспособностью.

Начав свой жизненный путь без всяких преимуществ и привилегий, Диккенс проявлял талант во всем, за что бы ни брался. Он был блестящим судебным репортером, первоклассным парламентским стенографистом, удачливым издателем, но прежде всего тонким и правдивым художником, описавшим английские нравы.

Славу писателю принес уже первый роман «Посмертные записки Пиквикского клуба». История его создания довольно любопытна. Начинающие издатели задумали серию рисунков, комически обыгрывающих похождения спортсменов-любителей. Рисунки вместе с текстами Диккенса печатались в ежемесячных выпусках. Он представил читателям веселого и остроумного слугу, который стал любимцем публики. Это и привело Диккенса к написанию романа. В нем царил дух безудержного веселья, окрашенный слегка наивной добротой, воплощением которой стал мистер Пиквик.

Затем последовал «Оливер Твист», который явился, по сути, первым «романом воспитания». Здесь ребенок, брошенный на произвол судьбы, преследуемый родственниками, которые хотят воспользоваться его наследством, благодаря удивительному стечению обстоятельств выкарабкивается из «бездны нищеты и тьмы», получает состояние и обретает добрых опекунов. Через весь роман проходит мотив «тайны», сообщающий повествованию драматизм и детективный налет, с помощью которых Диккенс держит читателя в постоянном напряжении. Раскрыть тайну, обрести благополучие Оливеру помогают добрые буржуа братья Черибл, сама фамилия которых (от анг. cheer – радоваться) излучает добро и свет.

С выходом в свет романов «Оливер Твист», «Николас Никльби» и «Лавка древностей» слава Диккенса упрочилась и с тех пор росла с каждым произведением.

Успех, принесший деньги, утвердил молодого автора в твердом намерении идти своей дорогой и добиваться всего, что задумано, даже если для этого потребуется известная жесткость в отношениях с издателями. Диккенс подтвердил эту позицию в дальнейшем, ни разу не поступившись ни единым словом или фразой в угоду предприимчивым дельцам. Такая позиция нередко приводила к решительному разрыву деловых отношений с издателями.

Однако в личных делах Диккенс был предельно терпим и лоялен. Он взял на себя ответственность за долги и содержание многочисленных родственников, как со своей стороны, так и со стороны жены, которые буквально паразитировали за его счет.

Энергия молодости буквально кипела в Диккенсе. Он общается с литераторами, артистами, людьми высшего общества, путешествует, выступает с публичными лекциями, редактирует журналы, произносит речи на банкетах, играет в театре. Та же непоседливость проявлялась и в частной жизни – он ездил верхом, совершал прогулки пешком по 20 миль в день, был блестящим танцором, любил импровизации, с удовольствием участвовал в любительских спектаклях.

Постоянное общение с читателями благодаря публичным чтениям было для Диккенса жизненной необходимостью. Трудно сказать, кому они были нужнее – самому писателю или зрителям, которые слушали его, затаив дыхание. Дар перевоплощения у Диккенса был феноменальным – он мог быть Фейджином, Скруджем, Крошкой Нэлл, причем – без грима. Голос, мимика делали живыми бессмертные диккенсовские персонажи.

Обладая огромным талантом, а с двадцати пяти лет и большими деньгами, Диккенс оказался на редкость невезучим в отношениях с женщинами: все его любовные связи были крайне неудачными. Не повезло ему и с женитьбой. В семнадцать лет Чарлз влюбился в Марию Бидннел, хорошенькую кокетливую дочку банковского клерка. Но через два года их роман кончился, по всей вероятности, из-за социального неравенства, поскольку семейство Бидннел принадлежало к самой обеспеченной части английской буржуазии. Влюбленные, как и полагалось в романтических отношениях, вернули друг другу подарки и письма.

Встретились они снова лишь через много лет. Диккенс нашел свою бывшую возлюбленную толстой, глупой и скучной. И жестоко посмеялся над ней в «Крошке Дорит», где Мария послужила прототипом для Флоры Финчинг.

Диккенс, впрочем, утешился быстро. Через некоторое время он познакомился с Кейт Хогарт, дочерью журналиста. Двадцать лет продолжался этот брак, не принесший особой радости супругам и не выдержавший испытания временем. Обладая романтическим воображением, Диккенс стремился к такой же романтической и возвышенной любви. Кейт же, в отличие от своего мужа, была нрава мирного, меланхоличного. Она так и не сумела приспособиться к диккенсовскому образу жизни, не любила путешествий и дружеских вечеринок. Ее бесцветность и ординарность бросались в глаза всем, кто посещал богатый дом писателя. Вся жизнь Кейт была сосредоточена на хозяйстве и детях. За пятнадцать лет она родила десять детей, часто с минимальными промежутками между родами. К тому же, у некоторых биографов Диккенса есть намеки на то, что она пристрастилась к спиртному. Семейная жизнь таила в себе фальшь и ложь, скрывала скандалы и унижения. Продолжать ее – после двадцати с лишним лет брака – стало для Диккенса невозможным. С Кейт он расстался, причем расставание было мучительным и жестоким.

Существенной причиной разрыва стал и тот факт, что сорокапятилетний Диккенс влюбился в восемнадцатилетнюю Эллен Тернан, дочь актеров, девушку умную, красивую и одаренную, влюбился страстно и самозабвенно, пытаясь вернуть себе Дух Юности (как он называл Эллен). По Лондону поползли скандальные слухи о том, что Эллен его любовница. Диккенс узнал, что в распространении этих слухов замешаны мать и сестра жены. Семейные дрязги нашли свое отражение в прессе. У многих современников вызвало недоумение то, что Диккенс, проповедовавший в своих произведениях прочность и незыблемость семейного очага, сделал собственный семейный скандал достоянием общественности.

Отношения с Эллен продолжались лет десять, почти до самой смерти писателя. Он поселял ее на разных тайных квартирах в пригородах Лондона, скрывал от друзей. Однако идиллической любви у них не получилось. Сама Эллен в зрелом возрасте с неприязнью вспоминала о времени, прожитом с Диккенсом.

Эллен, несомненно, повлияла на творчество писателя. В романах «Большие надежды» и «Наш общий друг» главные героини совсем не похожи на прежние женские образы, созданные им до знакомства с Эллен. Так Эстелла и Белла имеют уже далеко не ангельские характеры, они обе неподатливы, черствы, холодны и жестоки с любящими их мужчинами.

Одним из самых совершенных произведений и Диккенс, и критики считали роман «Дэвид Копперфилд», произведение во многом автобиографическое. Это веселая и трогательная фантазия, состоящая из воспоминаний, исполнения желаний человека, наделенного живым воображением и искренними чувствами.

Последний свой роман «Тайна Эдвина Друда» Диккенс писал, будучи уже тяжело больным. Он это понимал и потому торопился, надеясь, что здоровье все же его не подведет. В апреле и мае 1870 г., несмотря на болезнь, писатель остается верен себе: он принимает активное участие в общественной жизни, присутствует на приемах и обедах, руководит постановкой пьесы на любительской сцене, выступает с публичными чтениями. А в промежутках отдает все силы роману, интригуя своих читателей тем, что такой развязки сюжета в его книгах еще не было. Но тайну убийства Эдвина Друда Диккенс унес с собой – 9 июня 1870 г. он скончался от кровоизлияния в мозг.

Диккенса похоронили в Вестминстерском аббатстве между могилами Шекспира и Филдинга. На это печальное событие писатель Честертон отозвался проникновенными словами: «Вся Англия оплакивала Диккенса так, как не оплакивала ни одного из своих героев – премьеры и принцы по сравнению с ним были частными лицами. Он был великим народным вождем. Он властвовал над миллионами и обращался к народам. Словно король, он открыто участвовал в общественной жизни. Словно Бог, он приходил тайно в каждый дом».

Дюрер Альбрехт
(Род. в 1471 г. – ум. в 1528 г.)

Великий немецкий живописец и график, основоположник искусства немецкого Возрождения, родоначальник сравнительной антропометрии. Создатель нескольких десятков картин, более 100 резцовых гравюр, около 250 ксилографий и многих сотен рисунков. Автор теоретических работ «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525 г.), «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей» (1527 г.), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528 г.).

«Нет на земле человека, который не мог бы быть еще прекрасней». Так утверждал великий немецкий живописец и гравер Альбрехт Дюрер, и всем своим искусством убедительно доказал правоту этих слов. Долгие годы он настойчиво искал идеальный по красоте и гармоничности образ, верил в то, что его

можно создать, вооружившись секретами античных мастеров и математическими расчетами. Пока наконец не увидел всю тщетность таких попыток и не открыл для себя мудрую истину – постичь прекрасное позволяют лишь жизнь и природа. «Поэтому присмат ривайся к ним внимательно, – советовал он в своем руководстве всякому молодому живописцу, – следуй за ними и не уклоняйся от природы в надежде, что ты мог бы найти лучшее сам, ибо ты обманешься. Ибо, поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им». Дюрер, несомненно, умел и владел.

Он любил сравнивать художника с пчелой, собирающей мед с множества цветов. И сам был таким же неутомимым собирателем знаний, впечатлений, ощущений, из которых и вырастали его произведения. Охочим к перемене мест и новым открытиям, чрезвычайно жадным к книгам и наукам, совершенно одержимым в работе – таким характеризовали этого гениального человека современники. Может быть, именно поэтому Дюрер стал новатором во многих областях немецкого искусства: впервые изобразил мифологический сюжет и обнаженную натуру; обратился к литературным темам и создал самостоятельный пейзаж; стал издателем собственных гравюр и автором первого в Европе автопортрета, утверждавшего величие человека-творца. А еще он заложил основы сравнительной антропометрии, создал первые теоретические работы на немецком языке для художников, скульпторов и архитекторов, пробовал свои силы в стихосложении и даже в танцевальном искусстве, ибо считал, что «… никто не должен стыдиться учиться». И все это за неполные 8 лет, прожитых им.

Альбрехт был третьим ребенком в большой семье (восемнадцать детей) Альбрехта Дюрера-старшего и Барбары Холпер. Отец его, золотых дел мастер, происходил родом из Венгрии. Несколько лет он прожил в Нидерландах, а в 1455 г. обосновался в Нюрнберге, где только к сорока годам открыл собственную мастерскую. В ней маленький Альбрехт, как и двое из оставшихся в живых братьев – Андреас и Ганс, с детства приобщался к нелегкому труду злато-кузнеца, требовавшему много сил, выдержки и терпения. И хотя учился он прилежно и добросовестно, профессию отца не унаследовал. Мальчика больше влекло к рисованию. В 13-летнем возрасте он выполнил серебряным карандашом свой первый автопортрет, и эта работа, поражавшая точностью линий и сходством с оригиналом, заставила отца признать незаурядное дарование сына. Посоветовавшись с его крестным, известным нюрнбергским типографом и издателем Антоном Кобергером, он отдал Альбрехта в 1486 г. в мастерскую известного художника Михаэля Вольгемута.

За три года учения юноша прошел все ступени создания алтарной картины: научился делать подготовительный рисунок, переносить его на липовую доску, смешивать краски и делать подмалевок. Уже тогда была замечена твердость его руки и прирожденный дар рисовальщика, проявившиеся в ученических работах («Мадонна с музицирующими ангелами», 1486 г.; «Кавалькада» и «Три вооруженных воина», обе в 1489 г.). Все, чем овладел к тому времени художник, он уверенно проявил в портретах отца и матери, написанных по возвращении домой.

По традиции того времени, учебу живописца завершало ознакомление с работами других мастеров. Для этого в 1490 г. Альбрехт отправился в странствие по городам Германии. Четыре года он изучал искусство живописи во Франкфурте-на-Майне, Кольмаре, Базеле, Страсбурге. Особое впечатление на молодого Дюрера произвели работы эльзасского художника Мартина Шонгауэра. Их влияние он будет ощущать на протяжении всей творческой жизни. Проявилось оно и в первых самостоятельных графических произведениях начинающего живописца, выполненных в 1492–1493 гг. в Базеле (титульный лист к изданию писем Св. Иеронима, более 70 иллюстраций к поэме

С. Бранта «Корабль дураков» и др.). Правда, в них еще чувствовался старомодный позднеготический дух – композиции довольно схематичны и перегружены деталями, но уже здесь было внесено немало нового и интересного, подмеченного наблюдательным юношей во время путешествия. Из живописных опытов Дюрера остался только автопортрет (1491–1492 гг.) и рисунок обнаженной женщины, выполненный впервые с натуры в 1493 г. в Страсбурге. Большинство же других рисунков не сохранилось – художник никогда не берег их, да и в условиях кочевой жизни сделать это было затруднительно.

Годы странствий обогатили Альбрехта не только профессиональными знаниями и навыками, но и значительно расширили его кругозор. Дюрер всегда сожалел о том, что не смог получить хорошего образования (азы грамматики, логики и риторики в начальной латинской школе мало что давали), и потому постоянно наверстывал упущенное усердным чтением. Была бы его воля, он путешествовал бы и учился всю жизнь. Но затянувшаяся поездка была прервана отцом, которому стало трудно справляться с работой и заботами о семье. К тому же Дюрер-старший присмотрел сыну невесту – Агнессу (Агнес) Фрей, дочь механика и медника.

Альбрехт был послушным сыном. В 1494 г. он вернулся в Нюрнберг, женился на Агнес и открыл собственную мастерскую. Семейная жизнь не принесла ему радости: ни большой любви, ни детей, ни особого взаимопонимания с женой не было. Единственное проявление нежности к женщине, с которой ему при шлось прожить более 30 лет, промелькнуло в рисунке, названном «Моя Агнес» и изображавшем ее еще до свадьбы. Все эти годы художник лишь заботился о ней, а во время нередких ссор и разногласий шел к друзьям. Общение с ними, веселое застолье, азартные игры, до которых он был весьма охоч, помогали заглушить горечь размолвок и боль от мыслей о бесплодности этого брака.

Мастерская Дюрера начала работу в отсутствие хозяина. Оставив ее под присмотром молодой жены, он отправился в Италию. Художник был уже наслышан о замечательных творениях итальянских мастеров, видел их гравюры и очень хотел постичь тайны ренессансного искусства. В Венеции он познакомился с творчеством братьев Беллини, Мантеньи, Поллайоло и других выдающихся живописцев. Увиденное ошеломило Дюрера. Он вернулся в Нюрнберг весной 1495 г., полный впечатлений и собственных замыслов, и сразу приступил к работе.

Последующее десятилетие стало одним из самых плодотворных в творчестве художника. Первый большой успех пришел к нему в области графики. Дюрер в совершенстве овладел всеми ее основными видами: ксилографией (гравюра на дереве), акватинтой, офортом, резцовой гравюрой и гравюрой по кислотоупорному лаку (разновидности гравюры на металле). Его графические работы отличались жанровым разнообразием: они отражали как светские сюжеты – мифологические, аллегорические, бытовые, – так и религиозные. Но более всего эти гравюры поражали своими художественными достоинствами. Никому из предшественников и современников Дюрера не удавалось добиться таких эффектов изображения, каких достиг он при помощи богатства комбинаций штрихов и различной толщины линий. Они проявились в первых его графических произведениях – «Самсон убивает льва», «Геракл», «Блудный сын», «Крестьянин и его жена», «Крестьяне в беседе», «Сон доктора» (все в 1496–1498 гг.), «Четыре ведьмы» (1497 г.), «Морское чудовище» (1498 г.). Эти работы вызвали большой интерес и сразу же нашли покупателей, что обеспечило художнику не слишком высокий, но постоянный заработок.

Окрыленный успехом Дюрер в 1498 г. создает серию гравюр «Апокалипсис», состоявшую, по различным данным, из 15–18 листов. Это было необычайно смелое предприятие, ибо иллюстрации к «Апокалипсису» – самой запутанной и таинственной части Нового Завета, служившей источником вдохновения для еретиков, – требовали не только больших знаний и мужества, но и нового подхода к изображению религиозных тем. 27-летний художник справился с этой задачей блестяще. В отличие от других мастеров, он проиллюстрировал не книгу, а заключенные в ней идеи, впервые создав альбом гравюр как новый, самостоятельный тип издания.

Раскрывая смысл религиозных сюжетов и пророчеств, Дюрер максимально приблизил события и персонажи к современной ему действительности. Люди и ангелы действовали в узнаваемых ландшафтах и интерьерах, носили немецкие костюмы, использовали оружие того времени. Как писал в своей книге о художнике С. Львов, «Дюрер воздвиг на листах своего “Апокалипсиса” каменные города и взрастил могучие деревья, привел толпы людей, заставил течь реки, шуметь леса, шелестеть травы, корабли качаться на волнах, а лебедей медленно скользить по воде. А в небесах над этим прекрасным миром он поместил видения, загадочные и грозные, то остающиеся в горних высотах, то надвигающиеся на землю». Благодаря всему этому изображение становилось ближе и понятнее современникам. Им казалось, что это их собственные страдания и надежды запечатлены на черно-белых листах гравюр. Да так оно и было на самом деле. Достаточно обратиться к лучшей и наиболее известной гравюре серии – «Четыре всадника», на которой изображено одно из самых мрачных пророчеств «Апокалипсиса» – гибель человечества под ударами неумолимых небесных посланцев, олицетворяющих Мор, Войну, Голод и Смерть. Все персонажи и детали этой фантастической сцены символичны и в то же время наполнены реальным земным смыслом. Даже Смерть изображена художником не традиционно, в виде скелета, а в образе полуобнаженного старика с разверстым в крике ртом и безумно горящими глазами. И держит он в руках не привычную косу, а вилы. Найденный Дюрером атрибут не случаен – это тоже признак его времени, ибо тела умиравших тогда от частых эпидемий чумы сбрасывали в могилу именно вилами.

Большинство листов серии («Битва ангелов», «Мучение Св. Иоанна», «Трубный глас», «Страшный суд», «Небесное воинство» и др.), воссоздававших трагические события, были наделены большой экспрессией, окрашены собственными переживаниями и философскими раздумьями автора. Но, несмотря на мрачность «Апокалипсиса», в нем все же жила, то замолкая, то пробиваясь снова, тема света и надежды, без которой ни человек, ни художник существовать не могут. Она же звучала и в другом графическом цикле Дюрера – «Жизнь Марии» (1502–1505 гг.). Но в отличие от эпического и монументального «Апокалипсиса», он обладал более интимным, лирическим характером. Обе эти работы принесли художнику славу величайшего гравера Европы.

В этот же период Дюрером были созданы и замечательные живописные работы. Еще по пути из Венеции он сделал немало превосходных рисунков, в которых нашли отражение ренессансное и античное искусство, итальянская экзотика и природа Альп («Вид Инсбрука», «Вид города Триент» и др.). Эти пейзажи, как и те, что были выполнены в окрестностях Нюрнберга («Проволочная мастерская», «Дом у озера» и др.), заложили основу немецкой пейзажной живописи. Но главным достижением Дюрера-живописца стали портреты. Первые из них (портрет курфюрста Фридриха Мудрого; членов семьи Тухер) поражали сходством и живописными достоинствами, но были лишены глубокой характеристики портре-тируемых. Она появилась лишь в портрете молодого немецкого купца Освольта Крелля (1499 г.). Неслучайно, оценивая это произведение, С. Львов отмечал, что Дюрер «писал портрет Крелля, а написал портрет времени, которому принадлежали они оба, – времени на переломе».

В еще большой степени художник сумел отразить это время в своих автопортретах. На одном из них – парадном портрете «итальянского» типа, созданном в 1498 г., 26-летний Дюрер изобразил себя в модном черно-белом костюме и лиловом плаще, с тщательно завитыми золотистыми волосами, красиво спадающими на плечи. Его внешний облик в сочетании со спокойным и уверенным взглядом, гордой осанкой создают образ нового человека, знающего цену своему таланту. Чувством собственного достоинства и одухотворенностью наполнен и автопортрет 1500 г. На нем художник предстает не обычным ремесленником, а человеком интеллектуального труда, творцом и мыслителем.

Но ни портретная живопись, ни алтарные композиции, лучшей из которых считалась картина «Поклонение волхвов» (1504 г.), не получили большого признания за пределами Германии. Да и сам Дюрер считал, что еще недостаточно овладел законами перспективы и наукой о пропорциях человеческого тела. Поэтому в 1505 г. он снова едет в Италию.

На сей раз многие итальянские мастера встретили немецкого художника настороженно. В Венеции его трижды вызывали в Синьорию, пока не вынудили уплатить налог в 4 гульдена за право заниматься живописью. Дюрера здесь признавали исключительно как мастера гравюры (его работы даже нередко подделывались), но отказывали ему в искусстве живописца. Однако выполненная им за пять месяцев для церкви Сан Бартоломео картина «Праздник четок» (1506 г.) заставила венецианцев изменить свое мнение. «Она хороша и красива по краскам, – писал Дюрер своему другу Пиркгеймеру. – Она принесла мне много похвал… Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками. Теперь все говорят, что они не видели более красивых красок».

Среди тех, кто по достоинству оценил ясность и симметричность этого произведения, строгость рисунка и мягкость живописной манеры художника, был и выдающийся итальянский живописец Джованни Беллини. Посетив мастерскую Дюрера, он пришел в восхищение от его работы. Особенно поразило итальянца то, как тонко умеет немецкий мастер передавать черты лица и пряди волос. Беллини даже попросил Дюрера подарить ему кисть, которой он пользуется для этого. Каково же было его изумление, когда Альбрехт выполнил при нем такую работу первой попавшейся толстой кистью! Талант немецкого живописца покорил и великого Рафаэля, подарившего ему свои рисунки.

Но вернувшись из Италии, Дюрер вновь обратился к любимой гравюре. Он создал новые графические серии («Страсти Христа», 1507–1513 гг.; «Малые страсти», 1509–1511 гг.) и свои самые лучшие резцовые гравюры, названные «мастерскими», – «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513 г.), «Иероним в келье» и «Меланхолия» (обе в 1514 г.). Они служат еще одним доказательством того, что резец великого мастера не знал невозможного. Его гравюры являются не только высшей ступенью мастерства, но и выражением эстетических и философских устремлений художника. Недаром исследователи называют «Меланхолию», полную сложной символики и олицетворяющую неутолимую жажду человеческого знания, «духовным автопортретом Дюрера». В этой гравюре заложен сложный и загадочный аллегорический смысл, который можно свести к мысли, высказанной художником в момент отчаяния: «…ложь содержится в нашем знании, и так крепко засела в нас темнота, что, следуя ощупью, мы впадаем в ошибки». Будучи знаком со многими гуманистами и просветителями своего времени, Дюрер не всегда понимал и принимал их взгляды. В частности, немало неясного он находил в учении Эразма Роттердамского. Видимо, потому ему и не удалось полностью раскрыть образ этого мыслителя в гравюрном портрете (1526 г.).

Живописные работы, созданные им в последние годы жизни – диптих «Четыре апостола» (1526 г.) и особенно портреты современников (неизвестного мужчины, 1524 г.; Якоба Муффеля, Иоганна Клебергера, Иеронима Хольцшуэра, все в 1526 г.), – изображают духовно богатых людей, одержимых передовыми гуманистическими идеями и готовых ради них на борьбу. В них Дюрер реалистически отразил черты той противоречивой и бурной эпохи, которая была ознаменована важными историческими событиями – крестьянской войной и Реформацией. Отношение к ним самого художника было неоднозначным. Если в первых жанровых гравюрах он изображал крестьян как грубых и неотесанных людей, то позднее в их облике доминировали суровость и решительность («Волынщик», «Танцующие крестьяне», 1514 г.). А проект «Памятника крестьянину» (1525 г.) с фигурой, пронзенной мечом, несомненно, должен был олицетворять трагедию крестьянской войны.

В числе лучших рисунков Дюрера нельзя не упомянуть «Портрет матери» (1514 г.). Изображение старой больной женщины полно экспрессии, эмоциональности, ибо художник вложил в него чувство острой сыновней жалости и ощущение ужаса при виде ее состояния. В том же году Барбара Дюрер скончалась. Тяжело переживая эту утрату, художник писал в «Дневниках»: «Я испытывал такую боль, что не могу этого высказать».

В последнее десятилетие Дюрер все чаще ощущал усталость, много болел. Нидерландское путешествие, которое он вместе с женой совершил в 1520–1521 гг., хотя и вдохновило художника на создание лучших живописных произведений, далось ему нелегко. Запас физических сил иссякал.

Жизнь великого живописца была наполнена неустанным трудом. Первым из немецких живописцев он сумел поднять общественный статус художника, превратив его из ремесленника в творца. Своеобразным напутствием Дюрера своим коллегам стали его теоретические работы по живописи – «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525 г.) и «Четыре книги о пропорциях человеческого тела» (1528 г.). Последний труд Дюреру закончить не удалось – 6 апреля 1528 г. он скончался от тяжелой болезни печени.

 
«Верность, любовь, чистота, простота, добродетель и вера,
Разум, искусство, талант скрылись под этим холмом» —
 

гласит эпитафия на могиле Дюрера. Таким сохранился образ гениального художника в памяти его современников.