Текст книги "История человечества. Запад"

Пикассо (Руис) Пабло
(Род. в 1881 г. – ум. в 1973 г.)

Выдающийся испанско-французский живописец, график, скульптор и керамист, основатель кубизма. Обладатель почетных наград: золотой медали за картину «Наука и милосердие» (1896 г.), Международной премии Мира (1950 г.) и Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1962 г.).

«Я не мог бы жить, не отдавая искусству все свое время. Я люблю его, как единственную цель всей своей жизни. Все, что я делаю в связи с искусством, доставляет мне величайшую радость», – сказал Пабло Пикассо. Его искусство – это «красивое зрелище, драматическое действие, захватывающее, как испанский

бой быков». «Неимоверно жадный к творческому исследованию жизни», художник вкладывал в свои произведения особый, порой трагический смысл. Но те, кто были близко знакомы с Пикассо, замечали, что «драматическая тяжесть» творений художника не соответствовала его «взрывному нраву» и «резкой легкости внешней жизни». Как всякая гениальная личность, он долгие годы вызывал массу ожесточенных споров и невероятных слухов. Его называли «бунтарем», «противоречивым чудаком» и скептиком… Но прежде всего Пабло Пикассо был Мастером, который подчинил свою жизнь законам искусства. «Живопись сильнее меня, мне приходится делать то, что она хочет», – говорил художник.

Родился Пабло Пикассо на юге Испании, в Малаге. Спустя годы семья переехала в северную часть страны, в город Ла-Корунья. Там отец будущего художника Хосе Руис Бласко, происходивший из знатного, но обедневшего рода, стал преподавать рисование в Институто да Гуарда. Он был первым человеком, познакомившим Пабло с основами живописи. Необыкновенная художественная одаренность сына приносила дону Хосе бесконечную радость, вселяя надежду, что в будущем Пабло сможет обеспечить себя, занимаясь, как и он сам, преподаванием. Прошло совсем немного времени, и отец понял, что по своей художественной силе и самобытности дарование сына значительно превосходит его собственное. Увидев однажды очередные карандашные наброски, сделанные Пабло, он вручил ему свою палитру и кисти, сказав: «Сын мой, больше я ничему не могу научить тебя».

В 1895 г., когда семья переехала в Барселону, дон Хосе убедил своих коллег по Школе изящных искусств проэкзаменовать своего тринадцатилетнего сына. В результате Пабло, блестяще сдавший все экзамены, был зачислен в школу на последний (!) курс Отделения классического искусства и натюрморта. Однако вскоре юный художник оставил это учебное заведение, как впоследствии и Мадридскую академию художеств Сан-Фернандо, в которую поступил два года спустя. В эти годы Пикассо старательно копировал полотна своих любимых художников Веласкеса и Гойи, много рисовал с натуры. Среди работ юного художника немалая часть была посвящена семье, в частности отцу. Именно дон Хосе послужил моделью для фигуры врача на большом полотне пятнадцатилетнего Пикассо «Наука и милосердие», которое было отмечено на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде, а затем получило золотую медаль на выставке в Малаге.

В ранних работах молодого испанца чувствуется влияние художников, творчеством которых он увлекался в те годы: Тулуз-Лотрека, Эль Греко, Сезанна. В это время Пабло начал подписывать свои картины девичьей фамилией матери «Пикассо», пробуя ее различные варианты: Пиказзо, Пиказ, Пикас и т. д. В конце концов он остановил окончательный выбор на подлинной материнской фамилии, как на «единственно отражающей его личностную сущность». «Эта фамилия казалась странной и звучала лучше, чем фамилия моего отца – Руис. Возможно, поэтому-то я ее и выбрал. Знаете, что привлекло меня? Без сомнения, двойное “с”, редко встречающееся в испанских фамилиях: ведь Пикассо – итальянская фамилия. Фамилия, полученная человеком при рождении, или та, которую он сам себе впоследствии выбрал, имеет большое значение», – спустя годы говорил художник.

Первый период в творчестве Пабло Пикассо принято называть «голубым». Это связано с тем, что большинство работ художника, написанных с 1901 по 1904 г., выполнены в голубых, зеленоватых и синих тонах. Героями их были нищие, слепые, бродяги и проститутки. Картины «Старый нищий с мальчиком», «Старый гитарист», являющиеся лучшими произведениями «голубого» периода, в сознании наших современников стали настоящей аллегорией нищеты. В образах мужчин, изображенных на полотнах, часто угадываются черты отца Пикассо. Сам художник сорок лет спустя признавался: «Каждый раз, рисуя мужчину, я против воли думаю об отце. Для меня мужчина – это дон Хосе, и так будет, пока я жив». Не менее достойное место среди работ «голубого» периода занимают картины, изображающие женские образы («Женщины в мантилье», «Дама в голубом» и др.). Особенно прекрасны нежные печальные полотна, посвященные теме материнства, из которых более всех известна картина «Мать и дитя у моря». «…Я прежде всего живописец женщин», – любил говорить Пикассо.

Самым удачным для художника стал 1903 г., когда были созданы «Жизнь», «Голубой портрет Анхеля Фернандеса де Сото», «Завтрак на траве семейства Солер» и многие другие полотна. Они принесли создателю первый настоящий успех, после чего двадцатидвухлетний Пикассо стал известен в профессиональных кругах. Если не считать 1907 г., когда Пикассо открыл кубизм, или 1937 г., когда им была написана знаменитая «Герника», то 1903 г. является, пожалуй, наиболее плодотворным в творческой биографии живописца.

В 1905–1906 гг. цветовая гамма полотен художника изменилась, в ней стали преобладать розовато-золотистые тона. Самые известные картины «розового» периода: «Девочка на шаре», «Акробат и маленький Арлекин», «Комедианты», раскрывающие тему цирка, были написаны в 1905 г. К этому времени Пабло Пикассо окончательно переехал во Францию. В Париже он подыскал себе мастерскую, в которой не было ни газа, ни электричества, но художник работал даже по ночам – при свечах. Мастерская служила ему и жильем, и местом встреч его друзей. У художника бывали поэты Г. Аполлинер, М. Жакоб, П. Элюар.

В «Мэзон дю траппер», как парижане называют дом № 13 по улице Равиньян, Пабло Пикассо познакомился с Фернандой Оливье. Она стала его моделью и первой женщиной, с которой художник начал жить одной семьей. Фернанда говорила о Пикассо как о человеке, обладающем «магнетизмом, которому просто не могла сопротивляться». Художник запечатлел ее во множестве живописных полотен, среди которых наиболее известна картина «Причесывающаяся женщина», а также в прекрасных скульптурных портретах, выполненных в бронзе.

В 1907 г. Пикассо написал картину «Авиньонские девицы», считающуюся одним из самых известных творений мастера. В этой работе художник продолжил тему проституции, к которой обращался еще в начале своего творческого пути. Испанский писатель К. Рохас писал, что, создавая в полотнах образы падших женщин, Пикассо «освободил современную живопись от табу». По словам самого художника, изначально картина называлась «Бордель на улице Авиньон», но впоследствии поэт Андре Сальмон, которого ошеломило это произведение, назвал его «Авиньонские девицы». В связи с этой картиной часто упоминают о влиянии на живописца иберийской скульптуры, выставки которой неоднократно проходили в Париже в те годы. Это признавал и сам Пикассо, являвшийся одно время страстным почитателем древнейшего искусства.

Полотно «Авиньонские девицы» появилось на заре кубизма, когда художник только начал конструировать свои фигуры из геометрических форм, стремясь «совместить ощущение плоскости и ощущение объема». Жорж Брак, который поначалу не очень серьезно относился к подобным экспериментам Пикассо, в 1908 г. сам создал множество этюдов, которые Матисс назвал «маленькими кубиками». Слово, подхваченное журналистами, дало название новому направлению в искусстве – кубизму, основа которого состояла в том, чтобы «трактовать формы природы как формы цилиндра, шара, конуса». Отныне сочетание имен Брак – Пикассо являлось олицетворением кубизма.

Открыв новейшее направление в искусстве, Пикассо продолжил творческие искания. Манера его письма постоянно менялась, каждые два-три года он изумлял критиков своими живописными открытиями. Впоследствии искусствоведы с большим трудом разделили его огромное творческое наследие на периоды – за уже упомянутыми голубым, розовым, кубистическим последовали энгровский, помпейский, неоклассический, экспрессионистический и другие. Однако, по словам И. Эренбурга, Пикассо всегда оставался «равнодушен к различным эстетическим концепциям». «Свободный от всяких норм», он был причастен к очень многим течениям современного искусства, но ни на одном подолгу не задерживался. «Я не встречал человека, настолько быстро меняющегося и вместе с тем настолько постоянного. Когда я был у него в 1958 г. в Каннах, – вспоминал И. Эренбург, – я все время ловил себя на мысли: что за наваждение, весь мир переменился так, что его не узнать, а Пикассо такой же, как сорок пять лет назад! И, думая так, я одновременно знал, что никто не шагал быстрее его».

Творческие поиски живописца отнюдь не были продиктованы желанием «поразить», соригинальничать. Пикассо не раз говорил, что ему смешно, когда пишут, будто он «ищет новые формы»: «Я ищу одного – выразить то, что хочу. Я не ищу новых форм, я их нахожу…» Начав писать, художник порой не знал, каким будет его холст – кубистическим или реалистическим, все зависело от модели и его собственного душевного состояния. Глядя на его картины, подчас трудно представить, что столь разные произведения принадлежат кисти одного мастера. В этом отношении Пикассо часто сравнивают еще с одним великим испанцем – Гойей, который мог почти одновременно создавать страшные, трагические офорты и полные света и очарования женские портреты.

Новый перелом в творчестве Пабло Пикассо произошел в 1915–1917 гг., во время Первой мировой войны. В военные годы, когда менялось человеческое мировоззрение и люди иначе оценивали свою жизнь, он пришел к мысли, что «искусство должно повернуться к жизни». И начал писать не только отвлеченные, деструктивные композиции, но и жизненные полотна, прибегая к «общепонятному языку живописи». Теперь идеалом для художника являлся Энгр – блестящий мастер классического рисунка. Вернувшись к классике,

Пикассо продолжал работать и как кубист, в частности, оформив в этой манере декорации и костюмы к балету Жана Кокто «Парад» на музыку Э. Сати.

В эти же годы художник написал выразительные портреты родных и близких ему людей, а также портреты Ренуара, Аполлинера, Жакоба, Воллара. Он создал целую серию портретов, посвященную танцовщице русского балета Ольге Хохловой, которая в 1918 г. стала его женой. Через три года после свадьбы в семье Пикассо родился сын Поль. Ольга надеялась, что это событие укрепит пошатнувшийся к тому времени брак, однако этого не произошло – они решили расстаться, хотя еще долго продолжали жить в одном доме. Годы, проведенные с Ольгой, поначалу такие счастливые и вдохновившие художника на его самые нежные неоклассические пасторали, впоследствии Пабло назвал «худшими в своей жизни».

Однако Пикассо никогда не оставался без внимания женщин, пользуясь у них поистине невероятным успехом. «Я не встречал ни одной женщины, – говорил он, – которая осталась бы ко мне равнодушной. Более того, не подчинялась бы моей воле и моим желаниям». В долгой жизни художника было невероятное количество любовных приключений, несколько постоянных спутниц, с двумя из них он состоял в официальном браке. Необычайно чувствительный к женской красоте, он всю жизнь любил молодых и красивых женщин. «Нельзя рисовать то, что не любишь, – говорил живописец. – Но когда я люблю женщину, любовь сокрушает все, особенно мою жизнь». Каждая новая женщина, входившая в жизнь Пикассо, могла предстать в его полотнах как нечто прекрасное, совершенное, а спустя какое-то время – быть изображенной в виде уродливого чудовища. Так, например, Ольгу Хохлову, чей образ нежен и прекрасен в портретах и лирических зарисовках 1915–1920 гг., художник изобразил в 1930 г. в картине «Сидящая купальщица» как жуткое гигантское существо, больше напоминающее мутанта, чем женщину.

«Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким он предстает моему внутреннему взору», – часто говорил Пикассо. Конечно, многие из его картин, в которые художник вкладывал свой, особый, волнующий его смысл, трудны для понимания зрителя. «Пикассо не может быть понят как день новой эры», – утверждал русский искусствовед Н. Пунин. Непривычность формовыражения, сложность замысла не позволяют «расшифровать» многие его полотна. Об этой особенности картин Пикассо писал его друг Жан Кокто, сравнивая их с театральным занавесом: «Плохой художник делает театральный занавес, за которым нет ничего. Настоящий художник, записав холст, открывает за ним сцену, куда и проникает глаз и ум зрителя. Театр Пикассо доступен не всем». Однако сам художник никогда не претендовал на то, чтобы его картины были поняты и приняты всеми. В то же время огромное количество произведений, созданных им в 1920-е, и в 1930-е гг., и после Второй мировой войны, напротив, приобрели необычайную популярность в самых широких кругах публики. Достаточно вспомнить знаменитый плакат Пикассо, изображающий голубя – извечный символ мира и надежды, или сюиту «Бой быков» (1934 г.).

Непревзойденным шедевром художника является и знаменитое панно «Герника», написанное им в 1937 г. как отклик на трагические события гражданской войны в Испании. Несмотря на то что бо́льшую часть жизни Пикассо провел во Франции, по словам И. Эренбурга, он всегда был и оставался испанцем – «и по внешности, и по характеру, по жестокости реализма, и по страстности, и по глубокой, опасной иронии», а потому война в Испании не могла оставить художника равнодушным. В «Гернике», картине огромных размеров (350×782 м), «каждый образ, каждый штрих художника дышит ненавистью к фашизму». «Герника» стала картиной-символом, «нравственно-этическим свидетельством художника об ужасах его эпохи». И. Эренбург писал: «Полотно Пикассо – это ужас будущего, множества Герник, атомной катастрофы. Мы видим куски раздробленного мира, безумие, отчаяние, ненависть».

Тема борьбы с фашизмом получила отражение и в других произведениях тех лет, среди которых наиболее известны серия рисунков «Мечты и ложь генерала Франко» (1937 г.), картины «Плачущая женщина» (1937 г.) и «Кошка и птица» (1939 г.). Некоторые критики, лично знавшие художника, удивлялись, что его творчество приобрело такую явную политическую окраску. Действительно, Пикассо всегда был аполитичен, когда дело касалось смены министерств и тому подобных вещей. Но он активно выражал свою политическую позицию, если речь шла о глобальных проблемах: был видным деятелем Народного фронта во Франции, принимал участие в движении Сопротивления, в 1944 г. вступил в Коммунистическую партию. Вступление в ряды коммунистов Пикассо считал для себя вполне закономерным. По его словам, это являлось «логическим следствием всей моей жизни, всего моего творчества». Тема войны и мира продолжает звучать и в более поздних произведениях живописца: в картине «Война в Корее» (1951 г.), в монументальной росписи «Храма Мира» в Валлорисе, во многих графических работах, в частности плакатах, написанных для конгрессов, посвященных борьбе за мир.

Вообще графика занимает особое место в творчестве Пикассо. Им создано невероятное количество рисунков, зарисовок, набросков, книжных иллюстраций, плакатов, гравюр. Разнообразна и техника, которую он использовал в своем графическом творчестве. Иллюстрируя «Метаморфозы» Овидия и «Неведомый шедевр» Бальзака, Пикассо показал виртуозное владение техникой офорта. Позднее пробовал свои силы в литографии, в технике линолеума, участвовал в создании нового вида графики – коллажа. Художник обладал удивительной способностью находить новые и новые возможности для творческого самовыражения. «Всю свою жизнь он учился, – писал И. Эренбург. – Когда ему было сорок лет, он учился у испанского ремесленника Хулио Гонсалеса, как обрабатывать листовое железо; в шестьдесят лет учился искусству литографа, в семьдесят стал гончаром».

После Второй мировой войны Пабло Пикассо занимался скульптурой и керамикой. В бронзовой статуе «Человек с ягненком», установленной на площади Веласкеса, ощущается дух греческой архаики. В эти годы Пикассо-живописец вновь возвратился к античным реминисценциям, интерпретациям картин Веласкеса и Гойи. Впрочем, к наследию мастеров прошлого Пикассо обращался на протяжении всего своего творческого пути, на собственный манер повторяя их великие произведения. В разные годы художник по-своему интерпретирует «Менины» Веласкеса, «Алжирских женщин» Делакруа, «Третье мая» Гойи, «Портрет художника» Эль Греко, «Вахканалию» Пуссена, рисует «Девушку по Кранаху», «Девушек на Сене по Курбе» и другие картины.

В 1940-е гг. Пикассо создает удивительно поэтичные вариации на тему «женщина-цветок», моделью для которых послужила молодая художница Франсуаз Жило, бывшая на 40 лет моложе Пабло. На протяжении десяти лет она была его неофициальной женой и родила ему двух детей – Клода и Палому. Расставшись с Пикассо, она, несмотря на многие трудности, стала известной художницей, а спустя годы написала книгу о великом живописце «Жизнь с Пикассо».

В последние годы жизни художника его женой была Жаклин Рок. Вдова друга Пикассо, Тотот Уге, вспоминала: «Жаклин была единственной женщиной, способной вести Пикассо, как быка, за веревку, продетую сквозь кольцо в носу». Художник женился на тридцатисемилетней Жаклин в 1961 г., но еще задолго до этого она была его любимой моделью. Пожалуй,

Ж. Рок была единственной женщиной, изображая которую Пикассо не пытался разрушить красоту и гармонию ее образа. Но даже ей Пикассо когда-то сказал: «Моей работе посвящаю все – тебя, любую другую женщину, самого себя. Потому что обычный человек тратит свою энергию на тысячи мелочей. Я же расходую ее исключительно на одно: мою живопись…»

Умер великий художник 8 апреля 1973 г. в возрасте 92 лет. Итогом его многолетнего разнообразного творчества стали уникальные произведения искусства, число которых поистине впечатляет: 1885 картин, 7089 рисунков, более 30 тысяч эстампов, 1228 скульптур, 3222 предмета керамики. В этих творениях – не только эстетическая красота подлинных шедевров мирового искусства, но и внутренняя захватывающая сила воздействия на зрителя, которой в своем неутомимом стремлении к совершенству и стремился достичь гениальный мастер.

И. Эренбург, который был другом живописца, считал Пикассо не только большим художником, но и «большим человеком».

Рафаэль Санти
Настоящее имя – Рафаэлло Санти (Санцио) (род. в 1483 г. – ум. в 1520 г.)

Великий итальянский живописец, архитектор и рисовальщик эпохи Высокого Возрождения. Главный архитектор Ватикана (1514 г.), «комиссар древности», отвечающий за охрану античных памятников Рима (1515 г.).

«Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной одновременно искусством и любезностью Рафаэля», – этими словами Дж. Вазари начинал жизнеописание великого художника. И далее не менее патетично писал, что небо

было «расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями». Рафаэль был тем счастливым избранником, для которого творчество не было мучительным поиском недосягаемой цели. Его врожденное чувство меры, исключительное чутье пространства, равновесия и гармонии породило искусство «вечной красоты» – спокойное, возвышенное, идеальное. Художник не стремился к углубленному постижению внутреннего мира человека, как Леонардо да Винчи, краски на его картинах не жгли огнем, как у Тициана, его не тревожил дух трагического бунтарства Микеланджело. Он «счастливо не замечал разлада между идеалом и действительностью». Классическое искусство Рафаэля синтетично, музыкально и удивительно соразмерно.

Блистательное развитие его таланта живописца связано с той духовной и художественной средой, в которой он родился и воспитывался. Рафаэлло появился на свет в маленьком горном городке Урбино (Умбрия) 6 апреля 1483 г. в семье живописца и поэта-гуманиста Джованни Санти (Санцио). Его отец женился поздно на дочери урбинского купца Мадже Чиарле. Из их троих детей в живых остался только старший – Рафаэлло. Весьма образованный Джованни преподал сыну первые уроки живописи в своей мастерской и сумел внушить ему любовь и преклонение перед искусством. При дворе урбинского герцога Монтефельтро, где он работал, царила утонченная, интеллектуальная атмосфера. В кругу придворных, ученых и поэтов сформировалось гуманистическое мировосприятие Рафаэлло. А творения в Урбино таких великих мастеров, как Пьеро делла Франческа и Донато Броманте, стали той идеальной средой, в которой расцвел его живописный дар.

Рафаэлло рано остался сиротой. Ему было всего восемь лет, когда умерла мать, а три года спустя он потерял и отца. Заботу о мальчике взял на себя дядя Симоне Чиарле. Не забывали о нем и при дворе. Он продолжил обучение в мастерской своего отца, которой руководили помощники, а затем (1500–1505 гг.) – у Пьетро Перуджино – главы умбрийской школы живописи, доверчиво следуя за его манерой. Ученик перенял у наставника мягкость и плавность линий рисунка, идеальное чувство композиционной глубины. Вазари свидетельствует, что работа, исполненная в церкви Сан-Франческо в Перудже («Коронование Богоматери», 1503 г.), сделана Рафаэлем, хотя все современники были уверены, что «картина написана рукой Пьетро». Это же можно сказать и о ранних работах в церквях в Читта ди Кастелло. Картины умбрийского периода все же отличаются от манеры Перуджино тонкой лиричностью, свежестью поэтического восприятия и почти миниатюрной тонкостью письма («Сон рыцаря», 1500 г.; «Три грации»). Каждый элемент в «Мадонне Конестабиле» (1500–1502 гг.) значителен, закончен и ясен. Округлые мягкие линии объединяют фигуры матери и сына и гармонично вписываются в ритмический строй тондо (круга). Образ «Св. Георгия» (1504–1505 гг.), преподнесенный урбинским герцогом в качестве подарка английскому королю Генриху VII, восхитил весь двор, хотя в картине нет ничего драматического, и мужественный воин превращен юным художником в прекрасного сказочного рыцаря на белом коне.

Ученический период завершила картина «Обручение Марии» (1504 г.). Ее гармоничное построение, идеальное соотношение фигур с плоскостью площади и объемом храма и прозрачность воздуха создают то новое ощущение пространства, которое будет характерно для манеры Рафаэля.

Молодой художник имел множество заказов в Сиене. Но, увлеченный рассказами очевидцев о «битве гигантов» – живописном состязании Микеланджело и Леонардо да Винчи, – «забыв о своих выгодах и удобствах», он переезжает во Флоренцию. Всегда готовый получить новые знания и опыт Рафаэль самостоятельно занялся изучением разносторонних достижений флорентийского искусства. Но своей творческой деятельности он не прерывал и исполнил фрески в церкви Сан-Северо и три алтарных образа («Алтарь Колонна», «Алтарь Ансидеи», «Положение во гроб», все в 1505–1508 гг.). Громадную известность художник приобрел многочисленными (не менее 15) флорентийскими Мадоннами, привлекающими своим разнообразием и классическим совершенством художественного решения одной темы (малая и большая Мадонны Каупера, 1504–1508 гг.; «Мадонна с ангелами и святыми», 1505 г.; «Святое семейство Каниджани», 1507–1508 гг.; «Мадонна Темпи» и «Мадонна под балдахином», обе в 1508 г.). Образ Богоматери в этих работах утрачивает былую хрупкость и созерцательность, наполняясь земным материнским чувством. Торжественна и строга по художественному исполнению «Мадонна дель Грандука» (1505 г.). Ее руки, ласкающие и охраняющие дитя, передают извечную всепоглощающую нежность и заботу женщины. Весь мир для нее сосредоточился в слабом крошечном существе, но она знает о горькой участи, уготованной ее сыну. Взгляд юной матери неотрывно следит за каждым его жестом. Мадонны Рафаэля близки и понятны каждому человеку. Их внешняя красота неотделима от духовного совершенства и благородства («Мадонна в зелени» и «Мадонна с безбородым Иосифом», обе в 1505 г.; «Мадонна со щегленком», ок. 1506.; «Прекрасная садовница», 1507 г.).

Идиллические пейзажи, идеальные образы Мадонн до боли реальны и, по словам Вазари, «кажутся скорее вылепленными из плоти и крови, нежели красками и рисунком». Но они созданы необычайным зрительным воображением Рафаэля, в котором никто с ним не мог соперничать. «Прекрасна, как Мадонна Рафаэля» – эти слова звучат высшей похвалой духовной и физической красоте женщины, гимном ясному счастью материнства. Эта тема была для художника неисчерпаема, и вряд ли ему хватило бы и ста лет жизни, чтобы реализовать сотни эскизов и набросков, постепенно заполняющих многочисленные папки.

Во Флоренции Рафаэль впервые обратился к портретному жанру. Супруги Дони изображены художником в покоривших его воображение «джокондовских» позах. В застылости фигуры и лица Маддалены Дони ее безучастный и вялый характер раскрывается бездумным взглядом широко расставленных глаз и капризно искривленными губами. Напряженность позы Аньоло Дони выдает его темпераментность и порывистость. Об этом говорят и быстрый проницательный взгляд, твердая линия подбородка и подернутый полуулыбкой рот. Оба портрета четкими монументальными силуэтами выделяются на фоне природы, и если картины сблизить, то умбрийский пейзаж сольется в единое целое.

Флорентийцы быстро оценили «мастера Мадонн». Слава художника и образованного, галантного человека летела впереди него. Рафаэль привлекал к себе людей редкими душевными качествами, с которыми, по словам Вазари, «соединилось столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности», что его можно было считать не человеком, «но смертным Богом». Автопортрет, написанный в те годы (1506 г.), красноречиво рисует облик человека, общение с которым гасило все «неудовольствия» и «всякие низкие и дурные замыслы. В течение всей жизни он не переставал являть наилучший пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже стоящими нас людьми». Он никогда ни с кем не соперничал, никому не завидовал и не критиковал других. Вместо этого радовался жизни, миру, людям и возможности творить. Рафаэль никогда не искал друзей и покровителей. Он был окружен ими, как князь свитой. И поэтому неудивительно, что благодаря множеству рекомендаций, исходивших в том числе от урбинского герцога делла Ровере (племянника папы Юлия II) и папского архитектора Браманте, работавшего над украшением Ватикана, Рафаэль на 25 году жизни был приглашен к папскому двору.

Художник настолько торопился в Рим, что оставил во Флоренции много начатых картин, в том числе и «Прекрасную садовницу», которую дописал его друг Ридольфо Гирландайо. Приехав в Вечный город, он обнаружил, что большая часть дворцовых залов уже полностью или частично оформлена другими живописцами. Но Юлий II, покоренный «гением доброй натуры» Рафаэля и первыми эскизами, поручил ему заново расписать предназначенные для него три Ватиканские станцы (комнаты), отстранив более именитых мастеров – Перуджино, Содому, Брамантино, Перуцци.

Фресковые росписи станц Рафаэль начал со средней залы – «Станца делла Сеньятура» (1508–1511 гг.), отведенной под библиотеку. В соответствии с этим художник выбрал для росписи потолка и стен темы, которые ассоциировались с четырьмя областями духовной деятельности человека, – «Теология», «Поэзия», «Наука» и «Юриспруденция». Живописец кротких, задумчивых Мадонн с удивительной быстротой стал несравненным мастером огромных композиций. В идеально-уравновешенных сценах «Диспуты», «Афинской школы» и «Парнаса», вписанных в сложную архитектонику покоев, нельзя ни прибавить, ни убавить малейшего штриха, чтобы не нарушить «строго выверенную гармонию совершенного целого». Ясное композиционное чутье, безупречное владение пространством позволили Рафаэлю живописно рассказать о красоте разумного совершенного человека – идеала итальянских гуманистов.

«Диспута» (1509 г.) стала первой росписью после фресок потолка и парусов («Суд Соломона») и была посвящена триумфу христианской религии. Разделив композицию на «земную» и «небесную» части, Рафаэль изобразил «отцов церкви», беседующих о таинстве причастия со святыми. Наряду с безличными персонажами и вымышленными портретами папы Григория Великого (с лицом Юлия II), Иеронима, Амврозия, Августина, Фомы Аквинского, папы Иннокентия III в «земной зоне» идеального церковного собора художник представил монаха-живописца Фра Анджело, архитектора Браманте, Данте и Савонаролу. Золотое сияние вокруг Христа распространяется с небес вниз на облака, алтарь и фигуры вокруг него. Оно объединяет собрание земных церковных мудрецов с их идеалами на небесах в образах благородной человечности святых.

Если в «Диспуте» Рафаэль представил триумф теологии, то в «Афинской школе» (1510–1511 гг.) показал триумф науки, уравновесив истинность религии и знания. Здание, изображенное на фреске, – настоящий Храм науки, где математический порядок архитектурных форм подчеркивает свободу и непринужденность благородного содружества великих ученых. Все вместе и каждый сам по себе они познают истину. Самозабвенно ведет записи Пифагор, сосредоточен на своих мыслях Гераклит, безразличен к окружающему Диоген, взволнованы эпикурейцы, спокойны астрономы, настойчив в убеждении Сократ, увлеченно доказывает ученикам теорему Евклид. Изучая этот светлый мир науки, взгляд останавливается на двух центральных фигурах, беседующих в глубине сцены. Аристотель и Платон стоят на верхней ступени лестницы. Они – центр композиции. Платон озарен вдохновением и похож на библейского пророка. Указывая рукой на небо, он вещает о мире идей. Аристотель держит в одной руке свою «Этику», а другой, словно успокаивая собеседника, указывает на землю. Он – «предельная степень человеческого идеала». Высокая гармония мысли заключена не только в каждой фигуре, но и в соразмерной и величественной архитектуре «Афинской школы». В правом углу композиции Рафаэль изобразил себя и живописца Содому, вглядевшись в лицо Архимеда, современники узнавали архитектора Браманте, в чертах Гераклита много общего с Микеланджело. Так просто и естественно художник воздал дань гениям прошлых веков и своим современникам.