Текст книги "Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности"

• Телевизионная реальность той или иной передачи является фрагментом интерпретированной реальности, общая же картина собирается из этих фрагментов благодаря программности и серийности телевизионного зрелища, которые позволяют воспринимать просмотр телевизионных передач как своеобразный ритуал.

• Телевизионная реальность конкретного телеканала есть взгляд на мир, соответствующий идеологии канала (медиабренду телеканала), который формируется с учетом охвата аудитории в целях коммерческой успешности, а проявляется в программной политике канала. Каждая передача, выходящая на канале, должна вписываться в тот образ реальности, который соответствует медиабренду канала и отвечает ожиданиям аудитории.

• Важной составляющей медиабренда того или иного канала становятся «социальные маски» телевизионных ведущих, которые создаются с учетом популярных архетипов. «Социальные маски», населяющие телевизионную реальность, претендуют на выражение общественного мнения, мировоззрения и социально-психологических установок определенной части аудитории, представляя собой обобщенный портрет этой группы населения.

• Современная телевизионная аудитория неоднородна. Ее приятие или неприятие телевизионной реальности того или иного канала зависит от множества факторов (от возраста и уровня образования до психотипа и субкультурных особенностей). Однако можно отметить две общие тенденции: телевизионный зритель ожидает от телевидения в первую очередь развлечений и все больше заинтересован в том, чтобы занимать в коммуникации (в частности, в ходе развлечений) активную позицию участника, а не просто зрителя.

• Несмотря на декларируемое нежелание молодой аудитории смотреть телевизор, она все равно оказывается в курсе диктуемой ей повестки дня, поскольку получает ее через Интернет.

• Ведущие национальные российские телеканалы при интерпретации реальности активно используют способность телевидения смешивать повседневность и праздник. Это позволяет им выполнять функции компенсаторной культуры, с одной стороны, тиражируя ценности, декларируемые властью, а с другой – предоставляя зрителям возможность эскапистского ухода от реальности.

Глава 3
Влияние социокультурных и идеологических факторов на интерпретацию реальности

3.1. Телеэкранная реальность 1990–2000-х годов как следствие социокультурной травмы

Вопрос о понимании того, кто такие «мы», встал перед гражданами СССР во второй половине 1980-х годов. Жизнь в тоталитарном обществе снимала эту проблему, предлагая людям пусть во многом схематичный и мифологический, но понятный образ «советского человека». Однако на рубеже 1970–1980-х годов традиционные российские проблемы идентификации, которые были актуальны в начале ХХ в., вновь стали беспокоить людей. Подрастающее поколение не верило в идеалы социализма и все чаще обращало свой взгляд на Запад или на Восток (в зависимости от республики проживания). В поисках себя значительное число людей пыталось вернуться к дореволюционным (православным, а кто-то и еще более ранним, языческим) традициям, стремясь в прошлом разглядеть будущее. Настоящее же не увлекало и не предлагало путей выхода из застоя.

Трудно однозначно определить, стало ли крушение СССР закономерным итогом кризисных процессов в обществе или кризис наступил вследствие развала СССР. Однако взаимосвязь этих явлений очевидна. Государство на рубеже ХХI в. не могло существовать по законам, которые сформировались в середине ХХ в. Развал СССР совпал с началом новой эры коммуникации, для определения которой чаще всего используется словосочетание «информационное общество»[259]259
  Уэбстер Ф. Теории информационного общества. М., 2004.


[Закрыть]. Это событие стало началом периода длительного социокультурного кризиса, последствия которого не преодолены до сих пор. Они усугубляются тем, что обществу одновременно приходится искать новые ценности и цели, адаптироваться к внедрению новых технологий, например Интернета[260]260
  Засурский И. Интернет в России // Реконструкция России. Массмедиа и политика в 1990-е годы. М., 2001. С. 162–202.


[Закрыть] и сотовых телефонов, сопротивляться глобализации, которая из научной концепции превратилась в новое ощущение реальности, овладевшее широкими слоями населения планеты. Безусловно, индустрия массмедиа активно способствовала и продолжает способствовать процессам глобализации, так как интеграция и унификация являются обязательными условиями успешного функционирования медиабизнеса.

Уже в первые перестроечные годы стало очевидно, что ценности нового общества и советские ценности вступают друг с другом в непреодолимое противоречие. Подобная смена приоритетов не могла не отразиться на психологическом состоянии как отдельных людей, так и общества в целом. Попытка возврата к досоветскому прошлому не удалась – возвращаться некуда. Возрождение монархии в России оказалось невозможным, процесс перестратификации общества, проходивший в странах Западной Европы на фоне индустриализации, царская Россия провести не успела, отечественная буржуазия сформироваться не смогла, а ростки ее были тщательно уничтожены за годы советской власти. Национальное государство в России не сложилось, актуальный для времени перестройки национальный вопрос в дореволюционной России тоже не был решен, весь ХХ в. наша страна оставалась империей[261]261
  Яковенко И.Г. Российское государство: национальные интересы, границы, перспективы. М., 2008.


[Закрыть], объединенной идеей пролетарского интернационализма и строительства коммунизма.

Размышляя об этом феномене, философ Б. Гройс пишет: «Вопрос о культурной идентичности, в сегодняшнем понимании этого слова, является вопросом о прошлом, о до-современной культурной традиции, которую тащит на себе ее носитель, находясь на пути в современность. При этом ожидается, что свойства этой традиции зависят, прежде всего, от этнического, вернее, национального происхождения ее носителя. Однако в прошлом у сегодняшнего, постсоветского русского – вовсе не таким образом понятая национальная культурная традиция, а коммунизм, марксизм-ленинизм и пролетарский интернационализм. Прошлое сегодняшнего, постсоветского русского антинационально. Его культурная идентичность – неидентичность. Или, если угодно, она является наследием универсалистской мечты – мечты взорвать все частные идентичности, трансцендировать их и даже уничтожить»[262]262
  Гройс Б. В ожидании русской культурной идентичности: Критическая масса // Русский журнал. 2003. № 1. <http://magazines.russ.ru/km/2003/1>


[Закрыть]. В той же статье Б. Гройс отмечает, что и в царской России культурная идентичность строилась на имперской идее, так же подавлявшей национальные традиции. Поэтому, по мнению А. Панарина, для большевиков не составило большого труда в 1930-е годы, когда пришлось реконструировать свою идеологию, ввести в нее «старый русский патриотизм»[263]263
  Панарин А. Стратегическая нестабильность в ХХI веке. М., 2003. С. 228.


[Закрыть]. А. Тойнби тоже полагал, что сталинский проект построения марксизма в одной стране базировался на идее об уникальности российского пути, уходящей корнями в русскую культурную традицию: «К славянофилам она перешла в свое время от русской православной церкви, хотя никогда ранее она не получала официальной секулярной санкции»[264]264
  Тойнби А. Цивилизация перед судом истории. М., 2003. С. 51.


[Закрыть].

Перестройка вновь обнажила болезнь, которая быстро привела к распаду СССР. Кризис идентичности в России проявился острее, чем в других бывших социалистических странах. Он затронул и ядро культуры – руководство страны долго не могло определиться, какие же ценности сделать общенародными. Нестабильность экономики привела к разрушению профессиональных социальных страт. Ученые, инженеры, врачи, учителя были вынуждены сменить специальность (пойти торговать на рынок) или уехать из страны, желая сохранить социальный статус и профессию. Военные оказались перед выбором: присягать заново другому государству (например, Украине) или уйти в отставку (или пополнить ряды криминальных структур).

Перестройка и развал СССР, поначалу встреченные многими советскими людьми с радостью, стали для общества в целом и для каждого гражданина в отдельности тяжелым испытанием, а состояние, в котором оказались люди, квалифицируется социологами как культурная травма. Под культурной травмой П. Штомпка понимает состояние напряжения, переживаемое отдельным человеком, социальной группой или целым обществом. Оно возникает как последствие травматических социальных изменений, к которым относятся: 1) резкие, внезапные, быстрые изменения; 2) изменения, происходящие в широкой общественной сфере, охватывающие одновременно различные области общественной жизни; 3) глубокие, радикальные изменения, захватывающие главные для данной группы ценности, правила и убеждения; 4) изменения неожиданные, вызывающие изумление, шокирующие[265]265
  Штомпка П. Социология. Анализ современного общества. М., 2008. С. 474–475.


[Закрыть].

Симптомы культурной травмы, выделяемые социологами, можно было наблюдать на примере общественной жизни и, в частности, журналистики 1990-х годов. Синдром отсутствия доверия находил свое воплощение в комментариях журналистов и интервью, причем с недоверием относились как к общественным институтам, так и к отдельным гражданам. Синдром апатии проявлялся, например, в отказе от участия в выборах. Ориентация на сегодняшний день, тоже являющаяся одним из симптомов культурной травмы, повлекла за собой увлечение зрителей развлекательными шоу. Следствием развития состояния беспокойства, синдрома «моральной паники» стало «забалтывание» в ходе дискуссий и ток-шоу реальных проблем. И наконец, венцом проявлений социокультурного кризиса на телевидении стала своеобразная «мода на советское», проявлявшаяся в популярности старых советских кинофильмов, возрастающем числе передач, посвященных истории СССР и т. д. Этот феномен был вызван ностальгией о прошлом (еще одним симптомом культурной травмы).

После распада СССР Россия пережила серьезную трансформацию системы ценностей. Стандарты, по которым строится повседневная жизнь граждан, существенно изменились. Молодые люди не стремились получить высшее образование, не дававшее в новых условиях никаких социальных гарантий в будущем, не торопилось заводить семью и детей и т. д. Базовые ценности советского человека, среди которых называют «социальную справедливость (всем сестрам по серьгам), государственный патернализм (отеческая забота сурового, но мудрого вождя, народ как малое стадо), интернационализм (национальные различия вторичны, первично классовое чувство), атеизм (вера большинства в то, что Бога нет)»[266]266
  Архангельский А. Базовые ценности: инструкции по применению. СПб., 2006. С. 29.


[Закрыть], оказались заменены на противоположные: духу коллективизма был противопоставлен индивидуализм, пассивности и покорности судьбе – активность, стремление к успеху, умение рисковать, патернализму – личная ответственность за свое будущее, послушанию властям – желание свободы и т. д. Формированием этой новой системы ценностей занималось в основном телевидение. Демонстрируя на экране западные (преимущественно голливудские) фильмы, а также кальки западных программ, телевидение тиражировало ценности и модели поведения, которые воздействовали на общественное самосознание. Примерами того, как можно и нужно адаптироваться к новым условиям и жить, ориентируясь на новые ценности, были герои телевизионных передач, гости студии и сами телевизионные журналисты и ведущие телепрограмм.

Однако недовольство основной массы населения результатами политики 1990-х годов, ориентировавшей россиян на формирование глобальной идентичности, позволило новому руководству страны на рубеже XXI в. сменить стратегию и снова приступить к формированию патерналистского государства на базе компенсаторной культуры. (В 2005 г. В. Путин заявил, что «крушение Советского Союза было крупнейшей геополитической катастрофой века»[267]267
  Путин В. Крушение Советского Союза было крупнейшей геополитической катастрофой века // Правда. 25 апреля 2005 г. <http://www.pravda.ru/ politics/2005/1/1/1/19687_POSLANIE.html>


[Закрыть].) Национальные телеканалы России, не свободные от влияния властных структур, поддержали политику правительства. В различных телевизионных проектах они начали реабилитировать советское прошлое, используя для этих целей старые советские мифы. Не умея и не желая соответствовать стандартам западного общества, россияне вновь ощутили советское наследие как проявление своей уникальности.

Процесс формирования в российском обществе новой идентичности легко можно проследить, анализируя изменения телевизионной реальности, которые происходили в эти годы. Одним из проявлений этого процесса стала «динамика советского» на национальном телевидении. Поначалу формирование нового «мы» происходило через отрицание советского. «Мы» периода перестройки – это те, кто больше не хочет жить по указке КПСС.

Первый этап – эйфория перестройки. Теле– и киноэкран наполнили передачи и фильмы, ставящие своей целью разоблачить и разгромить советский уклад жизни, они интерпретировали советское прошлое как ужасное. Одним из ярких фильмов того времени стала документальная картина С. Говорухина «Так жить нельзя» (1990). Основной его лейтмотив – яростное обвинение в адрес государства, которое уничтожило русского человека, унизив его, и превратив в алкоголика и преступника. Для подкрепления своей мысли С. Говорухин демонстрирует на экране панораму действительности: равнодушные лица убийц, бедствующий милиционер, живущий в коммунальной комнате с двумя детьми, алкоголики, проститутки. В те годы С. Говорухин, как и многие, считал, что нужно разрушить миф о советской России, чтобы на его обломках построить новую, демократическую Россию. А получилось, что: «Мы стреляли по советской власти, но попали по России…», позже признался сам режиссер, говоря об этом фильме. Многие авторы тех лет, руководствуясь благим намерением рассказать правду и только правду, формировали своими произведениями глубоко негативное тупиковое представление о действительности, углубляя и так тяжело переживаемое людьми в 1990-е годы состояние потери почвы под ногами.

Состояние культурной травмы подтверждает и анализ телевизионных программ того времени. На телевидении конца 1980 – начала 1990-х годов доминирующими симптомами культурной травмы[268]268
  Штомпка П. Указ. соч. С. 484–485.


[Закрыть] были «моральная паника» (проявляется в горячих массовых дискуссиях, спорах, мобилизации чрезмерных социальных движений) и повышенное беспокойство (проявляется в вере в мифы и сплетни, повышенной тревожности). «Моральную панику» демонстрировали практически все публицистические программы, начиная со «Взгляда». Повышенное беспокойство призваны были погасить (а на самом деле еще больше подогревали), например, суггестивные телесеансы медийных «психотерапевтов» А. Кашпировского[269]269
  Украинский и российский психотерапевт, получивший известность в конце 1980-х годов благодаря телесеансам психотерапии.


[Закрыть] и А. Чумака[270]270
  Телевизионный журналист, экстрасенс. Получил известность в конце 1980-х годов благодаря телесеансам, во время которых «заряжал энергией» воду, кремы, мази и т. д.


[Закрыть].

Второй этап – самоирония на фоне социальной депрессии. К середине 1990-х годов количество симптомов культурной травмы в телевизионной реальности еще возрастает. Массовые дискуссии о прошлом и яростное отторжение этого прошлого сменяются «синдромом ностальгии о прошлом», который в то время чаще проявлялся в форме иронии. Самым ярким телепроектом о Советском Союзе того времени был цикл передач журналиста Л. Парфенова «Намедни. Наша эра. 1961–1991» (НТВ, 1997). Богатые архивные материалы в передачах иллюстрировали гротескные комментарии ведущего, выставлявшего советских руководителей и простых граждан в качестве глупцов либо чудаков. Видеошутки, подобные оживающим фотоколлажам, в программе Леонида Парфенова имели презрительный оттенок. Человек новой России должен был ощутить свое превосходство над самим собой десятилетней давности. «Мы» этого периода – это бывшие советские люди, которые стремятся разобраться в том, насколько они перестали был советскими, что из своего прошлого надо ненавидеть, а что вполне можно взять с собой в будущее.

Кроме проекта Л. Парфенова на НТВ в те годы шло еще несколько популярных программ, с иронией анализирующих советское прошлое. Цикл документальных фильмов Е. Киселева назывался «Новейшая история». Его авторы искали в недавно ставших доступными архивах документы и кадры хроники, которые могли стать сенсацией и обличить советское прошлое. Один из фильмов этого цикла назывался «Мировая революция для товарища Сталина» (НТВ, 1999). В нем журналисты и историки пытались доказать, что Вторая мировая война могла бы начаться по инициативе Сталина, если бы Гитлер его не опередил.

Одновременно с обличительными проектами на национальных каналах стали проявляться программы совершенно другой направленности – ностальгической. Все чаще и чаще советская жизнь в новой версии телереальности представала потерянным раем. В этой связи интересен музыкальный телепроект «Старые песни о главном» (ОРТ, 1995). Можно сказать, это был первый случай на постперестроечном телевидении, когда «советское» предстало не как объект для критики или иронии. В новогоднюю ночь (традиционно в России собирающую у телевизионных экранов большинство жителей страны) на главном национальном телеканале современные эстрадные звезды перепевали советские шлягеры и примеряли на себя роли из советских кинофильмов. Гротеск и фарс не могли скрыть важнейшее послание: советские песни в отличие от современных говорили о главном. И главным была не столько любовь, хотя большинство песен действительно было о любви, сколько вера в светлое будущее, которая пропитывала эти песни. Именно ориентация на будущее, вселяющая надежду, делала советское мировосприятие таким притягательным. Зрители новогодних мюзиклов с примитивным сюжетом тосковали не по идеологии и не по колхозам, а по мечте, вере в завтрашний день, который будет лучше, чем вчерашний.

Проект «Старые песни о главном», растянувшийся на несколько лет (с 1995 по 2000 г. очередные серии появлялись в эфире в новогоднюю ночь и имели высокие рейтинги), задал тон первому теледесятилетию 2000-х годов. Синдром ностальгии о прошлом, «сопровождающийся идеализацией действий некой группы, идентифицируемой как своей, в целях преодоления кризисной ситуации»[271]271
  Штомпка П. Указ. соч. С. 484–485.


[Закрыть], уже десять лет эксплуатируется программами различных форматов на многих каналах. «Своими» при этом оказались все рожденные в СССР, объединенные общей юностью и любимыми песнями. Постепенно ироничное отношение к эстраде прошлого, заложенное в проекте «Старые песни о главном» вначале, исчезло. Эти передачи стали своеобразной формой эскапизма.

Третий этап – уход в советское прошлое в поисках развлечений. Телевидение начала 2000-х годов своим культом развлечения продолжало сигнализировать зрителям о том, что душевное равновесие нации нарушено. И никакие звездные ледовые шоу («Звезды на льду», «Танцы на льду», «Ледниковый период»), как и «Старые песни о главном», использующие эмоциональный потенциал советских шлягеров и спортивных побед советских фигуристов, не избавили телезрителей от страха перед завтрашним днем.

В телесезоне 2009 г. каналы «Первый» и «Россия» продолжили процесс «советизации» эфира, предложив два очень похожих музыкальных проекта «ДОстояние РЕспублики» и «Лучшие годы нашей жизни». В первом проекте достоинства советских песен обсуждают аудитории разных возрастов. Во втором – аудитория выбирает между двумя десятилетиями ХХ в. на основании сравнения советских песен, кинофильмов, персонажей, знаковых событий истории СССР. Зрители вполне поддержали такой продюсерский ход, о чем свидетельствуют стабильно высокие рейтинги как уже старых программ, так и новых ностальгических проектов. В топ-10 сразу же попало и новое музыкально-развлекательное шоу «Лучшие годы нашей жизни» («Россия»)[272]272
  Рейтинги приводятся по данным tNS Глобал Медиа. <http://www.tnsglobal.ru/rus>


[Закрыть].

Мифы советского прошлого на современном российском телевидении используются не только для того, чтобы напоминать о потерянном рае. Одни и те же зрители, насладившись чувством ностальгии, готовы смотреть разоблачительную программу о советском прошлом, созданную специально, чтобы шокировать аудиторию. По сути, старые советские мифы используются не в их первоначальном виде, а в виде пародии на самих себя. Вместо того чтобы быть образцами строителей коммунизма, герои советского прошлого становятся средоточием всех пороков, свойственных человеческой природе.

Примером этого может служить форматная документалистика любого национального канала. Одни из наиболее популярных сюжетов – истории из жизни исторических деятелей, чьи биографии легли в основу советской мифологии. Например, вышедший в начале 2009 г. фильм «Привет от Кобы»[273]273
  Еще один псевдоним Иосифа Джугашвили (Сталин).


[Закрыть] («Первый канал») – детектив, рассказывающий о дореволюционном периоде жизни И.В. Сталина, полон криминальных подробностей. Сомнительные версии подтверждаются реконструкциями, сделанными с использованием метода докудрамы, который позволяет имитировать «воскрешение» прошлого и инкорпорирования его в телевизионную интерпретацию настоящего.

Другой фильм, вышедший в ноябре 2009 г. в цикле «Советские биографии» (НТВ), посвящен Сергею Кирову[274]274
  Сергей Костриков (псевдоним Киров) (1886–1937) – революционер, советский государственный и политический деятель.


[Закрыть]. Он тоже построен на ярких, но не подтвержденных документально фактах из жизни героя, а то и просто на догадках. Сложные отношения с отцом (тунеядцем), мать, умершая от чахотки, благотворительное общество, которое вложило немало денег в образование талантливого мальчика, отплатившего впоследствии черной неблагодарностью (украл с завода станок – собственность того самого общества), – все это должно объяснить тот факт, что, став соратником Сталина, С. Киров расстреливал людей тысячами. Возмездием за все злодеяния становится, по версии авторов фильма, смерть от руки ревнивого мужа своей секретарши. Предполагается, что у зрителей нет ни малейшего желания поставить под сомнение достоверность шокирующей информации, продолжая процесс интерпретации реальности, начатый создателями программы. Им вполне достаточно эмоционального эффекта, достигаемого обилием аттракционов.

Постоянно пересматривая российскую историю, обращаясь к одним и тем же персонажам, вытаскивая на свет все новые шокирующие подробности их биографии, создатели телефильмов, подобных тем, которые мы описали выше, мешают выходу общества из состояния культурной травмы. Ведь обращение к прошлому должно предостерегать от повторения ошибок. В противном случае исторические анекдоты становятся коммерчески выгодным аттракционом, демонстрирующим неуважение потомков к своим предкам, а это только усугубляет состояние культурной травмы.

Важным, на наш взгляд, телепроектом, который отражает поиск идентичности, было шоу «Имя Россия» («Россия», 2008). На сайте телеканала его позиционировали помпезно: «Главный телепроект года. Три этапа голосования и теледебаты первых лиц государства. Кто главный герой отечества? Правитель? Мученик? Поэт? Воин? Мыслитель? Выбери главное имя России до нового 2009 года»[275]275
  Официальный сайт канала «Россия». <www.rutv.ru>


[Закрыть]. Финал оказался не менее громким: россияне путем голосования определили того, кто должен стать символом современной России. Им, по тенденции голосования в Интернете, должен был оказаться Иосиф Сталин, но стал святой благоверный князь Александр Невский.

Программа Би-би-си, по формату которой делалось шоу, называлась Great Britons («Великие британцы», 2002) или, по другим источникам, 100 Greatest Britons. Прошедший успешно в Великобритании формат был куплен Францией, Германией, США, Канадой и другими странами. В большинстве западных стран он позиционировался, скорее, как просветительский и игровой, а не как политический или идеологический. Скандальный оттенок проект приобрел лишь в странах Восточной Европы, что стало следствием состояния культурной травмы, последствия которой не преодолены окончательно в странах бывшего социалистического лагеря.

Для авторов проекта на канале «Россия» важным, по-видимому, оказался выбор одного-единственного имени, которое могло бы объединить россиян, стать для них знаменем, под которым можно двигаться дальше в светлое будущее. Об этом свидетельствует то, что они не сохранили оригинальное название проекта, назвав его претенциозно и несколько странно с точки зрения русского языка «Имя Россия». Тут имеет значение и включенность в название проекта названия канала «Россия», и акцент на единственном числе слова «имя».

По условиям формата список великих имен определялся зрителями в ходе интернет-голосования. Во всех странах политические деятели в нем соседствовали с писателями и актерами, военными, учеными и художниками. По итогам промежуточных голосований определялись лидеры, набравшие большее число голосов. О каждом из них телезрители и пользователи Интернета, где выкладывались все материалы проекта, могли посмотреть документальный ролик, рассказывающий об основных достижениях исторического персонажа. Эти ролики совсем не были похожи на информационные сюжеты, а тем более на документальные фильмы. Более всего они напоминали рекламные клипы. В них мы видим такой же коллаж из кадров хроники, отрывков художественных фильмов, картин и фотографий и т. п. Уже на этом этапе личности великих исторических персонажей упрощались, логика поступков схематизировалась. Собственно, это можно было предсказать уже по тексту рекламы проекта, который мы цитировали выше.

Ведущий телешоу Александр Любимов (в прошлом один из ведущих программы «Взгляд») в последнее время специализировался на ведении предвыборных политических теледебатов. Так что позиция его как модератора, с одной стороны, нейтральная, с другой – надежно проправительственная. Для сравнения скажем, что подобный проект на Украине вела пара Савик Шустер, известный отечественному телезрителю по программе «Свобода слова» на НТВ, и Анна Гомонай (репортер и ведущая программ новостей). Такой выбор ведущих определил существенно отличавшийся от российского тон программы. Он был гораздо более демократичным, приближенным к народу (ведущие порой выходили из замкнутого игрового пространства студии, окунаясь в будничную атмосферу городской жизни). Впрочем, результат голосования на Украине оказался вполне сопоставим с российским. Самым великим украинцем был признан Ярослав Мудрый.

Биографии героев-финалистов были презентованы так, чтобы хорошо укладываться в архетипические схемы. Князь Александр Невский в проекте был представлен как воплощение архетипа Воина/Героя: «Твердый и храбрый, этот архетип учит нас ставить цели и достигать их, преодолевая препятствия, стоически выдерживать тяжелые времена, хотя он также тяготеет к тому, что-бы видеть во всех врагов и размышлять в категориях “или – или”»[276]276
  Марк М., Пирсон К. Герой и бунтарь. Создание бренда с помощью архетипов. СПб., 2005. С. 19.


[Закрыть]. Петр I как Правитель, который «с удовольствием берет на себя руководящую роль и старается максимально контролировать все происходящее»[277]277
  Там же. С. 20.


[Закрыть]. Д. Менделеев как Маг, досконально изучающий фундаментальные законы науки и метафизики, «чтобы понять, как преобразовывать ситуации, влиять на людей и превращать видения в реальность»[278]278
  Там же.


[Закрыть]. П.А. Столыпин как Мудрец, «ищущий истины, которые делают нас свободными», позволяющий «объективно увидеть себя и мир и корректировать наш путь на основе результатов наших действий и выбора решений»[279]279
  Там же.


[Закрыть]. А.С. Пушкин как Творец, поощряющий «все воображаемые устремления – от высокого искусства до мельчайших инноваций»[280]280
  Там же.


[Закрыть]. Выбор одного из этих персонажей должен был знаменовать выбор государственной стратегии и стать базой для создания новой мифологии. Дизайн проекта открыто сигнализировал о том, что зрители должны выбрать не столько Героя, сколько «Царя». Иначе как трактовать вращающийся царский венец – значимый элемент дизайна программы?

Защищая исторических деятелей, адвокаты «великих» спорили не об истории, а о настоящем и будущем. Это был разговор об интерпретации реальности, о ценностях, лишь слегка прикрытых дымовой завесой эпизодов из биографий исторических деятелей. Не зря же в российском варианте передачи «адвокаты» были подобраны так, чтобы они не просто защищали своих подопечных, а говорили отчасти от их имени. В украинском варианте «Великие украинцы» героев представляли в основном певцы и актеры, продюсеры и писатели. В России за спиной великих из прошлого оказались великие настоящего. Митрополит Смоленский и Калининградский Кирилл[281]281
  Ныне Патриарх Кирилл.


[Закрыть], представлявший Александра Невского, Виктор Черномырдин[282]282
  Лауреат премии им. Петра Великого 2002 г. «за выдающийся вклад в развитие и укрепление Государства Российского», Виктор Степанович еще в 1997 г. в качестве премьер-министра РФ выступал в Нидерландах с речью «Петр Великий и современность» (в рамках торжественных мероприятий, посвященных 300-летию визита Петра I в Голландию).


[Закрыть] – Петра I, Никита Михалков – П.А.Столыпина, Геннадий Зюганов – Ленина, Валентин Варенников – Сталина. Все они своей репутацией подкрепляли позиции своих подзащитных. Разумеется, авторы проекта это прекрасно понимали. Отвечая на вопросы зрителей по окончании проекта, А. Любимов прокомментировал итоги: «Думаю, высокая позиция Столыпина в финальном списке связана с популярностью и убедительностью Никиты Михалкова в нашем проекте»[283]283
  Руководитель и ведущий проекта «Имя Россия» А.М. Любимов отвечает на вопросы зрителей по итогам проекта. Официальный сайт проекта «Имя Россия». <http://www.nameofrussia.ru/interview.html?id=141>


[Закрыть].

Немалую роль в формировании характера действия играла форма театрализованного судебного заседания. Театрализованные суды были очень распространены в России в первой половине ХХ в. Суды над литературными героями и историческими персонажами позволяли нести коммунистическую идеологию в массы, подтверждая постулаты яркими примерами[284]284
  Руднев В.А. Советские праздники, обряды, ритуалы. Л., 1979.


[Закрыть]. Собственно, форма эта не устарела и для современного театра[285]285
  Например, спектакль с участием А. Гордона «Одержимые» по мотивам «Бесов» Ф. Достоевского, поставленный в театре «Школа современной пьесы».


[Закрыть], и для телевидения, ведь наши ток-шоу и реалити-шоу – тоже своего рода показательные суды.

В проекте «Имя Россия» политики, деятели культуры, серьезные и по большей части пожилые люди, изображали гражданское общество. В ходе шоу у зрителей должно было возникнуть ощущение, что в эфире происходит общественный диалог. На самом же деле никакой дискуссии быть не могло. Ведь позиции оппонентов зрителям были хорошо известны, за двадцать лет полемики к консенсусу они так и не пришли. Ожидать этого в результате шоу «Имя Россия» было бы странно.

Выбор Александра Невского – персонажа мифологического[286]286
  С одной стороны, его биография давно уже была канонизирована в житие святого, с другой – этот образ использовался для мифотворчества в фильме С. Эйзенштейна «Александр Невский» (1938), который был сделан по личному заказу И.В. Сталина и под его строгим контролем.


[Закрыть] – был соломоновым решением. Зрители голосовали за святого благоверного князя или за киногероя, которого сыграл Николай Черкасов, а совсем не за реального человека, жившего по законам совсем другого времени. Анализируя этот проект, можно сделать важный вывод по поводу «мы», как оно предстает в телевизионной реальности. В данном случае «мы» – это прежде всего наши мифы о героическом прошлом. Технологию формирования и эстетику телевизионных мифов о прошлом, являющихся важной составляющей телевизионной реальности, мы подробнее рассмотрим в следующем разделе.