Текст книги "Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности"

Лишь профессиональным интервьюерам в современном телевизионном эфире порой удается выстроить диалог с «другим». Показательными в этом отношении могут быть некоторые выпуски программы «Познер». Однако и здесь речь о подлинном диалоге может вестись не во всех случаях. Название «Познер» дает понять зрителям, что доминировать будет все-таки позиция самого В. Познера. Это он, а не зрители, будет делить гостей его студии на «своих» и «чужих».

Чуть лучше ситуация в программах об иностранных «других». Путешествуя по разным странам, журналисты чаще всего действительно пытаются понять правила и ценности, которыми руководствуются «другие». Это отражается и в названии программ. «Их нравы» (НТВ) – нетипичная для современного отечественного телевидения попытка показать повседневную жизнь «других». Разумеется, при этом журналисты все равно интерпретируют реальность, но делают они это, исходя из задачи сделать «другого» понятнее для зрителей. Один из журналистов программы «Их нравы» в своей статье акцентирует внимание на том, как важна для их работы возможность свободно общаться с местным населением, его открытость, отсутствие предубеждений по отношению к чужакам с кинокамерой: «этот фактор можно назвать “этнопсихологическим”: стремительно убегающее от объектива местное население или, наоборот, надвигающаяся на него агрессивная толпа – первый и самый верный признак провала съемочной экспедиции»[364]364
  Баландинский Н. Географические проекты российского ТВ: кто есть кто, и что есть что. <http://www.geografia.ru/npprogr.html>


[Закрыть]. «На сами обряды, если это только не специальный аттракцион для туристов, попасть очень сложно даже без камеры, а уж с нею – тем более. Аттракцион обнаружится быстро: любопытные туристы неизбежно попадут в кадр, да и вспышки фотоаппаратов выдадут присутствие посторонней публики, прошедшей на представление по билетам. А это уже “неаутентично” (этот термин от искусствоведов перешел к тележурналистам, для которых охота за аутентичностью стала притчей во языцех)»[365]365
  Там же


[Закрыть].

Но если для «Их нравов» аутентичность интерпретированной телереальности – необходимый элемент формата, без которого не будет диалога с «другими», то для Дмитрия Крылова, автора «Непутевых заметок» («Первый канал»), туристы – не помеха. Он сам один из них, главное действующее лицо. Он «свой» среди «чужих», который старается сохранить свой образ жизни и свои ценности в любых условиях независимо от жизни «других». Михаил Кожухов («В поисках приключений», «Россия») тоже не столько пытается понять «других», сколько доказывает, что современный человек способен освоить любое экзотическое древнее ремесло за несколько минут.

И все же привычка оценивать заграничное как «чужое» и враждебное, как это было принято в СССР, уходит быстрее, чем привычка требовать единообразия и единомыслия от своих соотечественников. Показательным образцом того, как «чужой» (иностранец не только евро-атлантической, но и восточной культуры) осмысляется как «свой», можно считать цикл А. Архангельского «Библиотеки мира», показанный в 2004 г. на канале «Культура». В ней библиотечные работники и филологи из США, России, Китая и Египта, Франции предстают как «свои», да и посетители библиотек и книжных магазинов разных стран – тоже интерпретируются как «свои», несмотря на разницу в языке, привычках, укладе жизни. Все эти различия не скрываются автором, а, напротив, акцентируются. В кадре смакуются подробности повседневной жизни, столь разные в США, Китае и Египте. Нам показывают «других» как равных, достойных того, чтобы у них чему-то научиться. За всеми этими деталями зритель не замечает, что перестает воспринимать этих людей как «других». Они становятся «своими» только потому, что любят и ценят книги и библиотеку, которую А. Архангельский сравнивает то с храмом, то с бенедиктинским монастырем, называет ее «городом будущего» или «земным подобием рая», «оазисом интеллектуальной жизни» или «утопическим миражом».

Такой подход, на наш взгляд, характерен для всех зрелищ, построенных на диалогическом конфликте. Противостояние между «мы» и «они», свойственное человеческому сообществу с первобытных времен, преодолевается только через нахождение общих ценностей, что в современную эпоху разнообразия идеологий и стилей жизни оказывается еще труднее, чем прежде, во времена религиозных войн и великих идеологий. Современный человек гораздо более расположен к тому, чтобы, не углубляясь в суть мировоззрения другого, вступить с ним в игровые отношения, которые определяются не взглядами на мир и ценностями, а общеизвестными правилами игры и игровыми ролями, которые являются упрощенным вариантом «социальной маски».

4.4. Игровые и геймеризационные телепрограммы как форма контакта «я – другой»

Одно из важнейших свойств телевидения – гибридизировать повседневное и праздничное. Человек, включающий телевизор, по мнению исследователей, впускает внешний мир в свой дом и одновременно начинает воспринимать его как зрелище, т. е. развлечение, а самого себя – как зрителя. Е. Чернокожева полагает, что развлечения, вторгаясь в пространство быта, создают для человека новую реальность[366]366
  Чернокожева Е. Развлечение и культура. София, 1987. С. 10–17.


[Закрыть]. Соглашаясь с ней, Е. Дуков утверждает, что обыденные вещи, попадая в поле развлечения, «перестают быть самими собой, становятся игровыми метафорами». «Но метафоризация уже творческий акт, даже если материал метафор самый рутинный, такой, например, как элементарные предметы обихода. Развлечение парадоксально дистанцирует человека от его бытовой реальности и в символической форме подчас позволяет ее преодолевать, иногда в самых драматических ситуациях»[367]367
  Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003. С. 45.


[Закрыть].

Бытовая реальность, с которой сталкивается каждый телезритель, воспринимается им как упорядоченная. В противоположность ей неповседневное, развлекательное, приходящее с телеэкранов, должно быть неизвестным и неожиданным. Телевидение, вынужденное подтверждать свой статус неповседневного, показывает телезрителям то, что манит и пугает одновременно. Это еще один аргумент в пользу того, что все, показываемое телевидением, является развлечением, воздействующим не на разум, а на эмоции, вынужденным манить и пугать.

С другой стороны, сам процесс просмотра телевизионных программ становится для зрителей делом вполне рутинным, привычным. Телевизионное развлечение – развлечение повседневное, которое часто перестает восприниматься как таковое. Двойственность телевидения, его положение между повседневностью и неповседневностью, способность превращать одно в другое – природное свойство телевидения. Оно оказалось крайне востребованным современным обществом, увлеченным идеями постмодернизма. Превращение повседневности в игру, к которой призывают идеологи постмодернизма, во второй половине ХХ в. легче всего было осуществимо средствами телевидения. Сегодня многие отработанные тогда приемы используются для продолжения этой игры на более высоком уровне интерактивности с помощью новых совершенных коммуникационно-компьютерных интернет-технологий. Однако даже без свойственных новым средствам коммуникации интерактивных возможностей телевидению удалось предложить телезрителям разнообразную палитру игр, вошедших как структурный или сюжетообразующий элемент в программы различных жанров.

Разговоры о развлекательной доминанте современного российского телевидения ведутся уже достаточно давно, однако определение понятия развлекательного телевидения пытались дать немногие. В классификаторе телепродукции, разработанном Медиакомитетом для нужд индустрии, развлекательной считается программа, «предназначенная в первую очередь для отдыха, направленная на доставление удовольствия и/или эстетического наслаждения»[368]368
  Методика по практическому применению и использованию «Единых требований (классификатора) к системам фиксации и расшифровки факта выхода в эфир телепродукции». М., 2008. С. 44.


[Закрыть]. В целом с этим определением трудно не согласиться, однако в частностях оно вызывает ряд вопросов. Прежде всего, телевизионную программу практически всегда смотрят в процессе отдыха. Исключением, возможно, могут считаться информационные программы мобильного телевидения, дающие информацию о пробках на дорогах или стихийных бедствиях. Даже просмотр телевизионных новостей сегодня – вид отдыха. Просмотр всего, что попадает на телевизионный экран и через него входит в нашу повседневную жизнь (новости в стране и в мире, спортивные соревнования, документальные фильмы и проч.), воспринимается зрителем как вариант отдыха.

Таким образом, все телевизионные программы в той или иной мере развлекательные. Особенно если рассматривать развлечение как «особый вид целевой коммуникации»: «Развлекаясь, некто присваивает себе опыт и профессиональную квалификацию Другого с целью удовлетворения индивидуальных желаний и прихотей, которые вовсе не считает для себя витально необходимыми, а скорее склонен рассматривать как приятное дополнение и украшение собственной жизни»[369]369
  Захаров А.В. От Homo Ludens к Homo Entertaining: социальная антропология развлечений // Развлечение и искусство. СПб., 2008. С. 34.


[Закрыть]. Все телепрограммы предлагают зрителям опыт и профессиональную квалификацию Другого (или «других» – героев, режиссеров, журналистов и т. д.). А потребность в просмотре телепрограмм не является витально необходимой.

С позицией А.В. Захарова согласуется и определение, данное развлекательным телепрограммам в диссертации С. Акинфиевым. По его мнению, развлекательные программы – это «те программы, которые без специальной предварительной подготовки позволяют любому зрителю снять напряжение, получить удовольствие, позволяют ему отдохнуть, эмоционально (как правило, позитивно) осмыслить происходящее вокруг него. Развлекательные программы – это программы, которыми человек заполняет свое свободное время, не имея на то жизненной необходимости, причем основными их признаками является сочетание юмора, азарта, легкости, получения удовольствия, наслаждения, эмоционального комфорта и снятие напряжения»[370]370
  Акинфиев С. Жанрово-тематическая структура современного российского развлекательного телевидения. Дисс. … канд. филол. наук. М., 2008.


[Закрыть].

Начало этого определения имеет отношение ко всему телевизионному контенту, а вот его конец позволяет взглянуть на феномен телевизионного развлечения с другой стороны. Действительно, его основными признаками являются «сочетание юмора, азарта, легкости, получения удовольствия, наслаждения, эмоционального комфорта и снятие напряжения». Исходя из этого, развлекательные телепрограммы – это те программы, главной задачей которых является воздействие на эмоции как можно более широкой аудитории с целью доставить удовольствие, снять напряжение, увести от проблем повседневности (эскапизм). Этот подход обусловливает и доминирующий тип конфликта «мы – они» в подобных программах. Если речь идет о передачах «сферы фиктивного» (вымышленные персонажи в вымышленных обстоятельствах) и «сферы игрового» (реальные люди в вымышленных, искусственно созданных обстоятельствах), то конфликт «мы – они» разворачивается в форме игры, где участникам и зрителям хорошо известны правила действия и поведения архетипических персонажей (как и в комедии дель арте, они не могут измениться по ходу развития сюжета до неузнаваемости).

Через игровое развитие актуальных для общества конфликтов достигается не только развлекательный, но и психотерапевтический эффект. Этим, в частности, объясняется популярность телевизионных сериалов, ток-шоу и реалити-шоу. Моделируя как типичные бытовые ситуации, так и общественные страхи, они не только предлагают приемлемые правила поведения и поддерживают общественные стереотипы, но и помогают по-новому взглянуть на «другого», подчас избавляясь от однозначной трактовки «другого» как «врага».

Так, например, вечерние ток-шоу всех трех анализируемых нами каналов – «НТВшники» (НТВ), «Пусть говорят» («Первый канал»), «Прямой эфир» («Россия-1») – активно используют в качестве драматургического стержня вовсе не диалогический конфликт (в то, что ток-шоу может способствовать общественному диалогу, в России перестали верить уже давно), а чаще всего конфликт-состязание. Как программа, «НТВшники» изначально строится на том, что важнейшими персонажами ток-шоу становится группа «своих» – нынешних и иногда бывших журналистов НТВ, впитавших в 1990-е годы, с одной стороны, ценности демократического общества, а с другой – лишенный сентиментальности прагматизм современных креативных индустрий. «НТВшники» – напористы и безапелляционны, они задают гостям подчеркнуто жесткие вопросы и делают на основании полученных ответов весьма спорные выводы. В выпуске от 8 октября 2010 г., который назывался «ЗаМКАДыши», речь шла об отношении жителей провинции к москвичам, а москвичей – к тем, кто приезжает завоевывать Москву. Уже само название выпуска должно было провоцировать жесткое противопоставление «своих» и «чужих» (тех, кто живет внутри московской кольцевой автодороги, и тех, кто обитает за ее пределами). Несколько оскорбительное наименование «заМКАДыши», казалось бы, сразу должно было оскорбить аудиторию, большая часть которой живет за пределами МКАД. При такой формулировке темы москвичи оказывались «высшими», а провинциалы «низшими». Однако по ходу ток-шоу выяснялось, журналисты готовы изменить расстановку сил и позиционировать себя в качестве «своих» именно по отношению к жителям страны, а вовсе не к москвичам, которые в некоторых выступлениях предстают как «враги» для основной массы телезрителей и даже для ряда «НТВшников».

Провокация враждебности – один из любимых приемов отечественного ток-шоу. Число скандалов, происходящих в эфире ток-шоу А. Малахова «Пусть говорят», зрители и критики уже и не считают. Скандал на записи ток-шоу считается удачей творческого коллектива, гарантирующей высокий рейтинг. Но не только скандал способен привлечь внимание аудитории. В те же дни, когда выходили проанализированные нами выше выпуски новостей, на «Первом канале» в ток-шоу «Пусть говорят» Андрей Малахов обсуждал с героями десятилетний юбилей группы «ВИА Гра», демонстрируя аудитории длинноногих красавиц, принадлежащих к группе «высших» – звезд российской эстрады. Одной из главных тем для обсуждения становится вопрос: так ли хороши девушки от природы или их красота – заслуга пластической хирургии? Пикантные детали музыкальной карьеры должны сохранять у зрительниц надежду, что чудеса медицины скоро позволят и им самим обзавестись идеальными формами, выделиться из толпы и стать «высшими».

Впрочем, вопрос о том, так ли хорошо живется «высшим», не всегда решается в их пользу. В выпусках «Пусть говорят» от 4 и 5 октября 2010 г. прилюдно обсуждался конфликт вокруг наследства Натальи Дуровой, одной из последних представительниц знаменитой цирковой династии Дуровых. Семейные сплетни и скандалы должны разочаровать зрителей ток-шоу и решить конфликт между «высшими» и «низшими» в пользу «низших» (хотя и не имущих, но сохраняющих достоинство в отличие от корыстных представителей элиты).

Ток-шоу канала «Россия-1» «Прямой эфир» тоже базирует свои выпуски на столкновении интересов разных сторон, задействованных в конфликте. Но, как подчеркивает название, для создателей программы важнее всего то, что скандалы эти разворачиваются в прямом эфире. Так что зритель, как на спортивном соревновании, может «болеть» за того или другого участника социального состязания. Впрочем, как бы ни развивался конфликт, какие бы темы ни поднимались, в роли «высших» всегда оказывается ведущий и его гости (звезды эстрады или политики). Причем «высшие» могут быть «своими» и «чужими», но они всегда остаются «высшими». А зрители в студии чаще всего оказываются в роли «низших», которым отведена роль статистов или чудаков. Зритель вряд ли получит удовольствие, идентифицируя себя с ними. Скорее, он будет развлечен чувством собственного превосходства над теми, кто так глупо и некрасиво ведет себя перед телекамерами. В глубине души он никогда не забывает о том, что ток-шоу – это своего рода игра, и часть героев в нем – статисты, которым отведена та или иная роль. Так что и конфликт-соревнование в ток-шоу, принадлежащем к сфере фиктивного или сфере игрового, не совсем настоящий конфликт, а игра в конфликт.

Разумеется, развлекающий зрителя геймеризационный конфликт отнюдь не всегда так примитивен, как это часто бывает в ток-шоу. Гораздо интереснее другие варианты, когда зритель вовлекается в игру по-настоящему, начиная ощущать ее частью своей собственной жизни. Такое воздействие могут оказывать даже программы из сферы фиктивного, когда аудитория точно знает, что наблюдает за вымышленными героями в вымышленных обстоятельствах. Пример этого – знаменитый американский телесериал «Lost», стартовавший на канале Эй-би-си осенью 2004 г. («Затерянные», в нашем эфире прошел под названием «Остаться в живых»), который впоследствии был продан 180 странам, собрал множество премий в разных номинациях и назван лучшей телевизионной драмой последних лет.

Просмотр сериала для многих зрителей превратился в своеобразный массовый сеанс психотерапии, избавляющий от одного из сильнейших страхов современного общества – страха техногенных катастроф. Теоретическое обоснование этот страх получает в концепции общества риска[371]371
  Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. М., 2000.


[Закрыть]. Одним из важнейших тезисов концепции становится утверждение, что в современном мире риск стал не столько природным, сколько «рукотворным» фактором существования людей. Он является своеобразной платой за комфорт, технический прогресс и эмансипацию от природы. И человечество вынуждено отказаться от привычного деления на «своих» и «чужих», поскольку техногенная катастрофа на периферии захватывает весь мир. В качестве примера У. Бек, в частности, рассматривает аварию на Чернобыльской атомной станции: «Чернобыль – это конец “других”, конец всех наших строго культивировавшихся возможностей дистанцирования друг от друга…»[372]372
  Там же. С. 5.


[Закрыть].

Кошмары глобальных техногенных катастроф преследовали западный, в частности американский, массовый кинематограф на протяжении всей второй половины ХХ в. Чем совершеннее становились спецэффекты, тем более впечатляющими были сцены извержений вулканов и цунами, спровоцированные ядерными испытаниями, тем ужаснее были всевозможные монстры – плоды неудачных экспериментов ученых. Нет никакого смысла перечислять здесь эти фильмы. Любой интернет-сайт, посвященный кино, по запросу на «фильм-катастрофу» выдает длинный список новинок, сделанных в этом жанре, а также произведений, уже ставших классикой (таких как «Незабываемая ночь» (1958 г.) Великобритания или более свежая киноверсия того же события «Титаник» (1997 г.) или легендарный фильм «Годзилла» (1954, 1998 гг.)). Собственно, страх перед плодами рук человеческих начал беспокоить еще писателей романтиков, но по мере движения к ХХ в. характер этого страха и его место в художественной культуре существенно изменялись.

На рубеже ХХ – ХХI вв. Запад впервые осознал тот факт, что «основой всеобщей унификации может стать риск»[373]373
  Мальковская И.А. Многоликий Янус открытого общества: опыт критического осмысления ликов общества в эпоху глобализации. М., 2005. С. 162.


[Закрыть]. На волне этого осознания, на наш взгляд, и родился американский телесериал, который побил все рекорды популярности. На первый взгляд идея его не сложна и не нова: пассажиры самолета, попавшего в авиакатастрофу, оказываются на острове, затерянном в Тихом океане. Они вынуждены бороться за выживание и приспосабливаться друг к другу.

С точки зрения жанра это классический фильм-катастрофа, включающий в себя и элементы приключения, фантастики, мелодрамы и др.

Главное, что, по мнению критиков, отличает «Lost» от многочисленных предшественников, – это непредсказуемость поворотов сюжета (фильм называют сериалом-головоломкой, сериалом-загадкой) и тонкое проникновение в психологию героев, что вовсе нетипично для жанрового искусства. Но, на наш взгляд, «Lost» – гигантская метафора современности, а еще точнее, кинематографическая иллюстрация современных социальных теорий. Если взглянуть на сюжет фильма с этих позиций, то получится следующая картина. Остров – это модель мира. С одной стороны, он девственно нецивилизован, с другой – буквально нашпигован загадочными бункерами, оборудованными современной (компьютеры) и не очень (пневмопочта) техникой не вполне понятного назначения. Затерянный среди необъятных океанских просторов остров – та самая «периферийная окраина вестернизированной ойкумены»[374]374
  Мальковская И.А. Указ. соч. С. 159.


[Закрыть], о которой говорят социологи, размышляя о специфике «общества риска». Именно она становится той зоной, на которую в индустриальный период развития общества были вытеснены из «центра» все опасные технологические объекты, и откуда теперь плоды цивилизации грозят миру. Именно эти научные лаборатории, все еще таящие в себе опасность, находят заброшенные на остров в результате авиакатастрофы герои. Однако это не единственная угроза, перед лицом которой оказываются персонажи. Остров – средоточие практически всех страхов, преследующих человечество в разные периоды его истории. Он населен чудовищами (монстрами, белыми медведями и т. д.), по его территории спокойно разгуливают привидения. Но и это не все. Очень скоро выясняется, что вполне современные и цивилизованные люди, летевшие через океан на злополучном лайнере, должны «примерить на себя» жизнь древних племен, вынужденных вступать в коммуникативные отношения с природой и с «соседями», которые традиционно воспринимались как «другие», «чужие», «воплощение вредоносного колдовства, смерти»[375]375
  Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. М., 1966. С. 97.


[Закрыть].

Игры вокруг оппозиции «свои – чужие», когда каждый из героев и «свой» и «чужой» одновременно (тот самый конец «других», о котором говорил У. Бек), осознаются зрителем не сразу. Поначалу кажется, что обитатели острова оказываются разделенными на два «племени»: «свои» – вроде бы обычные, легко узнаваемые люди, жертвы авиакатастрофы и «чужие» – загадочные и опасные. Однако каждый из «своих», как выясняется по ходу сюжета, в жизни сделал что-то такое, за что он должен расплачиваться: совершил убийство или подлый поступок. У каждого свой «скелет в шкафу». «Чужие» – группа людей, происхождение и цель которых пока неизвестны (съемки и показ сериала на данный момент не закончены). Можно только гадать, кто они: такие же жертвы давней катастрофы, переодетые психологи или работники спецслужб или, может быть, «подсадные утки» – участники съемок реалити-шоу. По некоторым предположениям, это «жертвы эксперимента», которые уже перестали быть обычными людьми, «переродились» и теперь сами не хотят покидать этот странный остров.

Поначалу их отношения складываются по законам классического вестерна. С точки зрения героев, на острове законов нет, и им самим предстоит навести на нем такой порядок, который их бы устраивал. Главным апологетом традиционной для массового кинематографа американизированной, вестернизированной западной культуры становится доктор Джек Шепарт. В начале жизни на острове он выполняет «функцию “демократического воспитания” человечества»[376]376
  Мальковская И.А. Указ. соч. С. 162.


[Закрыть], осуществляемого в современном мире США. Однако очень скоро выясняется, что большинство героев вовсе не готово продолжать соблюдать предлагаемые законы. Оказавшись в «зоне риска», они предпочитают демократии анархию, как механизм самоорганизации общества более отвечающий сложившейся ситуации. К тому же и сам остров – один из главных действующих лиц – вовсе не поощряет демократические ценности, раз за разом ставя на место и доктора-рейнджера, и всех других, кто не готов пересмотреть свои взгляды на жизнь.

На острове собрались представители всех типов персонажей массовой культуры второй половины ХХ в. Сколько раз зрители видели на кино– и телеэкранах Джеков – мужественных, решительных, но вместе с тем ранимых и склонных к рефлексии врачей (полицейских, спасателей, ученых, журналистов и т. д. – профессия может меняться в зависимости от сюжета, но оставаться «социально значимой»), берущих на себя ответственность за спасение человечества от страшной катастрофы. Сколько перед глазами зрителей прошло женщин-полицейских (Анна Люсия), брошенных любовниками молоденьких девушек, ищущих способов избавиться от нежеланного ребенка и оправдывающих свой страх ответственности желанием обеспечить ребенку достойную жизнь в семье чужих людей (Клэр), бандитов, стремящихся в монахи или священники (Эко), наркоманов-музыкантов, севших на иглу «случайно», спасая от наркотической зависимости брата или друга (Чарли), закомплексованных толстяков, мечтающих о подвигах, славе и любви (Херли), воинов за «свободу» своей или чужой страны, со сломанной судьбой и психикой (Саид), очаровательных и искренних «преступниц поневоле» (Кейт), «зрелых мужчин», принадлежащих к «уходящей культуре», способных многому научить молодых (Джон Локк). Всеми ими полна продукция «фабрик грез» США и Европы. Они же, слегка адаптировавшись к нашим реалиям, оказались героями постсоветского большого кино и телесериалов. Те же герои-милиционеры, женщины-снайперы, «золушки», роковые женщины – все они стали архетипами современной массовой культуры, они не образы, а застывшие маски, обозначающие социальные роли и психологические типы. Они узнаваемы с первого взгляда и, на первый взгляд, предсказуемы.

Но в условиях острова они достаточно быстро выходят за рамки стандартных реакций и поступков, предписанных им законами массовой культуры. Оказывается, архетипы могут ожить, а их характеры заиграть доселе неведомыми гранями. И вот уже телезрители разных стран снова влюбляются в поднадоевших героев голливудских фильмов, потому что они, благодаря гибридизации, оказываются непредсказуемыми. Поиски взаимопонимания и пути превращения в единую команду (т. е. поиск путей для понимания «другого») – и есть главная тема сериала. На наших глазах на острове происходит процесс «социальной унификации» перед лицом постоянного риска и страха. Чем больше «внешних врагов» окружает героев, тем дружнее и сплоченнее становятся островитяне. Разделяют же их враги внутренние – их собственные «видения» (умершие родственники, сны, «двойники», ангелы и демоны). Как только кому-то из героев начинает что-то «чудиться», он сразу уходит в оппозицию к остальным. Например, Джек (врач и лидер), позабыв о том, что он должен оказывать помощь больным, гоняется по джунглям за призраком отца. А Херли, его «друг-искуситель», предлагает броситься в море со скалы, сообщая, что все происходящее на острове – это всего лишь кошмарный сон, и падение вернет его в реальную жизнь.

Множество параллельных сюжетных линий позволяют авторам добиться органичного синтеза жанров «мелодрамы», «приключения», «любовной истории», «тайны» и повествования о «чужих существах или состояниях». В сюжете сериала задействованы в разных пропорциях практически все известные культурологам литературные и кинематографические «формулы». В результате оказывается, что телесериал «Остаться в живых» – удивительный синтез «формульного» масскультовского текста (детища процессов глобализации в культуре) и социокультурного подтекста, превращающего продукт телевизионной индустрии, сделанный по всем законам рынка, в фильм-утопию и антиутопию, создающую такую интерпретированную телевизионную реальность, которая позволяет зрителям переосмысливать реальность эмпирическую.

Подобные тексты, провоцирующие читателя на размышления и поиск новых смыслов Дж. Фиске называет «активированными», т. е. несущими определенный заряд, который должен перейти аудитории. Он утверждает, что в «реалистичной» программе (новости, особенно спортивные, документальные фильмы), содержащей фактологическую информацию, у зрителей практически отсутствует пространство для развития дополнительных смыслов. А чем более программа «полисемична», чем менее в ней заложено изначальных, первичных смыслов, тем шире простор для зрительской «фантазии». Таким образом, такой текст можно назвать «активированным», содержащим смысловой заряд, который подтолкнет аудиторию домысливать значения. Дж. Фиске в монографии «Телевизионная культура» вводит специальный термин для данного типа телевизионных передач и называет их «продюсерскими»[377]377
  Fiske J. television Culture. L.; N.Y.: Routledge, 1987.


[Закрыть] (producerly). Ведь чем острее конфликт в передаче, тем большему числу зрителей она потенциально интересна. Возможен даже перевод этого термина как «коммерческий».

Однако наиболее полно реализуют потенциал полисемичности не собственно игровые программы из сферы фиктивного или игрового, а передачи, создающие иллюзию своей причастности к «сфере реального», но содержащие в своей драматургии элемент игры. Они предлагают зрителям иной тип конфликта, который мы назвали геймеризационным. Вовлекая зрителей в игру, делая их соучастниками или наблюдателями-болельщиками (в том числе в словесную ироническую игру, свойственную культуре постмодернизма), авторы этих программ заставляют аудиторию пересматривать традиционные ценности и стереотипы. Эту способность современное развлечение унаследовало из древних праздников, важным содержанием которых было перевертывание «верха и низа», которое так подробно описывает М. Бахтин[378]378
  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.


[Закрыть], размышляя о средневековой карнавальной традиции, снимавшей на время социальные запреты и дававшей психологический выход подавленным желаниям.

Дух игры, проникая и в телевизионные новости, и в специальные репортажи и очерки, и в научно-популярные фильмы, «активирует» заложенные в них смыслы. Зрители многих программ просто не имеют возможности понять, где заканчивается расследование и начинается реконструкция с элементами игры, а научный эксперимент подменяется игровой имитацией эксперимента. В документальном цикле «на равных» выступают ученый-эксперт и актер, изображающий, например, ученого в телесериале. Классифицировать такие телевизионные проекты, как «Плесень» («Первый канал», 2008), научные детективы Павла Лобкова «Гены против нас» (2009), «Формула любви» (2010) и другие (НТВ), очень трудно. Они не укладываются в рамки журналистского расследования, но и не являются просто игрой. Например, проект «Водка. История всероссийского застолья» (НТВ, 2010) – не дискуссия, не совсем ток-шоу, больше, чем просто расследование, он содержит в себе элементы сайнстейнмента и инсценировки.

Однако если взглянуть на такие гибридные проекты с точки зрения того, какую картину мира они предлагают зрителям и какой тип конфликта «мы – они» определяет специфику интерпретированной реальности этих программ, можно выявить, к какому историческому типу зрелищ они тяготеют и какое воздействие на общество могут оказывать. Главное, что такого рода телевизионные развлечения балансируют на гране профанного и сакрального (под сакральным мы в данном случае понимаем не только то, что относится к религиозному культу, но обрядовое, ритуальное). Кроме ритуального аспекта, понятие сакрального имеет и ценностный аспект. Сакральное – все то, что относится к поклонению особо ценным идеалам. Такими идеалами для советского общества (помимо идей марксизма-ленинизма) были наука (она была противопоставлена религии, удовлетворяла интеллектуальные потребности и давала ответы на все мировоззренческие вопросы), культура (она должна была удовлетворять душевные и духовные потребности) и спорт (на его долю оставались потребности игровые и военные). Наука, культура и спорт в СССР были практически святы и призваны формировать лицо государства. Достижения в этих областях идеологи представляли как заслугу советской власти. Естественно, социокультурный кризис 1990-х сильнее всего ударил именно по этим сферам. Видимо, следствием этих процессов стало то, что все, входившее в советское время в сферу сакрального, стало восприниматься с иронией и приобрело развлекательный оттенок. В первую очередь с иронией начала восприниматься телевизионная информация. Тогда же в сферу телевизионных развлечений была втянута академическая культура. Этот процесс начали еще журналисты «Взгляда», «До и после полуночи», «Матадора», «Тихого дома» (Ленинградское телевидение) и другие, а продолжили тот же Л. Парфенов, А. Гордон («Собрание заблуждений», ОРТ), А. Варгафтик («Партитуры не горят», канал «Культура») и т. д. А также контркультура, заменявшая в СССР иные демократические формы проявления гражданского общества и периодами подвергавшаяся преследованиям[379]379
  Троицкий А. Back in the USSR (Назад в СССР). СПб., 2007.


[Закрыть].