Текст книги "Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности"

В конце 1980 – начале 1990-х русский рок, еще не ставший частью шоу-бизнеса и сохранявший свои политические амбиции, выплеснулся на телеэкраны не только в клипах и концертах, но и в разговорно-развлекательных шоу. Одним из самых ярких из них был «Музыкальный ринг» Владимира и Тамары Максимовых. Именно в этой передаче, шедшей по Ленинградскому телевидению, появились перед широкой аудиторией рок-музыканты Борис Гребенщиков, Андрей Макаревич, Александр Барыкин, Жанна Агузарова. Среди участников «Музыкального ринга» в 1980-х годах были группы «Аквариум», «Браво», «Секрет», «Звуки Му», «Поп-механика» Сергея Курехина и др. В программе музыканты не только исполняли свои произведения, но и отвечали в прямом эфире на острые художественные и политические вопросы.

Вслед за культурой в обойму развлечений попала история. Достоянием жаждущей эмоций публики стали программы, в которых аттракционы вытаскивались из «грязного белья» знаменитостей прошлого: артистов, революционеров, ученых, правителей. В этой сфере (гибрид культуры, истории и развлечений) преуспели Э. Радзинский и В. Вульф, а такие авторские коллективы каналов ОРТ (позже «Первого канала») и «России», которые с начала 2000-х годов смонтировали километры пленки, создавая продукт, который выше мы определили как форматная документалистика. Развитием этой тенденции стали документальные и постановочные телесериалы о жизни советских звезд экрана, например, «Звезда эпохи» (Ю. Кара, 2005), рассказывающие преимущественно о любви (цикл документальных фильмов «Больше чем любовь» телеканал «Культура», с 2006 г.).

Следующим объектом внимания индустрии развлечений, в частности телевизионных развлечений, стал большой спорт. В СССР спорт был частью государственной политики, хотя и подвергался тотальному руководству[380]380
  Эдельман Р. Серьезная забава. История зрелищного спорта в СССР. М., 2008. С. 355.


[Закрыть]. Спортивные зрелища тогда выполняли функцию предохранительного клапана, компенсируя неудовлетворенность людей их обыденной жизнью. В перестроечные годы эта функция сохранилась, только став частью шоу-бизнеса, спортивные зрелища еще и приносили неплохой доход частным промоутерам. Тогда столичная публика впервые познакомилась с показательными боями в боксе и борьбе, с соревнованиями по бодибилдингу и эротическим ледовым ревю и т. п.

В начале 1990-х спорт на телевидении продолжал существовать преимущественно в тех же формах, что и в СССР. Трансляции соревнований (футбольных, хоккейных, по фигурному катанию) мало чем отличались от тех, что проходили в 1980-е годы, разве что увеличилось число трансляций из-за рубежа. Появились новые комментаторы (В. Гусев, В. Уткин, Г. Черданцев и др.), стиль которых отличался от стиля советских комментаторов. Они были более эмоциональны, сообщали зрителям больше подробностей из личной жизни спортсменов, больше закулисных сплетен и интриг. Спортивные команды становились участниками рекламных акций (в частности, реклама АО «МММ» С. Мавроди на Чемпионате мира 1994 г. с Леней Голубковым и слоганом: «Мы болеем за наш футбол! МММ» или выпуск напитка под названием «Спартак-кола» в конце 1990-х).

Пока спортивные менеджеры осваивали тонкости использования «клубных брендов» в большом бизнесе, сами спортсмены все чаще становились героями светской хроники. Этому, в частности, способствовали спортивные комментаторы, обращавшие на сплетни не меньше внимания, чем на спортивные достижения. В этой сфере продолжали лидировать, как и в СССР, футболисты, хоккеисты и фигуристы, имена и подробности из личной жизни которых обсуждала вся страна (например, переход пары фигуристов И. Роднина – А. Зайцев от тренера С. Жука к Т. Тарасовой в 1974 г.). Только в СССР обсуждения шли на уровне сплетен и анекдотов, а в новой России они стали главной темой светской хроники. В фоторепортажах глянцевых журналов с модных вечеринок наряду с лицами актеров и бизнесменов замелькали лица спортсменов. А провалы на соревнованиях часто объяснялись несоблюдением спортивного режима (трудно его соблюдать, ведя светскую жизнь). Все эти изменения плавно подготовили появление на отечественном телевидении ледовых шоу, участниками которых были звезды спорта и эстрады, кино и телевидения. Участниками проекта «Звезды на льду» («Первый канал», 2006) стали олимпийские чемпионы по фигурному катанию Т. Навка, Р. Костомаров, А. Сихарулидзе, М.Маринин, Е. Бережная, А. Ягудин, чемпионка по синхронному плаванию М. Киселева (уже успевшая прославиться как ведущая телеигры «Слабое звено») и чемпионка по художественной гимнастике Ю. Барсукова. Ведущими передачи были двукратная чемпионка мира И. Слуцкая и олимпийский чемпион Е. Плющенко. Тренером пар и продюсером программы был чемпион мира И. Авербух, а председателем жюри – знаменитый тренер по фигурному катанию Т. Тарасова.

Этот и последовавшие за ним аналогичные проекты показали, что спортсмены и артисты легко берут на себя роль телевизионных ведущих и журналистов, а журналисты и ведущие выпусков новостей примеряют на себя профессию спортсмена и актера. Результаты такой гибридизации вполне удовлетворяют зрителей, хотя и выглядят как самодеятельность. Но это, видимо, и хорошо, поскольку наблюдение за профессионалом может обострить у зрителей чувство неполноценности, а эти передачи создают иллюзию, что в любом возрасте можно встать на коньки и стать фигуристом.

Попадая в поле массовой культуры, ценности всех «сакральных» областей традиционной культуры подвергаются трансформации. Главным в спорте становятся не упорные тренировки и стремление к победе («Быстрее, выше, сильнее!» – девиз Олимпийских игр), а богатство и красивая фигура. В культуре – не исполнительская техника, а зрелищность концерта или провокационность художественной выставки.

Наука, одной из последних вошедшая в мир телевизионных развлечений под именем сайнстейнмент, привлекает не значительностью того или иного открытия, а возможностью опровергнуть сложившиеся стереотипы восприятия реальности. Зачем нужен простому человеку графен, создатели которого получили в 2010 г. Нобелевскую премию по физике, пока не очень понятно. А вот опыты В. Скулачева по созданию «таблетки от старости» позволяют говорить о том, что ученому удалось «обмануть природу», а заодно и раздуть скандал из того, что западные ученые из авторитетного научного журнала Nature якобы «статью Скулачева не приняли как фантастическую» («Таблетка от старости – реальность?», «Сегодня», НТВ, 15 ноября 2008 г.).

Потенциал науки как темы для произведений массовой культуры не только в пограничном положении науки и фантастики, физики и метафизики, но еще и в приключенческой фабуле научного исследования, зрелищности целого ряда научных экспериментов, не только приносящих пользу, но и удовлетворяющих естественное любопытство. Визуальный потенциал научных опытов использовался на советском телевидении в научно-популярных фильмах и продолжает использоваться в программах сайнстейнмента («Галилео», СТС; «Мозголомы», Рен-ТВ)[381]381
  Обе программы производятся по лицензии и являются аналогами программы «Galileo» немецкого канала ProSieben и программы «Brainiac: Science Abuse» британского канала discovery Channel.


[Закрыть]. Но если в научно-популярном кино главным был рассказ о каком-то научном достижении или открытии, то «Галилео», например, больше внимания уделяет объяснению привычных вещей, о которых не принято задумываться, но которые таят в себе много интересного: почему вата впитывает воду? можно ли обмануть банкомат? и т. д.

Стремление к разрушению стереотипов – последствие общемирового увлечения постмодернизмом. Именно он заставил обывателя усомниться в привычных истинах. Разрушение штампов стало главным делом и образом жизни философов и художников постмодернизма. Но самое интересное заключается в том, что в этих передачах, на первый взгляд, адресованных массовой аудитории, «своими» оказываются не представители этой аудитории, а «люди будущего»: журналисты и те, о ком они рассказывают с восхищением, – авангард общества. Происходит удивительная подмена. Если в классическом искусстве о «других» рассказывали представители традиционных сословий (например, писатели-дворяне о нигилистах), то в геймеризационных телевизионных передачах, благодаря авангардистски настроенным журналистам, «новые люди» («другие») как бы рассказывают сами о себе. Такая ситуация переворачивает конфликт, заставляя аудиторию активизировать свою фантазию, преодолевать стандарты и стереотипы мышления. Более того, в некоторых случаях речь может идти о провоцировании зрителя на то, чтобы он видел «другого» в себе самом. Причем в некоторых случаях, например в программах треш-телевидения, рассказ строится так, что человек, идентифицируя себя с жертвой или с преступником, видел в себе самом не просто «другого», но «врага» («зверя»). Такой подход к телевизионной интерпретации конфликта «мы – они» принципиально отличается от того, который предлагают информационные программы. Выбирая между ощущением себя как части толпы или себя как «другого», зритель в любом случае оказывается вовлеченным в процесс коммуникации, стержнем которого является интерпретация реальности и поиск своего места в этой реальности.

Таким образом, сознательно или подсознательно участвуя в разрешении конфликта «мы – они», в какой бы форме он ни был представлен, – в форме соревнования, в форме диалога или в форме игры, снимающей необходимость ощущать себя членом какой-либо социальной группы или, напротив, заставляющей чувствовать себя членом команды, отменяющей существование «другого» или подталкивающей к ощущению себя как «другого» – телевизионный зритель испытывает на себе воздействие телевидения, которое оставляет след как на индивидуальной картине мира человека, так и на культуре в целом. На наш взгляд, геймеризационные программы помогают обществу и культуре адаптироваться к вызовам современности, среди которых необходимость существования человека в поликультурной среде, неизбежность формирования новой электронной культуры, с одной стороны, стирающей различия, а с другой – провоцирующей формирование этих различий.

Заключение

Исследование выявило специфику интерпретации реальности на современном телевидении, механизмы ее воздействия на телевизионную аудиторию и на социокультурную ситуацию в обществе в целом. Достижению поставленной цели способствовало сопоставление специфики телевизионной интерпретации реальности с интерпретацией реальности зрелищными и экранными искусствами. Экранная интерпретация реальности, формируемая и распространяемая техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран, имеет много общих черт с киноэкранной реальностью. Однако специфика телевидения позволяет нам говорить о формировании особой телевизионной реальности и на уровне отдельной передачи, и на уровне телеканала, и на уровне телевидения в целом.

Для авторской передачи телевизионная реальность – такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам; эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию. Монтаж является одним из важнейших инструментов интерпретации реальности, что подтверждает сходство основных механизмов интерпретации реальности кинематографом и телевидением. Однако для телевидения, в отличие от кино, магистральным и определяющим специфику стал коллажный монтаж, позволяющий моделировать телереальность конкретной передачи из разнофактурных (по содержанию) компонентов.

Конструируемая с помощью коллажного монтажа телевизионная реальность фрагментарна, т. е. не претендует на создание целостного образа реальности. В ней максимально жизнеподобные фрагменты могут соседствовать с подчеркнуто условными. Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть сгущения (события) и пустоты. Телевизионное время может замедляться и ускоряться в зависимости от специфики события и формы его интерпретации. Однако доминирующим при этом оказывается время настоящее, через призму которого рассматривается и прошлое, и будущее. Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению (выходу за границы студии), однако всегда сохраняет связь с замкнутым пространством студии, часто декорируемой атрибутами дома. Реальное пространство при этом интерпретируется телевидением как абсолютно проницаемое (то, чего не видит телевизионная камера, как будто не существует вовсе).

Под воздействием изменений в культуре, идеологии, экономике, в результате технологических революций стиль интерпретации реальности средствами телевидения меняется. Так, в конце ХХ в. в моду входит клиповый монтаж, еще сильнее, чем коллажный, разрушающий жизнеподобную органику телереальности. Постепенно проникая в разные сферы аудиовизуальной культуры, клиповый монтаж формирует у зрителя клиповое сознание и как следствие – клиповую культуру. По декларируемым ею законам зрителю предлагается не целостная картина действительности с четко определенными ценностями, а фрагменты-ребусы, разгадывая которые зритель вовлекается в «игру с реальностью», являющуюся частью процесса интерпретации полисемичных телевизионных текстов.

Совмещая в пространстве телевизионной реальности и фрагменты авторских художественных картин мира, и картину мира массовой культуры, состоящую из представлений о мире и ценностях формульных жанров, таких как мелодрама, приключение, детектив, любовная история и т. д., телевидение подтверждает свой статус одного из наиболее эффективных инструментов постмодернизма. Оно активно участвует как в формировании медиареальности в целом, так и в формировании картины мира телезрителей, комбинируя в телевизионной реальности фрагменты картин мира различных социальных страт.

Это воздействие особенно эффективно осуществляется не авторскими передачами, а форматными телевизионными программами, рассчитанными на восприятие зрелища как можно более широкой аудиторией. Форматные программы производятся по лекалу, определяющему не только технологический процесс, но и образцы поведения, ценности. Каждый формат предлагает создателям программы готовую схему интерпретации реальности, а телезрителям модель реальности, созданную по законам массовой культуры. Одной из важнейших характеристик формата является его склонность к гибридизации, к объединению в своем арсенале приемов и методов воздействия не только различных жанров, но и видов творческой деятельности. В частности, создатели форматных передач активно пользуются аттракционами и формулами, эффективность которых известна по массовой литературе и массовому кинематографу.

Телевизионная реальность той или иной передачи является фрагментом интерпретированной реальности, общая же картина собирается из этих фрагментов благодаря программности и серийности телевизионного зрелища. Она создается на стыке трех сфер, которые определяют особенности того или иного типа передач: «сферы фиктивного» (когда вымышленные герои находятся в вымышленных обстоятельствах), «сферы игрового» (когда реальные люди находятся в игровых обстоятельствах) и «сферы реального» (когда реальные люди находятся в реальных обстоятельствах). Телевизионная реальность конкретного телеканала – это гибрид реального, фиктивного и игрового, который в совокупности дает взгляд на мир, соответствующий идеологии канала (медиабренду телеканала), формирующейся с учетом охвата аудитории в целях коммерческой успешности канала и проявляющейся в его программной политике. Каждая передача, выходящая на канале, должна вписываться в тот образ реальности, который соответствует его медиабренду и отвечает ожиданиям аудитории. Важной составляющей медиабренда того или иного канала становятся «социальные маски» телевизионных ведущих, которые создаются с учетом популярных архетипов. «Социальные маски», населяющие телевизионную реальность, претендуют на выражение общественного мнения, мировоззрения и социально-психологических установок определенной части аудитории, представляя таким образом обобщенный портрет этой группы населения.

Современная телевизионная аудитория неоднородна. Ее приятие или неприятие телевизионной реальности того или иного канала зависит от множества факторов (от возраста и уровня образования до психотипа и субкультурных особенностей). Однако можно отметить две общие тенденции: телевизионный зритель ожидает от телевидения в первую очередь развлечений и все больше заинтересован в том, чтобы занимать в коммуникации (в частности, в ходе развлечений) активную позицию участника, а не просто зрителя. Ведущие национальные российские телеканалы, учитывая эти потребности современной аудитории, при интерпретации реальности активно используют способность телевидения смешивать повседневность и праздник. Это позволяет им, с одной стороны, тиражировать ценности, декларируемые властью, а с другой – предоставлять зрителям возможности эскапистского ухода от реальности в мир, полный развлечений.

Впрочем, телевизионные развлечения – это развлечения особого рода. Соединяя повседневное и праздничное, телевидение может повседневное превращать в зрелище, в развлечение. В таком контексте развлечением может считаться и просмотр теленовостей или серьезной аналитической передачи. Благодаря своей включенности в сферу развлекательного, социальные и политические мифы, являющиеся важной составляющей телевизионной реальности, не только получают свое экранное воплощение, но умножаются, рождаясь благодаря телевидению и тиражируясь им. Эти мифы воздействуют на культуру общества, большая часть которого является активными (регулярно смотрящие телевизор) или пассивными (просматривающие телевизионные передачи родственники или получающие информацию о них в Интернете) телезрителями. Таким образом, телевизионная реальность становится не только отражением национальной картины мира, но и инструментом ее формирования. Формулируя цели и ценности, ее создатели могут воздействовать на стратегию развития общества в целом.

Так, в 1990-е годы телевидение одновременно отражало состояние социокультурной травмы, в котором находилось общество, и ориентировало общество на формирование культуры нового типа, предполагающей диалог представителей разных социальных страт, без которого невозможна модернизация. Напротив, телевидение 2000-х годов способствовало усугублению состояния культурной травмы, возвратившись к тиражированию мифов советской идеологии, адаптированных к господствующим эталонам западной массовой культуры. В частности, это ярко проявляется при анализе форматных исторических программ и фильмов, интерпретирующих прошлое, сделанных с использованием метода документальной драмы.

Интерпретация настоящего отечественным телевидением 2000-х годов, происходящая с использованием всех форматов, осуществляется на современном отечественном телевидении, как правило, в рамках двух доминирующих идеологических доктрин. Это идеология общества потребления и идеология гопников. Первая из них определяет ценности так называемого гламурного телевидения, а вторая – треш-телевидения. Гламурное телевидение сосредотачивает свое внимание на сфере фиктивного и сфере игрового, населяя условную телевизионную реальность, часто ограниченную рамками студии, телевизионными и эстрадными звездами, чья жизнь может восприниматься как воплощение всех ценностей потребительского общества. Реальность, попадающая в кадр передач гламурного телевидения, сознательно эстетизируется, интерпретируется таким образом, чтобы доказать возможность существования и достижимость земного рая. Треш-телевидение, напротив, интерпретирует реальность как мир, полный грязи, крови и жестокости. Активное использование аттракционов, типичных для формулы историй о чужих существах и чуждых состояниях, добавляет телереальности, создаваемой треш-телевидением, еще и иррациональный характер. Она не только оказывается полной жестокости и страха, но еще необъяснимой логически. Просмотр репортажей с места катастрофы, демонстрация трущоб и криминальных конфликтов вызывает у зрителей интенсивное возбуждение и интерес, которые заставляют забыть о скуке и раздражении, часто сопровождающих спокойную организованную жизнь. Но это одновременно и отвлекает от мыслей о реальных опасностях и проблемах, которые окружают их в обыденной жизни. Суть эскапистского переживания в том, что оно на время синтезирует эти две потребности и снимает напряжение, которое в современном обществе гораздо сильнее, чем было на более ранних этапах культурного и экономического развития. Таким образом, и гламурное телевидение, и треш-телевидение в своей интерпретации реальности сознательно искажают действительность в целях повышения рейтинга своих программ. Однако ни то, ни другое не способствуют выходу общества из состояния кризиса и не предлагают стратегию социальных преобразований. Эту задачу выполняют гибридные программы, сделанные в стиле инфотейнмента. Их анализу мы уделили в работе значительное внимание, разграничив просто развлекательные новости и инфотейнмент, который формирует иной взгляд на мир. Его ироническое переосмысление ради выполнения определенной социальной миссии – модернизация сознания зрителей, настройки его на освобождение от политических, культурных и других штампов – способствует подготовке телевизионной аудитории к жизни по законам нового информационного общества.

В целях определения этих законов мы, используя метод контент-анализа, выявили активных действующих лиц (персон и персонажей) популярных (рейтинговых) передач трех ведущих федеральных телеканалов: «Первого канала», «России-1» и НТВ, а также характер взаимоотношений этих персонажей, типы конфликтов (благодаря их развитию зритель получает представление о тех ценностях, которыми ему предлагается руководствоваться в повседневной жизни). Анализ характера оппозиций, доминирующих в телереальности того или иного канала или передачи, позволяет делать значимые выводы не только о специфике интерпретации, но и о потенциальном воздействии телевизионных программ на аудиторию.

В итоговых выпусках телевизионных новостей главными действующими лицами оказались президент, премьер-министр и чиновники разных уровней, которые отчитывались об осуществлении главной своей задачи – улучшении жизни простых людей: рядовых граждан, пенсионеров, детей и одного из ключевых персонажей выпусков новостей – толпы. Оппозиция «мы – они» в данном случае должна была бы определяться как отношения «высших» и «низших». Однако журналисты, вводя в сюжеты персонажей из группы поддержки (учителей, врачей, экспертов из разных сфер науки и искусства), удостоверяют зрителей в том, что все они: «высшие», «низшие» и «средние» (группа поддержки власти) должны интерпретироваться как «свои», которым противостоят «чужие-враги» (преступники, террористы, инакомыслящие). Тип конфликта, с помощью которого демонстрируются желательные отношения между «своими» и «чужими», является состязание, в ходе которого победа «своих» предрешена особенностями формата новостей федеральных каналов.

Другая форма конфликта – диалог, традиционно в евроатлантической культуре считающийся более высоким уровнем отношений, почти не представлен на современном отечественном телевидении. Он требует более длительного и внимательного взгляда на «чужого», чтобы увидеть в нем не «врага», а «другого», с которым можно и нужно вступить в диалог и найти взаимопонимание. Такой взгляд более типичен для традиционных зрелищ, таких, как театр и кинематограф (в частности, неигровое кино), но практически невозможен на форматном телевидении, которое, ощущая генетическую связь с массовой культурой, предпочитает однозначность оценок, легче воспринимающихся в потоке информации. В поисках примеров диалогического конфликта нами проанализированы программы различных форматов, однако чаще всего в них вместо диалога использовался более популярный сегодня геймеризационный тип конфликта между «мы» и «они».

Мы постарались доказать, что игра как форма разрешения социального конфликта реализуется не только в игровых форматах современного телевидения, но и в многообразных гибридных программах, где элементы состязания, диалога, игры сочетаются друг с другом, обусловливая реализацию одной из главных идей постмодернизма – отрицание существования единственно правильного взгляда на мир, множественности правд, равнозначности ценностей. Мы назвали подобные программы геймеризационными, так как их участники включаются в специфическую форму коммуникации – игру с «другими» и с реальностью, которая начинается в процессе создания программы и продолжается после ее показа по телевидению. Подобные «активированные программы» по мере дифференциации телевизионной аудитории будут становиться все более привлекательными для зрителя, поскольку отвечают и специфике телевидения как средства массовой коммуникации, и вызовам, предъявляемым телевидению новыми медиа, и тенденциям социокультурного развития цивилизации.

В ходе исследования подтверждена наша гипотеза, согласно которой специфическая интерпретация реальности телевидением обусловлена не только экранностью, но и постоянно меняющейся телевизионной технологией, условиями производства телевизионного контента, местом телевидения в современной системе средств массовых коммуникаций, а также правительственной идеологией и общественным сознанием, господствующим в тот или иной исторический период.

Продолжением данного исследования может стать как более детальный анализ телевизионной реальности, предлагаемой теми или иными телевизионными форматами или каналами, так и дальнейшее изучение отражения картин мира социальных страт в зеркале телевидения. Кроме того, результаты нашей работы позволяют перейти к сопоставлению телевидения и новых медиа с учетом новых возможностей экранной выразительности, способов коммуникации профессионалов и публики, которая претендует на статус создателей контента, новых гибридов и принципов создания мультимедийной аудиовизуальной продукции в современной медиаиндустрии. Пути решения этих и других чрезвычайно актуальных сегодня для медиасообщества проблем были намечены в данном исследовании.