Текст книги "Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности"

2.2. Влияние программности и серийности на формирование телереальности

Следуя друг за другом в программе, перемежаясь друг с другом, развлекательные и информационно-публицистические программы приучают зрителя к тому, что действительность больше не делит время на будни и праздники, как это было в традиционном обществе. Она пронизывает повседневное праздничным, а праздничное повседневным. Развлечение не ставит перед собой задачу постижения законов окружающего мира, оно имитирует его, заставляя развиваться по заранее известным законам. В развлекательных программах, как правило, нет места полутонам и сложностям (если только это не является инструментом развлечения для избранных). На все вопросы быстро находится ответ. Публицистическое же творчество, как и творчество художественное, стремится отражать и анализировать действительность и ее проблемы. Знакомство с произведением искусства, как и с публицистическим произведением, требует от зрителя «соучастия» и «сопереживания», а не только «наблюдения», являющегося приятным времяпрепровождением (т. е. развлечением)[177]177
  Коган Л.Б. Искусство и развлечение: взаимодействие или аннигиляция? // Развлечение и искусство // Сб. статей / под ред. Е.В. Дукова. СПб., 2008. С. 16–19.


[Закрыть].

Телевидение на стартовом этапе своей биографии было развлечением. Первые несколько лет вещание продолжалось несколько часов и проходило в вечернее время. Пришедшие с работы люди, собираясь дома у счастливых обладателей голубого экрана, могли провести досуг, посмотрев фильм (кино– или телефильм), спектакль (трансляцию или студийную версию) или концерт. Продукция художественного вещания была главным блюдом в меню телевидения. Именно поэтому о нем так много размышляли и писали первые теоретики телевидения. Специфика телекино и телетеатра вызывала жаркие дискуссии. А вот о телевизионной информации на первом этапе говорили мало. Она была обязательным идеологическим приложением к зрелищу. (В советском кинотеатре художественному фильму тоже предшествовал киножурнал или документальный фильм на политическую злобу дня.) Но именно на этом этапе наиболее очевидна одна из ведущих особенностей телевидения как массмедиа, которая в дальнейшем определила его судьбу: в своей программе она соединяет информацию и развлечение, в результате чего в сознании зрителя происходит смешение повседневного и праздничного. Ведь новости – это концентрат повседневности, а художественная программа – выход в другое измерение (зрелищное, развлекательное, праздничное).

Смешение повседневного и праздничного, ставшее для телевизионного программирования определяющим, еще на раннем этапе развития телевидения нашло свое воплощение не только в построении телепрограммы, но и в драматургии отдельной передачи. В частности, телевизионные спектакли стали стилизовать под репортаж (они так и назывались «драма под репортаж»), что подразумевало создание иллюзии того, что зритель наблюдает за повседневностью. Документальные фильмы снимались методом длительного наблюдения (или социологического наблюдения), что тоже должно было создать иллюзию повседневной жизни в формах телезрелища. Длительное наблюдение потребовало длительного показа, и подобные фильмы стали многосерийными. Потом по этой модели стали делать постановочные фильмы (в частности, «мыльные оперы»), ставшие одним из любимейших развлечений сначала американцев, а за ним и зрителей всего мира. Повседневность стала самым привлекательным зрелищем, а просмотр зрелища повседневности (в виде сериалов) стал частью повседневного же ритуала огромных масс телезрителей.

При этом программность телевизионного вещания представляется нам одним из важнейших аргументов, подтверждающих правомерность изучения телевидения именно как зрелища, существующего по законам зрелища и выполняющего функции зрелища. Начиная с цирковых представлений древности, организованных по принципу «”свободного монтажа” самостоятельных (также и не данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов)»[178]178
  Эйзенштейн С. Избр. произвед.: в 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 271.


[Закрыть], зрелища организовывались по некоему структурному принципу, который можно обозначить термином «программность».

Программность и сюжетность связаны с различными эстетическими системами: программность является конструктивным элементом системы показа, имеющей отношение к зрелищной культуре, а сюжетность – системы рассказа, реализующейся преимущественно в области литературы[179]179
  Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 311.


[Закрыть].

Однако и некоторые литературные произведения строятся по системе показа. В первую очередь это авантюрная литература. Авантюрное повествование – это «нагромождение событий и происшествий, каждое из которых самоценно и фактически воспроизводится вне сюжетно-логической, временной соотнесенности друг с другом»[180]180
  Там же. С. 313.


[Закрыть]. «Сами же авантюры, – указывает М. Бахтин, – нанизываются друг на друга во вневременной и в сущности бесконечный ряд; <…> его можно тянуть сколь угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет»[181]181
  Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 344.


[Закрыть].

Телевизионное зрелище, строящееся по принципу программности, тоже состоит из отдельных передач (авантюр), имеющих самостоятельную ценность. О сходстве телевизионного процесса с авантюрной литературой, пронизанной духом игры, говорит и Н. Барабаш: «Телевизионный процесс можно рассматривать как протяженный во времени авантюрный роман с вытекающими из этого правилами, особенностями, тенденциями»[182]182
  Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. 2-е изд. М., 2010. С. 133.


[Закрыть]. При этом, разумеется, отдельные передачи внутри программы могут иметь сюжетную структуру. Однако, так же как и в цирке, это не изживает принцип программности. Сюжетность в этом случае становится способом организации отдельных аттракционов, но не структуры всего представления в целом, т. е. «сюжетность выступает при этом как частный случай программности»[183]183
  Хренов Н.А. Указ. соч. С. 315.


[Закрыть].

Впрочем, сюжетность – вовсе не обязательный принцип организации отдельных телепередач. Например, выпуски новостей строятся по принципу программности. Аналогична и структура телевизионных концертов (имеющих предшественником эстрадные концерты) и большинства телевизионных игр (и советских «КВН» или «Что? Где? Когда?», и современных, например «Звезды на льду»), и реалити-шоу, имеющих в основе авантюрный сюжет.

Нанизанные друг на друга авантюры-аттракционы, выстроенные практически в бесконечный ряд, заставляют зрителя ощущать их частью повседневной жизни, хотя теоретически они должны, напротив, восприниматься как неповседневные, т. е. непривычные и пугающие. Однако постоянное их появление перед глазами приучает зрителя к мысли, что повседневность должна быть полна аттракционами-развлечениями.

Процесс потребления аттракционов превращается для зрителя в ритуал, возвращая современные зрелища к их архаическим корням, времени, когда они были частью религиозной жизни общества, воплощенной в ритуалах. В те времена ритуализированные формы социального поведения были предназначены для того, чтобы закрепить и увековечить определенные типы поведения[184]184
  Рэдклифф-Браун А. Структура и функция в примитивном обществе. М., 2001. С. 38.


[Закрыть]. Собственно, и в более поздние времена в ритуализированных формах поведения воплощали ценности и образцы, которые формировались многими поколениями. Сегодня, когда российское общество переживает эпоху распада социального организма и ритуалы прошлого перестают использоваться, теряя свою ценность, просмотр телевизионных зрелищ оказывается одной из немногих зон стабильности.

Сам утренний и вечерний просмотр для значительного числа людей является ритуалом, подтверждающим ценность информированности и ознакомленности с событиями общественной жизни (в нашем случае преимущественно жизни правящих структур). Кроме того, различные телезрелища предлагают аудитории ритуализированные образцы поведения. Особенно в этом преуспели рекламные ролики: чтобы быть здоровым, утром надо пить йогурт (есть овсяные хлопья, ореховую пасту и т. д.), семейное застолье должно быть обильно, есть надо много, а чтобы не болел желудок – принимать таблетки и т. п. Кроме рекламы особенно активно образцы ритуализированного поведения предлагают зрителям сериалы и реалити-шоу (или программы с элементами реалити). Например, телевидение приучает зрителей к тому, что ремонт – это не экстраординарное событие, а элемент повседневности, и многое можно и нужно делать своими руками («Квартирный вопрос»), перемены в жизни надо начинать с похода по магазинам и смены гардероба («Модный приговор»), а любовные похождения в подробностях обсуждать с друзьями («Дом-2»), свободное время надо посвятить занятиям спортом («Звезды на льду» и другие шоу со звездами), на Пасху и Рождество надо ходить в церковь (все выпуски новостей) и т. д. Подобная роль телевидения отнюдь не только негативна. Надо признать, что на определенном этапе (в 1990-е годы) телевидение было одной из важнейших сил, предотвративших распад общества, который происходит в случае, если вариативность поведения в обществе и обособление социальных групп достигают критической отметки. 2000-е годы, насытившие с помощью телевидения повседневную жизнь ритуалами (от отчетов о деятельности правительства до трансляций культовых спортивных состязаний), действительно на время стабилизировали ситуацию в обществе. Ведь ритуал традиционно включает человека именно в экстремальные, пограничные ситуации[185]185
  Хренов Н.А. Указ. соч. С. 159.


[Закрыть]. Однако это насыщение нашей жизни ритуалами не свидетельствует о здоровье общества. Верность традициям, консерватизм, которые несет с собой ритуал, не актуальны для современной культуры. Ей, напротив, свойственно угасание ритуалов, отказ от следования образцам в пользу всего нового и творческого[186]186
  Байбурин А. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993. С. 16.


[Закрыть]. Возврат же к ритуалам в России рубежа веков косвенно подтверждает возвращение ее к политическим практикам тоталитарного общества, в которых ритуал процветал. По мнению исследователей, зрелищность в целом – это стиль эпохи тоталитарного государства[187]187
  Хренов Н.А. Указ. соч. С. 163.


[Закрыть]. Обилие масштабных развлекательных проектов на современном отечественном телевидении (грандиозные дорогостоящие проекты, подобные ледовым шоу или «Имя Россия») и в общественной жизни (Евровидение, Олимпиада и Чемпионат мира по футболу) тоже свидетельствует о тоталитарном инструментарии управления, которому свойственно стремление ко всему грандиозному, к возбуждению восторга масс сенсационным, преувеличенным, нарушающим повседневное течение жизни. По мнению исследователей, грандиозность проектов, предлагаемых тоталитарным режимом, – это ответ на жажду колоссального, развивающуюся в обществе как ответ на состояние массового страха[188]188
  Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 123.


[Закрыть]. Спасение от этого страха – сказочное восприятие жизни, вера в возможность найти «молочную реку с кисельными берегами». Такой часто и предстает интерпретированная реальность на современном телевидении.

Однако только идеализированным отражением реальности телереальность не ограничивается. Архаический ритуал неразрывно связан с сакральной жизнью общества, а его кульминационным моментом является жертвоприношение. Отголосок этого мы видим в христианской Евхаристии (Жертвоприношении) как кульминации богослужения. В коммунистических ритуалах жертвами становились сначала буржуи, «недобитая интеллигенция», потом «враги народа». Вопрос о жертве в современных ритуалах, предлагаемых телевидением, далеко не однозначен. Что же мы приносим в жертву, выполняя ритуал телесмотрения? В первую очередь в жертву приносится время досуга, реальная жизнь, подменяемая наблюдением за жизнью виртуальной, семья, разделенная разными зрительскими интересами. Но реально никаких действий по жертвоприношению телезритель, как кажется, не производит. Однако, на наш взгляд, это не так. Не даром было принято говорить, что телезритель «голосует кнопкой», а теперь говорят «голосует пультом». Кульминационный процесс ритуала телепросмотра, как ни странно, это выключение телевизора. Вырываясь из оков телеснов, зритель как бы убивает телевизионную реальность. Кроме того, для большинства современных зрителей ритуал телевизионного просмотра состоит из серии переключений с канала на канал. Таким образом, он как бы в процессе ритуала совершает серию ритуальных жертвоприношений.

Есть еще вопрос: что приносится в жертву в тех ритуалах, которые мы видим на телеэкране. В. Путин или Д. Медведев с чиновниками посещают промышленные предприятия страны – это типичный социально-политический ритуал, кульминация которого – нахождение виноватого («фармака» – «козла отпущения»). Прилюдно обличая или журя проштрафившегося чиновника, современный вождь повторяет действия архаического шамана, направляя недовольство масс в определенное русло и снимая тем самым анархические настроения. Ярким примером ритуального жертвоприношения, совершенного с помощью телевидения, была громкая отставка осенью 2010 г. мэра Москвы Ю. Лужкова как «лишившегося доверия президента». До этого мы видели, как в роли фармака оказывались различные чиновники и бизнесмены: при Михаиле Горбачеве – Борис Ельцин, при Ельцине – министр финансов Анатолий Чубайс (знаменитая фраза Б. Ельцина «Во всем виноват Чубайс!»), при Путине – министр здравоохранения М. Зурабов, бизнесмен М. Ходарковский, медиамагнат В. Гусинский. Каждый виток политического кризиса в постсоветской России сопровождался громкими отставками чиновников, на которых возлагалась ответственность за все беды.

В роли фармака в политико-телевизионном ритуале может выступать не только конкретное лицо, но и целая социальная группа. Например, особое внимание обращает на себя ритуал борьбы с коррупцией среди чиновников, в частности, силовиков (от акций по борьбе с «оборотнями в погонах» до переименования милиции в полицию), а также ритуал уничтожения советской науки. Его венцом стал проект (Медведева – Суркова) нового наукограда Сколково, где планировалось с помощью западных ученых и западных инвесторов вырастить новое поколение исследователей и внедрять новые технологии. В данном случае в качестве фармака выступала научная интеллигенция, как и Ю. Лужков, лишившаяся доверия правительства и денег на исследования.

В развлекательных программах тоже можно найти отзвуки ритуальных жертвоприношений. Иногда они бросаются в глаза, как в реалити-шоу «Последний герой» или «Дом-2», где сами игроки должны выбрать жертву и выгнать ее из игрового пространства, или в телеиграх («Слабое звено», «Звезды на льду» и др.), где ведущий или жюри должны выступить в роли жрецов, решающих судьбы игроков. В медицинских или потребительских шоу фармаком становится производитель некачественной продукции или недобросовестный работник сферы услуг, реже – глупый покупатель или пациент, не правильно питающийся или занимающийся самолечением. В ток-шоу (особенно это ярко видно на примере «Пусть говорят») сама драматургия передачи – это ритуал суда, выбора жертвы и завершающего программу жертвоприношения (которое заключается в общественном осуждении) героя, назначенного виновным. Подобный же драматургический ход используется в судебных шоу и базирующемся на этой структуре шоу «Модный приговор». В последнем в роли фармака выступает героиня, однако в ходе программы акценты могут существенно смещаться. Часто «расследования» приводят к тому, что героиня полностью оправдана в глазах зрителей, на месте фармака оказывается муж-тиран или неблагоприятные социальные обстоятельства.

Как мы видим, в основе форматных программ всегда лежит ритуал – четкий, повторяющийся порядок действий, эпизодов, ведущих к заранее известной цели. Формат придумывается не на один раз, он должен лечь в основу серии программ. Серийность заставляет зрителей наблюдать за происходящим в программе как за ритуалом, да и само включение телеприемника в определенное время становится ритуалом, вынужденный отказ от которого воспринимается (что показывают исследования[189]189
  Дуков Е.В. Homo novus: интериоризация медиа // Наука телевидения. Вып. 7. М., 2010. С. 14.


[Закрыть]), как нарушение привычного течения повседневности. Большинство людей чувствуют себя изолированными от внешнего мира, не знают, чем заняться, не могут вести привычный образ жизни. Еще Э. Берн писал, что «ритуалы предлагают безопасный, вселяющий уверенность и часто приятный способ структурирования времени»[190]190
  Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. М., 1988. С. 27.


[Закрыть]. Современная телевизионная сетка вещания, основанная на серийности подавляющего большинства входящих в нее программ, создает у зрителя, готового подчиниться предлагаемой схеме и последовательно смотреть ряд программ, ощущение безопасности и стабильности. Серийность вместе с программностью нарушают линейное течение времени, которое начинает течь в зависимости от требований ритуала. Это погружает зрителя в состояние мифологизации сознания. Благодаря соблюдению обществом ритуалов происходит так называемая сакральная вспышка, приводящая к тому, что деятельность власти прекращают анализировать, в нее начинают верить.

Принцип программности, структурирующий телевизионную реальность, определяющий механизмы воздействия телевидения как зрелища, уравнивает смыслы, ценности и образцы поведения, которые предлагаются зрителям. В телевизионной реальности в положении равных оказываются президент и премьер, М. Ходарковский, как герой оппозиции, похудевшая и переехавшая в замок к М. Галкину А. Пугачева, а также обнажившаяся на пляже А. Волочкова. В результате среди имен «героев современности», которые называют при опросах представители различных субкультур, встречаются вперемежку литературные герои, артисты и певцы, современные политические деятели и исторические персонажи[191]191
  Цветущая сложность. Разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов / под ред. К.Б. Соколова. СПб., 2004. С. 439.


[Закрыть]. Такое смешение, на наш взгляд, обусловлено соседством этих героев в телепрограмме. Не разделяя повседневность и развлечения, документальное и постановочное телевидение не столько отражает социальную или художественную реальности, сколько создает третью реальность[192]192
  Прохоров А. Третья реальность // Отечественные записки. 2005. № 4. <http://www.strana-oz.ru/?numid=25&article=1095>


[Закрыть] (телереальность), которая выполняет доцивилизационную функцию зрелища – служит переходной ступенью между профанным и сакральным.

Неполнота телевизионной реальности одной передачи должна восполняться другими программами. Такое обещание телеканал дает своему зрителю, в частности, рекламируя в рамках одной передачи канала другие передачи (в выпусках новостей – новый сериал, во время рекламной паузы – передачу). Причем, чем правильнее сформулирована концепция канала (медиабренд канала), чем более непротиворечивы фрагменты телереальности, предлагаемые различными программами канала, тем больше вероятность, что зритель удовлетворит свои ожидания.

А под брендом телеканала В. Коломиец предлагает понимать «все, что знают и думают о канале телезрители, все, чего они от него ожидают. Это тот образ, который всплывает в сознании, как реакция на товарный знак и торговую марку. Это обещание вещателя посредством своих телевизионных программ постоянно предоставлять потребителю специфический набор информации. Это набор индивидуальных характеристик, который фиксируется общественным сознанием и определяет структуру выбора телезрителя»[193]193
  Коломиец В. Телевизионный канал как брэнд // Телефорум. 2001. № 3. С. 24.


[Закрыть], бренд телеканала – «это совокупность функциональных и эмоциональных ассоциаций, существующих в сознании телевизионной аудитории и рассматриваемых в долгосрочной перспективе»[194]194
  Там же.


[Закрыть]. По определению Ли Ханта, медиабренд – «это совокупность впечатлений и ожиданий потребителя контента определенного средства массовой информации от этого СМИ, строящаяся на непрерывной и изменяющейся во времени коммуникации между аудиторией и поставщиком информации, осуществляемой с учетом социокультурных аспектов общества»[195]195
  Хант Ли. Основы телевизионного брендинга и эфирного промоушн. М., 2004. С. 26.


[Закрыть].

Говоря о медиабрендинге, Ли Хант акцентирует внимание на необходимости при создании медиабренда формировать «уникальную среду» для своего зрителя, некую «общую картину»: «Следующий сектор – настроечный (tune-in). Здесь осуществляется основной объем промотирования с тем, чтобы зритель посмотрел конкретную программу в конкретное время. Но это только на первый взгляд “настройка телевизора на время”. На самом деле мы настраиваем зрителя на гораздо большее – на общий контекст канала, на его дух и обстановку»[196]196
  Там же. С. 27.


[Закрыть].

На наш взгляд, общий контекст канала, «уникальная среда» – это и есть телевизионная реальность, которую создает для своих зрителей тот или иной канал. И если брендинг канала удачен, то зритель начинает доверять каналу, опираться в своих представлениях о реальности на те картины, которые предлагает любимый телеканал, – видеть мир его глазами. При этом не столь важно, насколько телереальность того или иного канала достоверна. Главное – предлагаемый взгляд на реальность нравится зрителю, а утверждаемые ценности ему близки.

Разумеется, при этом необходимо, чтобы телереальности отдельных программ канала не противоречили, а дополняли друг друга. Отсюда возникает ситуация, когда некоторые передачи или фильмы, созданные продюсерскими студиями, не покупаются каналами, а отказ мотивируется тем, что передача «не соответствует формату канала». В таких случаях речь может идти именно о несоответствии совокупной телереальности, создаваемой каналом. Сохранение медиабренда канала – задача генерального продюсера и продюсерского коллектива в целом. Изучая особенности программирования канала, доминирующие форматы и направления вещания, отношения с аудиторией, исследователь может говорить о более или менее удачном брендинге канала и о той телереальности, которую он предлагает своему зрителю.

В контексте же нашей работы важно отметить, что экранная интерпретация реальности на телевидении зависит не только от специфики экрана и технологии телевидения, не только от воли автора (авторов) – интерпретаторов, не только от формата передачи, но и от характера бренда телеканала, на котором эта передача выходит. То есть в процесс интерпретации реальности на телевидении активно вмешивается современная телевизионная индустрия.