Текст книги "Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности"

Точно такие же проблемы мы наблюдаем, анализируя телевизионные передачи, развлекающие и одновременно перестраивающие сознание зрителей, пользуясь материалами искусства, истории, науки. Отечественный сайнстейнмент и калчертейнмент в отличие от образцов, предлагаемых, например Би-би-си, отнюдь не всегда популяризируют науку и культуру, актуализируя их достижения, не исчерпавшие свой модернизирующий потенциал. Это успешно удается П. Лобкову (серия проектов «Гены против нас» и др.) и Л. Парфенову («Птица-Гоголь», «Зворыкин-Муромец» и др.).

В большинстве же случаев ученые и художники – герои подобных передач – выставляются на посмешище не как гении, перевернувшие наши взгляды на мир, а как «твари дрожащие», погрязшие в пороках. Примером этого могут служить передачи из цикла Артема Варгафтика «Партитуры не горят» («Культура»). Судя по названию, автор должен был повествовать об истории шедевров музыкального искусства, однако гораздо больше внимания в программе уделялось не музыке, а пикантным подробностям биографии композитора[346]346
  Петрушанская Е. Разрешающая способность телеизображения // Наука телевидения. Вып. 2. М., 2005. С. 33–34.


[Закрыть].

Такой рассказ, безусловно, привлекает публику, в большинстве своем не слишком готовую к серьезному разговору об искусстве. Создатели подобных передач будут говорить, что руководствуются благими намерениями: лучше пусть аудитория, хотя и привлеченная подробностями, достойными бульварной прессы, все же узнает о творчестве Вагнера или Шуберта, чем так и проживет, не подозревая об их существовании. Однако приученный оценивать высокое искусство как «побочный продукт» бурной событиями жизни публичных персон, телезритель, и без того скептически относящийся к авторитетам прошлого, может привыкнуть рассматривать, например, поэзию А.С. Пушкина исключительно в контексте его любовных похождений, а творчество Н.В. Гоголя – как следствие прогрессирующей болезни. Не каждый зритель в силах разглядеть за ширмой из аттракционов массовой культуры многоуровневый модернизирующий подтекст. Но это, кажется, совершенно не беспокоит Леонида Парфенова, который в телевизионных циклах «Живой Пушкин» (НТВ, 1999) и «Птица-Гоголь» («Первый канал», 2009) реализует подобный постмодернистский подход к культуре и истории.

По нашему мнению, калчертейнмент, сайнстейнмент и т. п. – это лишь варианты инфотейнмента, просто информация, которая подлежит интерпретации, и может относиться к разным областям знаний. Их стоит рассматривать не как самостоятельные явления, а как единый феномен, различные проявления которого слегка варьируются. Перечень приемов и драматургических ходов при этом сходный. От национальной и языковой специфики инфотейнмент зависит гораздо сильнее, чем от тематической. Не всегда артикулируемые авторами условия игры базируются на ассоциациях и символах, специфичных не только для граждан разных стран, но и представителей разных возрастных групп. Участие в игре, предлагаемой зрителю, требует от них творческой активности в разгадывании ребусов.

С учетом этого очень трудно оценивать программы, сделанные методом инфотейнмента, телеканалами других стран. Например, сюжеты в программе «Галилео» (СТС), сделанные в Германии (программа производится по немецкому формату и включает в себя как их, так и наши сюжеты), существенно отличаются от тех, что делают отечественные авторы. Уровень их развлекательности для отечественного зрителя значительно ниже. Похожая ситуация и с программами производства Би-би-си. Их научные и исторические сериалы тоже принято относить к сайнстейнменту, историтейнменту, калчертейнменту (например, «Прогулки с пещерным человеком»), хотя, с нашей точки зрения, они скорее могут быть отнесены не к развлекательным, а к увлекательным программам. Исторические реконструкции и путешествия ведущего, знакомящегося с работой, например археологов, хотя и опровергают достаточно часто сложившиеся стереотипы, но не включают зрителей в игру (или эта игра пропадает при переводе). Не приходится говорить и о модернизационной составляющей подобных программ.

Впрочем, возможно, что европейский зритель воспринимает рассказ о средневековом городе или кострах инквизиции иначе, чем российский. Но несмотря на это, подобные фильмы могу развлекать и зрителя, принадлежащего другой культуре, ведь в центре рассказа – человеческие судьбы, страсти, которые знакомы любому человеку. В этом случае простор для фантазии огромен, материала скорее избыток, чем недостаток, его надо не собирать по крупицам, а просеивать через крупное сито, беря в разработку только очень яркие детали и конфликты. На протяжении веков практически любой культурный центр – средневековый европейский замок, развалины древнего города или музей – видел столько драм, что их с лихвой хватит на длинный-предлинный сериал. Так же и любое культурное явление сопровождалось множеством конфликтов, подчас перераставших в трагедии. При этом на первый план телевизионного зрелища всегда выходят люди, а культурный центр становится лишь декорацией, в лучшем случае создающей неповторимую атмосферу, а в худшем – лишь обозначающей те или иные исторические реалии.

Развлекательные же историко-политические программы, как выясняется, гораздо хуже поддаются переводу на язык другой культуры. Пример тому – шоу «Имя Россия», произведенное по британскому формату и подвергшееся существенным изменениям, о котором мы говорили выше. И все же на отечественном телевидении появляются адаптированные форматы политтейнмента или программы, навеянные западными традициями демократии: «Итого» В. Шендеровича (НТВ), «Куклы» (НТВ), «Реальная политика» с Г. Павловским (НТВ), «Прожекторперисхилтон» («Первый канал»), «Мультличности» («Первый канал»). Постмодернистский настрой позволяет авторам этих программ шутить на любые темы, иногда ниспровергать общественную иерархию, развенчивать кумиров. Острота и объекты их критики могут быть разными, но все они имеют в основе традиции карнавала, который при соединении его законов с возможностями современных технологий только увеличивает свою силу воздействия.

Однако сказать, что телевизионная интерпретация реальности, которую предлагают зрителям программы в стиле инфотейнмента, близка к реальности эмпирической, очевидно неправомерно. В тех случаях, когда репортажи и передачи, сделанные в стиле инфотейнмента, действительно имеют целью модернизацию сознания зрителей, она часто оказывается гротескной. Ведь комическое начало позволяет легко расставаться с мифами прошлого и легко принимать правила, диктуемые будущим.

Повторим наиболее существенные выводы этой главы.

• Телевизионная реальность включает в себя набор социальных, политических и культурных мифов, получающих свое экранное воплощение или рождающихся благодаря телепрограммам. Эти мифы воздействуют на культуру общества, большая часть которого является активными (регулярно смотрящими телевизор) или пассивными (присутствующими при просмотре телевизионных передач родственниками или получающими информацию о них в Интернете) телезрителями.

• Телевизионная реальность рассматривается нами как отражение национальной картины мира и как инструмент формирования целей и ценностей, определяющих стратегию развития общества в целом.

• Интерпретация реальности, конструируемая отечественным телевидением 1990-х годов, свидетельствовала о том, что общество находится в состоянии социокультурной травмы. Однако, несмотря на это, она была ориентирована на модернизацию общества, на формирование культуры нового типа, предполагающей диалог представителей разных социальных страт.

• В телевизионной реальности 2000-х годов базовыми вновь становятся мифы советской культуры, адаптированные к господствующим эталонам западной массовой культуры. В частности, это ярко проявляется при создании образа прошлого: исторических программ и фильмов, сделанных методом документальной драмы. При этом законы формата оказывают на конечный продукт большее значение, чем медиабренд того или иного канала, на котором выходит передача.

• Интерпретируя настоящее, отечественное телевидение 2000-х годов опирается на две доминирующие идеологии: идеологию общества потребления, которая определяет ценности гламурного телевидения, и идеологию гопников, которая определяет ценности треш-телевидения.

• Гламурное телевидение и треш-телевидение в своей интерпретации реальности сознательно искажают действительность в целях повышения рейтинга своих программ. Они не способствуют выходу общества из состояния кризиса и не предлагают стратегию социальных преобразований.

• Эту задачу реализуют гибридные программы, сделанные в стиле инфотейнмента. Их анализу мы уделили в работе значительное внимание, разграничив просто развлекательные новости и инфотейнмент, который формирует иной взгляд на мир, подразумевающий его ироническое переосмысление ради выполнения определенной социальной миссии (модернизация сознания зрителей, настройка его на освобождение от политических, культурных и других штампов, подготовка к жизни по законам нового информационного общества).

В следующей главе мы проанализируем характер действующих лиц наиболее популярных (рейтинговых) передач трех ведущих федеральных телеканалов («Первый канал», «Россия-1» и НТВ), а также характер взаимоотношений этих персонажей, типы конфликтов, благодаря развитию которых зритель получает представление о тех ценностях, которыми ему предлагается руководствоваться в повседневной жизни.

Анализ характера оппозиций, доминирующих в телереальности того или иного канала или передачи, позволяет делать значимые выводы не только о специфике интерпретации, но и о потенциальном воздействии телевизионных программ на аудиторию.

Глава 4
Оппозиция «мы – они» в телеэкранной реальности

4.1. Классификация современных телепрограмм с точки зрения специфики коммуникации «мы – они»

Анализ традиционных зрелищ с точки зрения типов конфликта их героев – традиционный искусствоведческий подход к исследованиям[347]347
  Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006; Гудкова В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х годов. М.: НЛО, 2008; Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб., 2007; Поколения в социокультурном контексте ХХ века // Сб. статей. М., 2005.


[Закрыть]. Однако обычно речь идет именно о персонажах художественных произведений, плоде типизации или авторского воображения, о конфликтах, смоделированных автором сценария или режиссером. Мы же предполагаем анализировать действия и высказывания обычных людей, попадающих в телевизионный эфир.

Нам представляется такой подход правомерным, потому что при всех отличиях традиционных зрелищ от зрелищ телевизионных последние выполняют те же социально-психологические функции, что и зрелища традиционные. Они призваны регулировать отношения в обществе, преодолевать «возможные столкновения существующих в региональной общности и оппозиционно настроенных групп»[348]348
  Хренов Н.А. Указ. соч. С. 9.


[Закрыть], снимать напряжение и конфликтность. В различные исторические периоды эффективность тех или иных зрелищ может изменяться. Обозначенную функцию могут выполнять не только художественные, но и нехудожественные зрелища, в частности, зрелища спортивные. Немаловажное значение при этом имеет и тип конфликта, нуждающийся в урегулировании. Под конфликтом мы в данном случае понимаем столкновение различных ценностных ориентаций.

Теоретики зрелищных искусств выделяют три формы, в которых может реализовывать себя конфликт: состязание, диалог и игра. Форма состязания зародилась в первобытном обществе, когда община в ритуально-производственных целях делилась на две части. Соревновательность, вытекающая из этого разделения, носила не только игровой характер, но и содержала определенный уровень агрессии. Противоборствующие партии, например, осыпали друг друга насмешками[349]349
  Золотарев А. Родовой строй и первобытная мифология. М., 1964.


[Закрыть]. Необходимость инвективы (обличение определенного лица или группы), являющаяся отличительной чертой подобного состязания, позволяет использовать этот тип конфликта для пропагандистских целей. Противоположным проявлением этого принципа становится безоговорочное прославление героя, чьи взгляды и поступки точнее всего отражают важнейшие ценности доминирующей субкультуры.

Состязание было основой драматургии эпохи классицизма, театральных и карнавальных зрелищ в России ХVIII в. (где маски представляли такие пороки, как невежество, злословие, праздность и т. п.), оно присутствовало в пьесах А. Сумарокова и Д. Фонвизина. Обычно подвергаемый инвективе герой – представитель какой-либо субкультуры, а осмеяние – метод борьбы с ней официальной идеологии (надо отметить, что «мягкий» метод, применялся, когда вина инакомыслящего не столь велика, чтобы казнить его или заточить в монастырь, посадить в тюрьму и т. д.).

Современное телевидение чаще всего демонстрирует зрителям именно состязательные формы решения конфликта, демонстрируя одну группу действующих лиц (тех, чьи взгляды соответствуют ценностям правящей элиты) в качестве «своих», а другую – в качестве «чужих» (чье поведение требует осмеяния или осуждения). Второй тип конфликта в зрелище – это диалог. Если состязание утверждает доминирование одних ценностей над другими, то диалог является шагом к признанию за взглядами «других» не только право на существование, но и определенной ценности. Состязание в своей основе имеет коммуникативный принцип монолога, диалог, соответственно, – диалогическую коммуникацию.

Основанная на диалоге драма не во все периоды истории в равной мере позволяла осуществляться свободному транслированию инакомыслия. Это зависело и от политической ситуации в стране, и от готовности зрителя воспринимать «другого» хотя бы на театральных подмостках, и от существования этого «другого» как реальной социальной силы. Драматургия и театр второй половины ХVIII в. в России, да и не только в России, были опытом утверждения диалогического начала в культуре, а также утверждения разночинца как социальной силы, определенного типа культуры. Кроме того, в этот же период в культуре России налаживается диалог с западным миром, до этого часто представлявшимся как средоточие зла. Из хаоса, противостоящего русскому космосу, Запад превращается для некоторых субкультур в объект для подражания. Разумеется, ареной для этого диалога являлся не только театр, но и литература. Этот тип конфликта преобладает в романах И.С. Тургенева (в частности, «Отцы и дети», «Новь» и т. д.).

Диалогические зрелища начинают доминировать в обществе, где «фигура еретика оказывается не исключительной, а распространенной, а следовательно, возникает необходимость вступать с ним в диспут, диалог, выслушивать его аргументы и излагать свои собственные»[350]350
  Хренов Н.А. Указ. соч. С. 113.


[Закрыть]. Долгое время наиболее подходящей формой для подобного диалога являлось театральное зрелище. В России середины ХХ в. таким «еретиком» стала субкультура только что сформировавшейся советской интеллигенции (которых называли шестидесятниками). Выражением их взглядов на мир стала драматургия В. Розова, спектакли театра «Современник», театра на Таганке под руководством Ю. Любимова.

Хотя конец 1980-х годов и стал для шестидесятников коротким периодом перехода в разряд доминирующих субкультур, для общества в целом они уже не несли модернизирующий заряд. У культуры конца 1980-х годов (период перестройки) появились свои герои-«еретики». Поначалу это были молодежные субкультуры. Примерами зрелищ, стремящихся выстроить диалог с ними, был документальный фильм «Легко ли быть молодым» Ю. Подниекса (1986), программы «Музыкальный ринг» (Ленинградcкое телевидение начало 1986), это был диалог с музыкантами-идеологами молодежных субкультур и ток-шоу «Акуна матата» (РТР, 1998–2000), диалог детей и родителей.

На сегодняшнем федеральном телевидении диалогические передачи (т. е. передачи с диалогическим типом конфликта) – редкость. Связано это со слаборазвитой культурой диалога в нашем обществе, долгое время существовавшем при тоталитарном режиме с государственной идеологией, не приветствующей проявления самобытности в эфире, хотя и не преследующей ее в жизни. Причиной или результатом (по этому поводу можно полемизировать) этого становится отсутствие в российском социуме субкультуры, способной претендовать на роль «другого», с которым необходимо вступать в диалог. Большинство «других» на телеэкране выглядят либо врагами (мусульмане, выходцы с Кавказа и т. д.), либо людьми «низшей расы», строить диалог с которыми бессмысленно и неинтересно (трудовые мигранты, бомжи и т. д.). Не становятся значимыми «другими» ни предприниматели (они предстают либо в виде врагов-олигархов, либо подстраиваются под доминирующую картину мира, отражающую интересы власти), ни, например, православные, которые предстают обычно союзниками государства (при этом отличительные черты их картины мира нивелируются). Таким образом, доминирующая на отечественном телевидении форма конфликта-состязания тяготеет к одному из двух типов противостояния: «свои – чужие» или «высшие – низшие».

Герои исторических программ, представители других наций и рас тоже редко предстают в отечественном телеэфире в качестве «других», хотя, казалось бы, диалог с ними не должен угрожать единству нации. Поступки знаковых фигур прошлого (например, советского периода истории) создатели программ судят с точки зрения современных ценностей, азиатов, арабов, индусов – через призму западного мировоззрения и т. д. Вместо конфликта-диалога в основе их драматургии часто оказывается конфликт-состязание (свое лучше чужого или чужое лучше своего) или другой тип конфликта – игра.

Просмотр игровых зрелищ, в отличие от зрелищ-диалогов, не подразумевает интерпретацию эмпирической реальности. Игра уводит участников и зрителей в другую реальность или вторгается в повседневность, изменяя ее течение своими правилами, что вполне соответствует ожиданиям современного общества. Говоря о современных игровых зрелищах, в частности, телевизионных, необходимо вслед за С.А. Кравченко развести понятия «игра» (такой, какой она была веками) и «играизация жизни».

В классическом понимании, традиционно возводимом к исследованию Й. Хейзинги, игру называют «свободной деятельностью, которая осознается как “невзаправду” и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладевать играющим, не преследует при этом никакого прямого материального интереса, не ищет пользы, – свободной деятельностью, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой»[351]351
  Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 24.


[Закрыть].

Выдвигая социологическую концепцию играизации общества, С.А. Кравченко понимает под ней «внедрение принципов игры, эвристических элементов в прагматические жизненные стратегии, что позволяет индивидам посредством саморефлексии достаточно эффективно выполнять основные социальные роли, адаптироваться к неравновесности»[352]352
  Кравченко С.А. Играизация общества: контуры новой постмодернистской парадигмы // Матер. II Всерос. социол. конгр. Москва, 30 сентября – 2 октября 2003 г. <http://lib.socio.msu.ru/l/>


[Закрыть]. Находящиеся в состоянии дезинтеграции общества, их идеологии, ценности, иерархии, границы, стили жизни нуждаются в формировании механизмов адаптации к вызовам современности. Играизация представляет такую «новую формирующуюся парадигму рациональности, характерную для современных условий неопределенности, распространения институциональных рисков», «играизация выступает в качестве фактора, связывающего ранее разрозненные фрагменты социальной среды (курсив автора. – А. Н.)»[353]353
  Там же.


[Закрыть]. Играизация отличается от игры, поскольку «прагматична, что проявляется в следовании узкопрактическим интересам, соображениям выгоды и пользы», «не знает строгих правил, напротив, она их постоянно корректирует, что предполагает изменения и даже деформацию сознания и, соответственно, постоянное создание новых моделей поведения»[354]354
  Там же.


[Закрыть]. Играизация охватывает практически все слои общества, она распространяется на все сферы жизнедеятельности и является эффективным фактором «конструирования, поддержания, а во многих случаях – изменения социальной реальности»[355]355
  Там же.


[Закрыть]. Телезритель может наблюдать этот процесс на примере гибридных программ: инфотейнмента, сайнстейнмента, калчерстейнмента, политтейнмента и т. д., которые связывают воедино труд и игровые практики, сферу обслуживания и игру, традиционную рациональность и дух страсти, шанса, счастливого случая.

По мнению С.А. Кравченко, игроизация общества, как и диалог, может выполнять социально-стабилизирующую роль, способствуя «формированию пересекающихся социальных кругов (Г. Зиммель, П. Блау), что в итоге может смягчить нетерпимость субъективных миров»[356]356
  Кравченко С.А. Указ. соч.


[Закрыть]. Причем в сложившейся ситуации этот путь предпочтительнее, чем традиционный пусть установления диалога между противоборствующими группами «Мы» и «Они» (по П. Бергеру и Т. Лукману), признания их права на инаковость и изменения общественного сознания.

Роже Кайуа предлагает следующую классификацию традиционных игр: «соревнование» (интеллектуальное и спортивное), «удача» (казино, лотерея), «симуляция» (подражание, маскарад, театр), «головокружение» (карусели, альпинизм, опьянение скоростью)[357]357
  Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М., 2007. С. 86.


[Закрыть]. Она вполне подходит для анализа не только собственно телевизионных игр, но и большинства гибридных программ, в основе драматургии которых лежит игра, а в основе идеологии – игроизация (или геймеризация), как называют эти процессы на Западе.

Игровые зрелища чаще всего проходят в условном пространстве (сцены, арены и т. п.), ведь игра связана с праздником, традиционно дистанцирующимся от повседневности. Однако зрелища, создаваемые в рамках игроизации жизни, легко допускают выход в реальный мир (который – к этому выводу мы пришли во второй главе – на самом деле жизнеподобный мир телевизионного зрелища), так же как и игра впускается в повседневность каждого человека, сметая границы между повседневностью и праздником, превращая жизнь в нескончаемое развлечение.

Диалогические зрелища гораздо более свободны в выборе пространства действия, так как от него не зависят. Главное зрелище в них – сам диалог. А где он происходит – в телестудии, в доме или на лавочке в сквере, – не слишком важно. Важно, чтобы все, что оказывается в кадре, работало на единую задачу – узнавания «другого» и принятие его как равного.

Синтезируя опыт предшественников, как исследователей телевидения, так и других ученых, мы в целях нашего исследования классифицируем (табл. 3) современные телевизионные зрелища по типу конфликта между «мы» и «они» на состязательные, диалогические и игровые/геймеризационные (последние мы рассматриваем вместе, так как современные телевизионные форматы объединяют их в гибрид). Ряд программ может строиться на комбинации из двух или трех типов конфликта одновременно: состязание + игра (политтейнмент), диалог + игра (инфотейнмент), состязание + диалог + игра (сложные проекты, подобные детективным расследованиям П. Лобкова).

Таблица 3. Классификация по типу конфликта между «мы – они»

При этом признаки геймеризационных программ будут очень сходны с признаками игровых программ, выделенными С.Н. Ильченко. Им тоже будет присуще присутствие в завершенном эфирном продукте (или единице вещания) ситуации игры; наличие соревновательного момента как драматургически структурирующего элемента содержания программы или передачи; высокая степень вмешательства авторов и создателей эфирного продукта в развитие хода игры; использование выразительных средств телевидения для манипуляции как непосредственными участниками игры, так и воспринимающей ее аудиторией. Но в отличие от игровых программ геймеризационные могут быть в избытке насыщены полезной информацией и новостями. Кроме того, они должны нести в себе модернизирующее начало, противостоящее традиционалистским мифам соревновательных, диалогических и чисто игровых зрелищ.

При анализе телевизионных программ необходимо учитывать процессы, описанные А.В. Шипиловым[358]358
  Шипилов А.В. «Свои», «чужие» и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2008.


[Закрыть], по мнению которого фундаментальное социально-психологическое противопоставление «мы – они» в обществе постоянно претерпевает изменения. Современное общество находится в начале пути от доминирования оппозиции «свои – чужие» к господству оппозиции «высшие – низшие». Смена доминант, обусловленная сложными общественно-политическими процессами, всегда интерпретировалась культурой и искусством. На примере истории зрелищных искусств тоже прослеживается динамика этих противопоставлений. Зрелища, утверждающие правоту «своих» и враждебность «чужих», сменялись зрелищами, представлявшими собой попытку понять «другого» и вступить с ним в диалог[359]359
  Хренов Н.А. Указ. соч.


[Закрыть].

На современном этапе состояние дезинтеграции общества, смены оппозиций, идеологий, ценностей, иерархий, границ, стилей жизни особенно нуждается в формировании механизмов адаптации к вызовам современности. Это обусловливает рост числа геймеризационных передач в телеэфире (в частности, в телеэфире отечественном). Особенно это видно на примере канала НТВ, у которого за последние годы появилось множество гибридных проектов. Но и другие федеральные каналы увеличивают число подобных передач, однако социологические исследования не показывают эту тенденцию, так как подобные программы попадают в разряд либо развлекательных, либо познавательных.

В следующем разделе мы проследим, как развиваются обозначенные выше конфликты в итоговых выпусках новостей (которые являются показательными и рейтинговыми представителями типа состязательных передач). Являясь рупором власти, вечерние новости федеральных каналов создают телевизионную реальность, наиболее полно интерпретирующую те элементы информационной повестки дня, которые отвечают ценностям и приоритетам, транслируемым правящей элитой народу. В них зрители имеют возможность увидеть и услышать представителей тех социальных страт, которые поддерживают интересы власти или являются ее врагами, а также узнать результаты конфликта-состязания: прославляемых героев и обличаемых еретиков.