Текст книги "Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности"

3.2. Телевизионная документальная драма как способ репрезентации прошлого

Одним из важнейших инструментов включения мифов о прошлом в контекст телевизионной реальности стала документальная драма. В понимании традиционного театроведения, документальная драма – это совокупное обозначение поэтического рода (драма) и метода построения драматического текста (он должен состоять из документов). В его основе лежит монтаж как прием, как творческий метод, как способ восприятия и переосмысления мира, т. е. его интерпретации. Патрис Пави, определяя понятие «документальный театр» (документальная драма), акцентировал внимание на том, что в нем в качестве текста используются «только документы, первоисточники, обработанные и “поставленные” в соответствии с социально-политической программой драматурга»[287]287
  Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 351.


[Закрыть]. Рассказывая об оформлении постановок документальной драмы, В.И. Березкин писал: «Ее поэтика рассчитана на то, что зрителям будет предъявлена система документальных доказательств, в том числе и визуальных – в виде проекций, фотографий, текстов, кадров кинохроники и т. д.»[288]288
  Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М., 1986. С. 35.


[Закрыть]. По его мнению, чаще всего такая форма избирается, когда перед автором стоит задача увязать театр с текущей политикой. В таком случае «вместо фабулы и вымысла мы находим материалы, упорядоченные в соответствии с их контрастивной и объяснительной значимостью. <…> Монтаж и театрализация политических событий сохраняют за театром его роль в эстетическом, а не прямом вмешательстве в действительность. Возникающая из этого перспектива освещает глубинные причины описываемого события и внушает идеи об иных решениях»[289]289
  Пави П. Указ. соч. С. 352.


[Закрыть].

Стремясь расширить традиционную театральную палитру, Э. Пискатор, например, вводил в структуру своих политических обозрений хоры, комментирующие действие, как в античном театре. Кино, драматические эпизоды, джаз, цирковые аттракционы, песни, плакаты, лозунги, статистические таблицы, политические речи, газетные заметки, сообщения телеграфных агентств – все работало на общую задачу. Монтируя из коротких сцен-агиток «политическое пролетарское обозрение», он стремился соединить в своих спектаклях различные эпохи, свободно владеть сценическим временем, показывать зрителям «куски мира», объединяя их с помощью монтажа аттракционов[290]290
  Пискатор Э. Политический театр. М., 1934.


[Закрыть].

Классическая документальная драма отличается от исторической пьесы прежде всего тем, что в ней не разрушается структура положенного в основу документа, не меняется его содержание и стиль. Однако на практике (и в драматическом театре, и на телевидении) документальная основа и художественный вымысел в документальной драме часто совмещаются. Тогда вся система доказательств начинает работать в числе прочего и на подтверждение вымысла, а граница между документальной драмой и драмой исторической становится весьма условной. Причем зритель, как правило, легко прощает документальному театру этот грех, если сохраняется иллюзия достоверности. Например, Б. Брехт, работая в 1932 г. над постановкой спектакля «Мать» по мотивам романа М. Горького, включил в сценическое действие вместо хроники революции 1917 г., которой не существует, кинокадры из эйзенштейновского «Октября», подавая их как хронику. Осуществляя вторую версию спектакля в 1951 г., он дополнил кинопроекцию уже настоящими кадрами кинохроники времен китайской и кубинской революций. При этом режиссер использовал и художественное кино, и документальные кадры с одной и той же целью – как противовес театральной игре, по-видимому, полагая, что кино комментирует сценическое действие и заставляет зрителя задуматься. Эффективность этого приема во второй половине ХХ в. не раз подтверждала практика телевизионных спектаклей, сделанных с использованием кинохроники.

Документальная драма в европейском театре ХХ в. прижилась быстро и прочно. В 1960-е годы для драматических авторов, уставших «от ложных идей и от жизни, идеями покинутой»[291]291
  Зингерман Б. Развитие идейных мотивов в послевоенной западной драме // Современное западное искусство. Идейные мотивы. Пути развития. М., 1971. С. 87.


[Закрыть], документ оказался спасительным конструктивным началом. И тогда, и много позже он вдохновлял П. Вайса, П. Брука, Ю. Любимова и многих других знаменитых режиссеров. Причем метод документальной драмы оказался востребован и пропагандистами коммунистической идеи, и теми, кто на капиталистическом Западе с середины ХХ в. пытался осмысливать мир с помощью иронии. Так, в английском театре 1950-х годов оказался востребованным гибридный жанр «документального мюзикла». Это было политическое обозрение нового типа, сочетавшее традиции театра и эстрады с опытом послевоенной документальной драмы. Ему было свойственно свободное обращение с материалом. Действие могло мгновенно перебрасываться из настоящего в прошлое. Тексты подлинных документов соседствовали с художественным вымыслом, эпизоды серьезные и драматические переплетались с фарсовыми, баллада сменялась сатирическими куплетами, танцем. Объединяющим стилистическим началом был принцип комментирования, который осуществлялся в приемах популярного театра[292]292
  Ряполова В.А. Английская драма перед новыми задачами // Искусство и общество: тенденции политизации. М., 1973.


[Закрыть].

Документальный мюзикл по форме близок к одной из разновидностей эстрадного концерта – ревю-феерии (обозрения на определенную тему), которые обычно ставились мюзик-холлами (эстрадными музыкальными театрами) и обязательно сопровождались ярким сценическим оформлением и музыкой, которая играла в подобных представлениях чрезвычайно важную роль. По содержанию это была одна из разновидностей политической сатиры. Ее специфическими чертами являлось то, что она всегда имела точный исторический объект осмеяния, политсатирик отстаивал ясную идеологическую позицию, а документальность – неотъемлемое качество этого жанра – эту позицию аргументировала.

В конце ХХ – начале ХХI в. метод документальной драмы дал начало новому направлению в истории театральной драматургии – «вербатим». Английское слово «verbatim» в переводе на русский язык означает «дословно». Суть технологии состоит в том, что драматург или группа драматургов записывают на диктофон интервью у представителей определенной социальной группы, расшифровывают записи и затем, сокращая и монтируя, создают связный драматургический текст. Кроме интервью драматурги, работающие в технологии вербатим, используют для создания произведений отрывки из высказываний, размещенных на различных сайтах в Интернете. Авторы, пытающиеся с помощью этой технологии создавать «новую драму», полагают, что вербатим, который утвердился на российской почве, коренным образом отличается от документальной драмы времен идеологических баталий[293]293
  Забалуев В., Зензинов А. Verbatim // Октябрь. 2005. № 10.


[Закрыть]. «В современной драматургии, – пишут сторонники нового метода в своем “манифесте”, – возобладала другая производственная схема: авторы определяют интересную им социальную группу, погружаются в эту среду, а затем уже из собранного материала рождается конфликт, сюжет и собственно художественная идея»[294]294
  Там же.


[Закрыть].

Развитие документальной драмы в СССР осложнялось тем, что именно на нее была возложена миссия фальсификации многих событий, которые в подлинно исторически достоверном изображении не устраивали руководство страны. Благородное дело большевистского просвещения масс имело весьма определенные цели и границы. Как заметил немецкий историк Р. Миллер, большевики организовали народное образование так, чтобы никто не мог выйти за пределы официально разрешенного уровня знаний, дабы не возникла для пролетарского государства опасность приобретения гражданами излишнего объема знаний, что превратило бы их в «подрывной элемент»[295]295
  Fluor-Miller R. the Mind and Face of Bolshevism. N.Y., 1969. P. 243.


[Закрыть].

В этой ситуации искусство разделило судьбу общественных наук, на которые была возложена функция создания мифологизированной истории и теории советского государства. Среди всех методов искусства метод документальной драмы был ближе всего к научным методам познания мира, поэтому эта «наукоподобная» форма искусства оказалась на передовой идеологического фронта, имитируя объективность повествования, заменяя собой историческую правду. В советском кино главным объектом интерпретации для документальной драмы стало недавнее прошлое. Эта интерпретация имела форму так называемого монтажного фильма, который точнее было бы назвать «перемонтажным», поскольку его создатели перемонтировали кинохронику. Так делала Эсфирь Шуб в «Падении династии Романовых», превращая домашние съемки Николая II в материал для революционной пропаганды, и Михаил Ромм в «Обыкновенном фашизме», монтируя памфлет из кадров фашистской кинохроники. В обоих случаях метод «монтажного фильма» позволял придать уже известному материалу новые смыслы. Ведь одна из главных интриг документальной драмы в том, что ее персонажи (герои хроники) не знают, что их ждет впереди, а режиссер и зрители знают и пытаются отыскать в прошлом зерна будущего, разглядеть предвестников грядущей трагедии.

Появление двух названных выше картин, соответственно, в 1920-е и 1960-е годы, весьма симптоматично, поскольку и та и другая вышли во время «документальных взрывов», знаменовавшихся новой волной увлечения кинематографа хроникой. Очень быстро стало очевидным, что один и тот же кадр можно в качестве иллюстрации подмонтировать под любой авторский посыл. Режиссеры пользовались этим феноменом, не очень задумываясь над социокультурными последствиями привыкания к такому отношению к документу. Впрочем, опасения на этот счет появлялись и периодически высказывались. Еще в 1973 г. Л. Рошаль писал, что при таком отношении к хронике «все многообразие внутрикадровой информации, а огромное большинство кадров, без сомнения, неоднозначно по смыслу, – сводится к иллюстративному минимуму. К использованию того, что лежит на поверхности»[296]296
  Рошаль Л.М. Мир и игра. М., 1973. С. 45.


[Закрыть].

Режиссер Игорь Беляев, вспоминая о работе с материалами кинохроники, доказал, что фрагменты реальности, случайно попавшие на кинопленку, могут вести к рождению образа: «Сначала я стал рассматривать хронику года в уже сложившейся манере “Летописи”, сюжет за сюжетом, – пишет он. – Потом (на монтажном столе) – не на киноскорости, а кадрик за кадриком. И вот тут-то и открылся неизвестный, неиспользованный еще материал. Кадрики, порой случайно, может быть, против воли их авторов закравшиеся в сюжеты, вскрывали время изнутри, проходили трудные для тех лет редакторские барьеры»[297]297
  Беляев И. Спектакль документов. М., 1997. С. 38.


[Закрыть]. Такой подход к документальному материалу позволял «разбудить в документе образ»[298]298
  Там же. С. 59.


[Закрыть]. Происходило это, в частности, когда документы сталкивались и вступали в конфликт.

Подобного рода фильмы позволяют говорить о том, что телевидению не чужда интертекстуальность. Этот термин введен Ю. Кристевой и обозначает «особые диалогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитат, являющихся результатом впитывания и видоизменения других текстов, ориентации на контекст»[299]299
  Беляев И. Указ. соч. С. 94.


[Закрыть]. В рамках монтажного фильма имитируется вступление в диалог, который может рождать не одномерную – идеологическую, а многомерную – полифоническую картину мира.

По мнению В. Демина, причиной притягательности документальной драмы является ее способность заражать документальностью весь материал вне зависимости от его происхождения: «Две его противоположные стихии – фантазия и реальность – не только не разрушили, но каким-то неведомым путем слились в противоестественном союзе. Как история расступилась, чтобы вместить в себя вымышленный образ Исаева – Штирлица, так и Штирлиц, заряженный потенциалом истинной истории, приобрел добавочный драматизм, дополнительную красочность. <…> Фикция, не вскрытая как фикция, окруженная подлинными хроникальными кадрами, снабженная нумерацией мгновений, неизбежно воспринимается как документ. Историзм торжествует и здесь, но это мнимый историзм, оборачивающийся мифологией, документальной сказкой»[300]300
  Демин В. Многосерийный советский телефильм. Достижения и надежды // Принцип серийности в телевизионном фильме: Материалы творч. конф. М., 1975. С. 10–11.


[Закрыть]. Метод заражения документальностью позволяет превратить в документальный миф практически все события, демонстрируемые телевидением. Причем отбор эпизодов может производиться и на основании их привлекательности как аттракциона.

Поскольку шокирующие моменты не часто фиксируются хроникерами (по крайней мере так было до широкого распространения мобильных телефонов со встроенной камерой), одним из главных инструментов создателей документальных программ телевидения стали реконструкции, имитирующие документальную драму.

Вставные эпизоды, иллюстрирующие тот или иной яркий период жизни героев, сегодня присутствуют и в серьезных видеоисследованиях производства Би-би-си, и в фильмах канала «Культура», и в форматной документалистике «Первого канала», «России-1», НТВ. И везде, вне зависимости от серьезности программы, их задача – беллетризировать исторические события, превратить их в продукт, легко усваиваемый массовым сознанием.

Один из ярких примеров – художественно-документальный сериал «Битва за космос», который в начале 2006 г. демонстрировал в своем эфире «Первый канал». Это фильм о космической гонке СССР и США. В съемках принимали участие «Первый канал» (Россия), ВВС (Великобритания), National Geographic (США) и NdR (Германия). Рекламируя проект, создатели фильма особенно подчеркивали два тезиса: во-первых, что при написании сценария они «строго придерживались документов соперничающих сторон, свидетельств очевидцев и практически полностью реконструировали события недавнего прошлого»; а во-вторых, зрители, посмотрев фильм, «узнают многие шокирующие подробности, зачастую известные лишь узкому кругу специалистов»[301]301
  «Битва за космос»: правда и вымысел о соперничестве СССР и США // Правда. 29 марта 2006 г.


[Закрыть]. В сериале действительно все это было: и новые подробности, и новые документы, и попытка воссоздать ту эмоциональную среду, в которой происходили события… И не беда, что посмотревшие фильм зрители окончательно запутались в исторических хитросплетениях, не беда, что ученые в прессе спорили с документальной достоверностью сериала. Главная задача была выполнена – эмоции вызваны.

Еще более сильные эмоции вызвал у зрителей и критиков телевизионный показ фильма-мистификации Алексея Федоченко «Первые на Луне». Этот нетипичный для отечественного кино жанр, который за рубежом называют mockumentary (мокьюментари от англ. documentary – документальный фильм и mock – насмешка, подделка, фальсификация, жульничество, подражание, копирование, пародия, дразнилка, стеб), на современном российском телевидении оказался вполне уместным. Он отлично укладывался в рамки традиции, идущей от Сергея Курёхина и Сергея Шолохова (в программе «Пятое колесо» рассказывавших о том, что Ленин был грибом) к Александру Гордону («Собрание заблуждений») и Леониду Парфенову («Намедни. Наша эра»).

По версии создателей фильма, первыми на Луне еще в 1938 г. оказались советские космолетчики. Однако в результате экспедиция не удалась, и советские спецслужбы засекретили все подробности. Создатели «Первых на Луне» имитируют фильм-расследование. Документальная хроника 30-х годов ХХ в.[302]302
  Подлинная кинохроника занимает всего 5 % фильма. Циркун Н. Девятый вал // Сеанс. 2005. № 25/26. <http://www.russiancinema.ru>


[Закрыть], торжественный голос диктора, который сообщает, что советские пионеры в рамках космической программы страны успешно провели опыт по выявлению способности живого организма выдерживать многократные перегрузки (эксперимент проводился на утенке, которого запихнули в центрифугу), или если поросенка напоить кагором, то он вполне благополучно перенесет невесомость. Зритель видит «поцарапанные записи скрытых наблюдений», которые НКВД вело за всеми участниками проекта.

Съемочная группа отправляется в Чили на поиски остатков ракеты, а также опрашивает оставшихся в живых псевдосвидетелей знаменательных событий: оператора НКВД, следившего за разработчиком летательного аппарата, медсестру психиатрической больницы, ухаживавшую за одним из героев, и даже последнего из отряда первых советских космолетчиков, который умирает при загадочных обстоятельствах прямо во время съемок фильма-расследования.

«В подлинности происходящего на экране убеждают не только приводимые создателями “Первых на Луне” факты, – пишет журналист газеты “Известия”, – но и упоминаемые по ходу дела реалии советского времени: кузнец-стахановец, который ковал втулки до тех пор, пока не сломался пресс; гордые заявления ученых, что очень скоро металлические ребра помогут советскому человеку выживать в автокатастрофах; а также дурдом, в котором самыми эффективными методами лечения считаются завертывание пациента в мокрую простыню, электрошок и инъекции, вводящие больного в коматозное состояние»[303]303
  Федина А. Вышвырнули в космос. Мистификацию «Первые на Луне» по казали на «Кинотавре» // Известия. 6 июня 2005 г. <http://www.izvestia.ru/culture/ article1854657>


[Закрыть].

Показанный в телевизионном эфире практически одновременно с «Битвой за космос»[304]304
  Мировая премьера («Первый канал») – 10 апреля 2006 г.


[Закрыть] фильм-мистификация[305]305
  Первый телеэфир 14 апреля 2006 г. («Первый канал»). <http://www.russiancinema.ru>


[Закрыть] был воспринят не сам по себе, а в контексте большой развлекательно-пропагандистской акции «Первого канала», посвященной 45-летию первого полета в космос Ю. Гагарина. Его демонстрация в рубрике «Премьеры со зрителями» имела чрезвычайно высокий для подобного рода продукции рейтинг (по стране, где зритель, как принято считать, менее искушенный, доля фильма составила 23 %, а в Москве более – 21 %)[306]306
  Бородина А. Телелидеры с Ариной Ъ-Бородиной // Коммерсантъ. 19 апреля 2006 г. <http://www.kommersant.ua/doc.html?docId=668007&IssueId=30072>


[Закрыть] и сопровождался оживленной дискуссией: «Еще более впечатляющими выглядят показатели дискуссии, посвященной фильму “Первые на Луне”, которая длилась около часа и закончилась около двух часов ночи. Процент зрителей канала к ее началу вырос и составил более 24 %. Такие цифры в это время суток для дискуссионного формата – абсолютный рекорд. Причем само обсуждение было не менее острым, провокационным и запоминающимся, чем сам фильм»[307]307
  Там же.


[Закрыть]. Потрясенные зрители, вплоть до финальных титров не понимавшие, что они видят на телевизионном экране, оказались вполне готовыми к подобного рода мистификациям.

Изящная и ироничная игра с документами и вымыслом воспринималась насмешкой не только над советскими мифами о нашем превосходстве над всем остальным миром, а еще и как насмешка над современными телевизионными мифами. Над реконструкциями, сделанными грубо и примитивно, над пикантными подробностями-аттракционами, не помогающими глубже осмысливать события, а лишь обнаруживающими и вытаскивающими на первый план низость и пошлость жизни.

Не менее важным событием истории отечественного телевидения стали фильмы А. Пивоварова «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» (НТВ, 2009), «Москва. Осень 1941» (НТВ, 2009), «Брест. Крепостные герои» (НТВ, 2010), которые названы создателями документальными драмами с эффектом присутствия. В создаваемой ими телевизионной реальности воспоминания участников войны плотно переплетаются с домыслами, документы – с реконструкциями, журналист становится одновременно репортером, исследователем, актером. Если в фильмах Леонида Парфенова «Живой Пушкин» и «Птица-Гоголь», в его цикле «Российская империя» структурообразующим жанром остается путевой очерк, то у Алексея Пивоварова на первом плане именно расследование, которое основывается на реконструкциях, сделанных методом докудрамы.

Успешность такого подхода к истории оказалась столь очевидной, что даже Л. Парфенов, считающийся родоначальником подобных телевизионных зрелищ на российском телевидении, в своем очередном фильме («Зворыкин-Муромец», 2010) сделал реконструкцию доминирующим приемом. Роль постановочных вставок с Сергеем Шакуровым в роли Зворыкина была гораздо более значимой для фильма, чем постановочные дивертисменты в предыдущих проектах Парфенова. Хотя Шакуров и утверждал в интервью, что он играл не так, как обычно играет в художественных фильмах: «Постоянно приходилось сдерживать себя, потому что документальный фильм очень сильно отличается от художественного, в котором есть расширенный материал, эмоциональное изображение образа. А документальный жанр предполагает повествование, и оно не предусматривает мощной актерской игры, которой я владею. Пришлось надавить на самолюбие»[308]308
  Сергей Шакуров о фильме «Зворыкин-Муромец»: «Для меня это было открытием» // Комсомольская правда. <http://www.kp.ru/daily/24476/634665/>


[Закрыть].

Свободное смешение хроники и реконструкций не только в документальных программах, но и в новостях (имитаций реконструкций, инсталляций) приводит к смещению представлений о границах реальности, интерпретируемой телевидением. От форматной документалистики на исторические темы не требуется обязательной линейной последовательности в изложении событий, сохранение причинно-следственных связей, идеи единой истины. Наиболее отчетливо эта тенденция проявилась в фильме Алексея Пивоварова «22 июня. Роковые решения» (НТВ, 2011), где о трагедии Второй мировой размышляют бывшие враги, а авторы фильма предлагают зрителям такой калейдоскоп истин, который невозможно объединить в единственный правильный ответ на вопрос: «кто виноват?». Такая полифоничность равнозначных, но противоречащих друг другу истин – признак новой современной мифологии, рожденной постмодернизмом, которая оказывает влияние на экранную интерпретацию реальности, предлагаемую современным телевидением.

Более того, специфика интерпретации реальности средствами форматной документалистики оказывается часто важнее, чем идеологические установки авторов проекта и продюсеров канала. Это доказывает сравнение документальных проектов каналов НТВ и «Россия-1». Канал НТВ с момента своего создания и до сих пор (в работах лучших своих творческих сотрудников) претендует на роль оппозиционеров власти, стремящихся к разрушению имперского сознания и имперской мифологии и созданию национального государства[309]309
  В данном случае мы опираемся на концепцию национального государства, сформулированную в книге Яковенко И.Г. Российское государство. Национальные интересы, границы, перспективы. М., 2008.


[Закрыть]. Канал «Россия-1» позиционирует себя как лояльный к власти и ее идеологии. Тем не менее, документальные программы, предлагаемые этими каналами, рисуют очень сходный образ прошлого, что и документальные программы НТВ. Это очевидно даже только из названий передач, сделанных в формате телевизионной документалистики: «Тайны Туринской плащаницы», «Тайны блокадного города», «Кремлевские тайны академика Арбатова», «Мифы без грифа. Диктатор Крыма», «Битва за Гималаи. Авантюрный роман», «Загадки Брестской крепости» и т. д.[310]310
  Документальные фильмы выложены на сайте канала «Россия-1». <http:// www.rutv.ru/video.html?tvpreg_id=&cid=5079&d=0&p=8>


[Закрыть] Они должны привлекать зрителей и свидетельствовать о том, что главным в интерпретации прошлого становится отбор из архивов материала, который может быть представлен как аттракцион. Доминирующее в обществе отношение к прошлому, навязанное когда-то самим телевидением, оказывает влияние на медиабренды таких разных каналов, как НТВ и «Россия-1». Оба они вынуждены строить свою интерпретацию прошлого на шокирующих подробностях и версиях.

Ту же тенденции можно наблюдать и в программах, ориентированных на показ не прошлого, а настоящего.