Текст книги "Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности"

Глава 2
Особенности современной индустрии телевидения и интерпретация реальности

2.1. Гибридизация жанров и форматов на телевидении как игра с реальностью

Любой художник (вне зависимости от эпохи или вида искусства), интерпретируя реальность с помощью доступных ему средств, не абсолютно свободен. На него оказывают воздействие и специфика художественного инструментария, и законы избранного жанра, и исторически обусловленный тип образного мышления, его структура. Это хорошо известно специалистам по истории эстетики, констатирующим, что «единые типологические и структурные особенности, выражающиеся в стиле искусства эпохи, отливаются как бы в различные устойчивые стилистические единства, соответствующие различным направлениям искусства (социалистический реализм, критический реализм, модернизм)»[115]115
  Бореев Ю. Введение в эстетику. М., 1965. С. 244.


[Закрыть]. На основе каждого из этих единств «индивидуальное художественное сознание воспроизводит всякий раз себя в неповторимых художественных образах»[116]116
  Там же.


[Закрыть]. Стиль эпохи формируется, в частности, благодаря предпочтительному использованию в ходе творческой деятельности тех или иных жанров. По мнению С. Фрейлиха, «существующие в тот или иной период жанры взаимодействуют, образуя систему. Система жанров есть стиль»[117]117
  Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992. С. 253.


[Закрыть].

По мнению В. Шкловского, жанры как «постоянно установленные обычаи – этикеты порядка осмотра мира»[118]118
  Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С. 28.


[Закрыть] содержат в свернутом виде основополагающие элементы картины мира[119]119
  Об этом подробнее см. у А. Веселовского, Ю. Тынянова, М. Бахтина, Г. Поспелова. Интересно также современное исследование: Зейферт Е. Жанр и этническая картина мира в поэзии российских немцев второй половины ХХ – начала ХХI века. BMV Verlag Robert Burau, 2009.


[Закрыть]. «История жанров, – писал Б. Алперс, – история развития общественной психологии, рассказанная сложным языком меняющейся ткани драматического произведения»[120]120
  Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2 т. Т. 2. М., 1977. С. 517.


[Закрыть]. Каждый жанр имеет свою «жанровую атмосферу»[121]121
  Акимов Н.П. Театральное наследие: в 2 кн. Кн. 2. Л., 1978. С. 278.


[Закрыть], т. е. комплекс художественных характеристик, свойственных каждому жанру.

Исследователи различных субкультур утверждают, что каждая субкультура «предпочитает воспринимать (и создавать) вполне определенный, столь же своеобразный пласт искусства»[122]122
  Цветущая сложность. Разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов / под ред. К.Б. Соколова. СПб., 2004. С. 17.


[Закрыть], а пласты искусства, противоречащие их картине мира, члены субкультуры просто не в состоянии воспринимать. Например, дворянская субкультура в России XVIII–XIX вв. (после реформ Петра I) предпочитала заимствованные из европейской культуры формы драматургии и музыки[123]123
  Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб., 2008.


[Закрыть], которые были совершенно чужды крестьянской субкультуре, остававшейся верной фольклорной традиции с ее своеобразными системой жанров и картиной мира.

Своей популярностью в России XIX в. жанр романа[124]124
  Мелетинский Е. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.


[Закрыть] обязан существенным изменениям в представлениях отечественного дворянства. А дальнейшим развитием – процессам смешения субкультур в пространстве индустриальных городов, жителям которых понадобились общие жанры и картины мира. М. Бахтин писал о романе: «Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей»[125]125
  Бахтин М.М. Эпос и роман. О методологии исследования романа // М.Б. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. C. 447.


[Закрыть].

Литературные формулы, давшие начало формульным жанрам, тоже содержат в себе картины мира, определяющие систему ценностей героев произведения, а через них и читателей. Мир любовной истории, в которой романтические, эротические, сексуальные отношения являются основной ценностью и целью существования героев, существенно отличается от мира детектива. В нем может вообще не быть места даже романтическим отношениям мужчины-детектива и женщины. А если они и появляются в сюжете, то лишь для того, чтобы показать, что на свете есть множество гораздо более важных вещей. Такая ситуация, например, складывается в рассказах о Шерлоке Холмсе, где единственный намек на возможность романтического отношения Холмса к женщине встречается в рассказе «Скандал в Богемии». Ирэн Адлер, сумевшая перехитрить знаменитого детектива, вызывает у него интерес. В кинематографических интерпретациях этот интерес искусственно дотягивали до намека на возможную влюбленность Холмса. Однако в самом рассказе ничего подобного нет. Мир Холмса рационален до такой степени, что женщине в нем места нет. Каждый из формульных жанров строится по определенным законам, использует стандартные сюжетные ходы, оперирует общеизвестными символами и архетипами, а также культурными стереотипами того общества, в котором рождается конкретное произведение[126]126
  Рейтблат А.И. Указ. соч. С. 33–64.


[Закрыть]. Сходные процессы мы можем наблюдать, анализируя телевизионные зрелища.

На телевидении, хотя оно не стало искусством, жанр тоже долгое время играл важную роль, обусловливая выбор выразительных средств и режиссерских приемов, определяя меру условности и т. д. Поэтому проблема дифференциации телевизионных программ волновала и практиков, и исследователей с начала существования телевидения. Первоначальная дифференциация телевизионных программ предполагала жесткое разделение на телевизионную журналистику и телевизионное искусство. В основу дифференциации жанров телевизионной журналистики были положены жанры газетно-журнальной журналистики. Основой существующей до сих пор классификации стали работы Р.А. Борецкого[127]127
  Борецкий Р.А. Информационные жанры телевидения. М., 1961; Он же. Телевизионная программа. М., 1967.


[Закрыть]. Жанры телевизионной информации включали в себя информационное сообщение (видеосюжет), отчет, выступление, интервью и репортаж. Жанры аналитической публицистики – комментарий, обозрение, беседу, дискуссию, ток-шоу, пресс-конференцию, корреспонденцию («передачу»). Жанры художественной публицистики – очерк, зарисовку, эссе, сатирические жанры. Также в учебнике были описаны составные формы – журнал и канал. В особый раздел был выделен документальный телефильм. Эта классификация достаточно полно отражала телевизионную ситуацию, сложившуюся на отечественном телевидении в 1960-е и просуществовавшую до 1980-х годов. В ней даже нашлось место для новых западных телевизионных форм, таких как ток-шоу. Жанры художественного телевидения: телефильм и телеспектакль, телесериал, документальная драма, литературно-музыкальная композиция, телеконцерт, фильм-концерт, телевизионный балет, телевизионная опера, а также жанры телевизионной эстрады, телевизионные игры в классификацию не входили. Справедливости ради следует отметить, что попытки рассматривать все телевизионные программы в совокупности предпринимались А.Я. Юровским, который доказывал правомерность отнесения к журналистике всего телевидения со всеми его тремя подсистемами (публицистической, художественной и научной)[128]128
  Юровский А.Я. Телевидение – поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. М., 1983.


[Закрыть]. Тем не менее этот подход не получил развития. Изучение художественного телевидения было отдано искусствоведам[129]129
  Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. М., 1978; Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986; Сабашникова Е.С. Третье рождение. М., 1982; Она же. Телевизионная эстрада. М., 1981; Она же. Традиционные виды искусства и СМК. М., 1987.


[Закрыть]. Тем не менее разделение научной мысли о телевидении на два параллельных потока не прервали попыток ученых рассматривать телевизионную программу во всем ее жанровом многообразии. Пусть и на примере суженного объекта исследований, в частности, художественного телевидения, ученые все чаще задумывались о необходимости системного подхода к изучению телевидения[130]130
  Нечай О.Ф. Телевидение как художественная система. Минск, 1981; Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982.


[Закрыть]. Появление в начале 1980-х годов целого ряда работ, обобщающих опыт прошедших десятилетий, свидетельствует о том, что в тот период даже в рамках советского телевидения назрела необходимость пересмотра ряда позиций, сформулированных на стартовом этапе и нуждающихся в коррекции. В конце 1980-х годов ситуация еще усложнилась, поскольку в отечественном эфире появились программы по западным (в частности, американским) образцам. Форматы, по которым они были сделаны, на первых порах воспринимались как устойчивые жанры. Однако достаточно скоро стало понятно, что здесь отечественное телевидение столкнулось с несколько иным явлением, возникшим под влиянием другой идеологии, культуры и технологии телепроизводства.

Пока отечественные теоретики 1990-х годов, активно включившиеся в дискуссию, спорили о том, можно ли считать ток-шоу жанром[131]131
  Кузнецов Г.В. Так работают журналисты телевидения. 2-е изд. М., 2004.


[Закрыть], какова его специфика[132]132
  Поберезникова Е. Телевидение взаимодействия. Интерактивное поле общения. М., 2004.


[Закрыть] и что происходит с функциями телевидения[133]133
  Цвик В.Л. Телевизионная журналистика. История, теория, практика. М., 2004.


[Закрыть] при изменении политической, экономической и технологической ситуаций, телевизионные практики осваивали все новые западные форматы. Каждый новый формат вынуждал теоретиков вносить коррективы в свои выводы[134]134
  Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. Учебное пособие. М., 1997.


[Закрыть], что привело к возникновению конфликта между теоретиками и практиками телевидения. Если первые обвиняли вторых в слепом копировании сомнительных западных образцов[135]135
  Борецкий Р.А. Осторожно, телевидение! М., 2002; Муратов С.А. ТВ-эволюция нетерпимости: История и конфликты этических представлений. М., 2001.


[Закрыть], то вторые вполне обоснованно подозревали первых в плохом понимании особенностей современной телевизионной индустрии. К сожалению, решением конфликта так и не стали ни открытая дискуссия о ценностях, ни создание комиссии, способной разобраться в фундаментальных теоретических понятиях, в частности, в понятии жанра, которое практики заменили новым понятием формата (о нем мы будем подробно говорить далее), и привести теорию и практику к общему знаменателю.

Организациями, бравшими на себя обязательства как-то формализовать и каталогизировать реалии телепроизводства, в разное время становились то фонд «Академия российского телевидения» (ранее «Российский фонд развития телевидения»), созданный в 1994 г., то НП «Медиакомитет», созданный в 2001 г., и другие группы профессионалов, стремящихся разобраться в многообразии телевизионной продукции. Однако приемлемой для всех классификации телевизионного контента так и не было выработано.

Важнейшими проблемами, затрудняющими работу, стали, во-первых, неопределенность основных терминов и понятий, а во-вторых, многообразие ответов, которые такая классификация должна давать. Если первую проблему со временем удалось решить, то общеупотребимый классификатор телевизионного контента так и не появился. Ведь он должен удовлетворять нужды ученых, изучающих медиапроцессы и медиакультуру, продюсеров, отвечающих за производство программ, юристов, регулирующих лицензионные соглашения и т. д. Классификатор, разработанный вышеупомянутым НП «Медиакомитет»[136]136
  Методика по практическому применению и использованию «Единых требований (классификатора) к системам фиксации и расшифровки факта выхода в эфир телепродукции». М., 2008.


[Закрыть], отвечает потребностям производителей, но не достаточно точен с точки зрения теории телевидения.

В 2000-х годах появилось и несколько любопытных научных работ, предлагающих классификации, отвечающие интересам исследователей и преподавателей. Например, в основу классификации М.А. Мясниковой[137]137
  Мясникова М.А. Морфологический анализ современного российского телевидения. Екатеринбург, 2010.


[Закрыть] положены родовые категории телеморфологии (монолог, диалог и синтез), отвечающие коммуникативной сущности телевидения. Метод морфологического анализа позволяет автору объединить в единую схему родовые, видовые («направления вещания») и жанровые категории, анализируя их в контексте стилевых, проблемно-тематических и программных категорий.

При всех достоинствах этой классификации в нее с трудом вписываются гибридные программы, соединяющие пропаганду, рекламу, журналистику, развлечение, просвещение, игру, телеспектакль и т. д. А ведь именно они наиболее характерны для современного телевидения и максимально ярко иллюстрируют состояние «синкреза» – нерасчлененного единства на телевидении различных видов творческой деятельности, конкурирующих между собой, которое М.А. Мясникова называет определяющим для концепции своего исследования. Именно в них реализуется магистральное направление современной интерпретации реальности – гибрид сфер реального, игрового и фиктивного, что подтверждают многие исследователи, в том числе Е.Л. Вартанова, отмечающая, что «смешанная в различных пропорциях серьезная информация о политике, экономике и развлечениях стала основой большинства телевизионных жанров для прайм-тайма – новостей, викторин, лотерей, игр, ток-шоу»[138]138
  Вартанова Е.Л. Медиаэкономика зарубежных стран. М., 2003. С. 60.


[Закрыть].

По справедливому замечанию другого современного отечественного исследователя, пытающегося классифицировать зрелищно-развлекательное направление вещания, С.Н. Ильченко, сделать это, не порывая с традицией осмысления телевизионной журналистики как мессианской деятельности, крайне сложно. Сам Ильченко развлекательное телевидение дифференцирует по доминирующим видам творческой деятельности[139]139
  Ильченко С.Н. Отечественное телевидение на рубеже веков. СПб., 2009. С. 187.


[Закрыть], причем игра тоже оказывается одним из таких видов.

Если коммуникативное намерение автора-публициста, по мнению Н. Клушиной, – «убедить читателя не просто в правомерности, но именно в правильности авторского видения, авторской трактовки действительности. И весь публицистический текст организуется под контролем этой глобальной авторской интенции»[140]140
  Клушина Н.И. Лингвистика убеждения: интенциональные категории публицистического текста // Медиаскоп. <http://www.mediascope.ru/node/67>


[Закрыть], то создатели гибридных телевизионных передач с игровой составляющей оставляют своей аудитории гораздо больше свободы, так как та пропитана постмодернистской идеологией, не предполагающей существование одного правильного взгляда на мир.

Под влиянием глобальной индустрии досуга, в которую отечественное телевидение окончательно вошло к началу XXI в., оно стремительно теряет свой публицистический «мессианский» пафос. При этом традиционные жанры телевидения не исчезают вовсе и не просто мутируют, как было раньше. Сохраняя основные жанровые признаки, они образуют гибриды с жанрами зрелищных искусств. Благодаря этому телевизионные жанры приобретают дополнительный коммуникационный потенциал, в значительной мере разбавляющий не соответствующий ожиданиям новой аудитории коммуникационный потенциал публицистики. Например, дискуссия в телестудии именно таким образом превращается в ток-шоу, журналистское расследование в специальный репортаж (репортаж «под драму»[141]141
  Новикова А.А. Репортаж про драму // Телерадиоэфир: история и современность. М., 2008. С. 77–98.


[Закрыть]), документальное кино в реалити-шоу и т. д. Однако процесс гибридизации, хотя и является творческим актом, не происходит при создании каждого отдельного телевизионного произведения. Гибрид закрепляется на какое-то время в форме, называемой телевизионным форматом.

В узком смысле формат – шаблон, по которому делается программа, а в более широком – направление вещания. В это направление объединяются программы, сходные не только по формальных признакам, но и по той интерпретации реальности, которую они предлагают телезрителям. По мнению Г. Лазутиной, «понятие “формат” – так, как оно складывается в настоящий период, – чаще всего обозначает совокупность признаков какого-либо предмета коммуникации, выделяемых по тому или иному основанию для соотнесения его с другими предметами коммуникации. Эти признаки выступают в качестве критериев, по которым определяются возможность предъявления данного произведения аудитории и наиболее подходящая его подача. Так же, как площадь, объем, форма предметов определяют их место в вещном мире, так и формат определяет место информационных продуктов в процессе коммуникации. Поскольку в каналы коммуникации поступают и журналистские произведения, они тоже могут рассматриваться с точки зрения того места, которое должны занимать в каналах коммуникации на основании своих смысловых или формальных характеристик. Поэтому и возникает частичное совпадение объемов понятий “жанр” и “формат”»[142]142
  Лазутина Г. Терминологическая дискуссия как экспертиза профессионального сознания и путь к конвенции // Медиаскоп. <http://www.mediascope.ru/ node/520>


[Закрыть].

Такая интерпретация понятия «формат» действительно частично объясняет изменения, происходящие в современном коммуникационном пространстве. Однако получается, что «жанр» и «формат» существуют как бы в параллельных измерениях. На наш взгляд, это не верно. В. Цвик в своем докладе «Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы»[143]143
  Межкафедральный научный семинар «Динамика форматов и жанров в современных СМИ»: «Жанры и форматы телерадиовещания: современная практика и последствия трансформации». <http://www.journmsu.com/wp-content/ uploads/2010/03/Cvik.pdf>


[Закрыть] акцентирует внимание на том, что формат включает в себя жанр и является «рыночным договором между продюсером и автором», а жанр – «негласный договор между автором и зрителем». Взаимосвязь формата и жанра рождается «из взаимодействия трех сторон: продюсера или заказчика, автора и зрителя».

Действительно в условиях современной медиаиндустрии, подчиненной законам бизнеса, телепрограмма, как правило, не может быть штучным продуктом. Ситуация искусства, для которого каждое создание нового произведения есть «творение жанра»[144]144
  Дмитриев Л.А. Драматургия. Законы экранного творчества. М., 2009.


[Закрыть], была возможна на ранних этапах, совпавших в нашей стране со временем государственного (советского) финансирования телевидения, но не воспроизводится в современных индустриальных условиях. Собственно, понятие «формат» и было введено для оптимизации производственных процессов. С точки зрения медиа-индустрии формат – это характеристика программы, которая «используется для классификации ее формальной структуры, другими словами, показывает, как построена программа вне зависимости от ее содержания. В большинстве случаев эту характеристику программы можно правильно определить даже без просмотра»[145]145
  Методика по практическому применению и использованию «Единых требований (классификатора) к системам фиксации и расшифровки факта выхода в эфир телепродукции». М., 2008. С. 35.


[Закрыть].

Возвращаясь к процитированному выше выступлению В. Цвика, согласимся с ним в том, что разговор о формате только в рамках производственного процесса и регуляции отношений продюсера и автора не исчерпывает многогранности феномена. Кроме производителей программы, ее формат важен и зрителям, так как «события конструируются на экране в соответствии со спецификой формата, а не формат в соответствии со спецификой события»[146]146
  David L., Robert P. Media Logic. Sage Publications, 1979 (цит. по: Цвик В.Л. «Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы»). <http:// www.journmsu.com/wp-content/uploads/2010/03/Cvik.pdf>


[Закрыть]. Формат – это границы условности, которые должны знать зрители, чтобы, воспринимая событие, чувствовать себя полноправными участниками игры с реальностью, а не жертвами манипуляций. И. Кемарская в своем определении формата исходит именно из ориентации на потребности зрителей: «Формат – это система договоренностей со зрителем каждой конкретной программы, это то, что делает ее уникальной, не похожей на других и похожей в каждом выпуске на саму себя»[147]147
  Кемарская И. Формат и телесценарий // Журналист. 2009. № 6. С. 40.


[Закрыть].

Используя понятие «формат телепередачи» в широком смысле, обычно говорят о формате новостей, ток-шоу, реалити-шоу, сериала, игрового шоу[148]148
  Телевидение: режиссура реальности / под ред. Д. Дондурея. М., 2007.


[Закрыть]. Кроме того, говорят о форматной документалистике, понимая под ней «совокупность телевизионного контента, маркированного как документальный (фильм, цикл, сериал, детектив), в рамках которого установлены определенные стандарты производства»[149]149
  Манскова Е.А. Современная российская теледокументалистика: динамика жанров и средств экранной выразительности. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2011. С. 9.


[Закрыть], причем методы конструирования реальности и границ ее интерпретации определяются предполагаемым рейтингом, т. е. коммерческой эффективностью формата.

При всей разнице этих форматов все они объединены одним важным для нас общим признаком – допущением переплетения документа и домысла (или вымысла). Такое переплетение гарантирует высокие рейтинги, так как позволяет удовлетворить одну из ведущих потребностей современного телезрителя: рассказать неизвестное об известном. Поэтому реконструкции событий при помощи актеров или статистов с помощью компьютерной графики и анимации включаются не только в ткань документальных фильмов или ток-шоу, но и используются создателями информационных программ. Функции информирования и просвещения на сегодняшнем телевидении тесно переплетены с развлечением и рекламированием товаров и образа жизни (эталонов потребления). Каждый телевизионный формат, чтобы быть востребованным, вынужден все время оставаться своеобразной ареной борьбы: массового вкуса и авангардных исканий, журналистики увлекательной и развлекательной (подчас благодаря пошлостям, ужасам или откровенному вранью), предлагая зрителю новые и новые формы гибридов.

Разграничивая понятия «жанр» и «формат», Г.В. Перипечина пишет: «Основное различие в содержании понятий “жанр” и “формат” мы видим в степени устойчивости присущих обозначаемым явлениям признаков: неизменных в жанре и вариативных в формате»[150]150
  Материалы конференции факультета журналистики СПбГУ «СМИ в современном мире. Петербургские чтения». СПб., 2010. <http://rus.jf.pu.ru/about/410/671. html>


[Закрыть]. Неустойчивость признаков, присущих формату, а также то, что в большинстве случаев это признаки заимствуются из жанров других зрелищных искусств, позволяет нам предположить, что гибридность – это определяющий признак телевизионного формата.

Некоторые исследователи определяют это явление через понятия диффузии, интерференции, химеризации и контаминации конкретных жанров[151]151
  Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Указ. соч.


[Закрыть]. С позиций социологии, диффузия есть распространение черт культуры (например, религиозных убеждений, технологических идей, форм языка и т. д.) или социальной практики одного общества (группы) другому. В формате же взаимодействие форм-прародителей имеет иной характер. Не описывает его и понятие «интерференция», что в переводе со старофранцузского означает: мешать друг другу. Следовательно, это «любой процесс, в котором имеется некоторый конфликт между операциями или действиями, который снижает или сводит на нет результат действий»[152]152
  Оксфордский толковый словарь по психологии / под ред. А. Ребера. М., 2002. <http://vocabulary.ru/dictionary/487>


[Закрыть], «взаимодействие двух или большего числа одновременных или последовательных процессов, при котором возникает нарушение (подавление), по крайней мере, одного из них»[153]153
  Большой психологический словарь. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2004.


[Закрыть]. Однако в телевизионных форматах не происходит процесс взаимного подавления методов воздействия тех или иных жанров. Напротив, они обогащают и усиливают эффективность друг друга. Понятие контаминации тоже не слишком подходит, так как контаминация – это ошибочное соединение[154]154
  Общая психология. Словарь / под. ред. А.В. Петровского; Психологический лексикон. Энциклопедический словарь: в 6 т. / под ред. А.В. Петровского. М.: ПЕР СЭ, 2005. (http://slovari.yandex.ru)


[Закрыть], а никакой ошибки при создании формата, как правило, не происходит. Под химеризацией в культурологи понимается «создание фантазийного образа путем комбинации черт различных реальных существ, с появлением нового смысла, отличного от суммы смыслов составляющих элементов»[155]155
  Шапинская Е.Н. Монструозный Другой в вербальных и визуальных текстах культуры // Полигнозис. 2010. 1–2(38). <http://www.polygnozis.ru/default. asp?num=6&num2=507>


[Закрыть]. Однако «химеризация» основана на соединении несоединимого, а телевизионные форматы чаще всего соединяют вполне соединимые жанры, более того, их соединение вполне можно прогнозировать, как это делал М. Каган[156]156
  Каган М.C. Морфология искусства. Л., 1972.


[Закрыть].

Говоря о конструировании форматов, точнее всего использовать слово «гибридизация». Под гибридностью вслед за Е. Чернокожевой, вводящей это понятие в современный культурологический обиход, мы понимаем «наличие в одном двух или более феноменов, которые как-то разделены, и мы в состоянии увидеть и зафиксировать это различие, после чего целесообразно говорить об их совмещении»[157]157
  Чернокожева Е. Гибридология: сущность и методологические перспективы // Развлечение и искусство / под ред. Е.В. Дукова. СПб., 2008. С. 23.


[Закрыть]. Понимая гибридизацию как синтез, Е. Чернокожева подчеркивает, что «в гибриде синтез может длиться лишь мгновение, при этом он подразумевает новую гибридизацию общего поля. Таким образом, вышеупомянутая гибридизация не исчезает, границы ее становятся проницаемыми»[158]158
  Там же.


[Закрыть].

Телевизионные форматы подвержены постоянному процессу переформатирования, но при всех изменениях в них легко можно обнаружить элементы нескольких базовых жанров, которые совмещены в единое целое. Форматы, как и жанры, содержат в «свернутом виде» картину мира и систему ценностей. В этом смысле формат – это идеология. При переформатировании эти ценности не меняются кардинально, но некоторые из них выходят на авансцену, а другие отходят на периферию. Изучение динамики форматов позволяет нам уловить те изменения в жизни общества, которые происходят здесь и сейчас.

В телевизионных форматах синтез различных жанров может проявляться и на уровне жанровых признаков, и на уровне телеинтерпретации реальности. Несмотря на стабильность формы и повторяемость элементов телевизионных форматов (так называемых сценарных модулей)[159]159
  Кемарская И. Телевизионный редактор. М., 2009.


[Закрыть], которые и гарантируют упрощенное тиражирование индустриализированных телевизионных зрелищ, на уровне интерпретаций реальности синтез жанров может быть мимолетным. Например, в ток-шоу могут легко сочетаться эпизоды, где между гостями студии разворачивается серьезная дискуссия, а в следующем модуле зрителям предлагается постановочный конфликт двух героев, который не может быть воспринят как аргумент в только что происходившей дискуссии. Он подан как театральный дивертисмент, воздействующий на зрителей своим эмоциональным зарядом. Такой синтез часто встречается, например, в ток-шоу «Пусть говорят» («Первый канал»).

В синтетическом формате программы «Модный приговор» (Первый канал) доминирующим оказывается театрализованный судебный процесс (разновидность документальной или исторической драмы). Для этого вида зрелищ типична крайняя поляризация точек зрения (деление на правых и виноватых) и категоричность оценки событий. Однако то ведущий, то соведущие, то приглашенные эксперты отступают от заданного стиля. Порой в их высказываниях появляются реплики, свидетельствующие о том, что поступки и вкусы «подсудимой» не могут быть оценены однозначно. За ней признается право на оригинальность, манеру одеваться, взгляда на отношения с близкими и друзьями, а также с окружающим миром. Иногда в ходе шоу завязывается дискуссия или внимание зрителей привлекает видеопортрет героини в домашнем или служебном интерьере. Так, в одной из программ важное место занял гражданский муж героини, настаивавший на том, что жена не должна носить брюки и короткие юбки, а в отношениях необходимо сохранять восточную традицию семейного уклада.

Гибкость форматов, проявляющаяся, в частности, в работе по модульному сценарию, позволяет быстро откликаться на требования современности и трансформировать форму в соответствии с новыми запросами аудитории. Движущей силой переформатирования может быть творческая личность (продюсер, редактор, журналист), которая одновременно будет и хранителем формата, не позволяя команде, занятой производством по шаблону, размыть этот шаблон, и создателем нового успешного формата, лучше отвечающего ожиданиям зрителей.

Телевизионные форматы, как и другие виды гибридов, которыми полна современная культура, постоянно находятся в состоянии переформатирования и заимствования признаков, приемов и методов воздействия из жанров других зрелищных искусств. Здесь уместно вспомнить М.М. Бахтина, который утверждал, что в жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Вышесказанное можно отнести и к формату, который всегда сохраняет элементы жанров, осовременивая их с помощью постоянной «бомбардировки» чуждыми элементами. Это стремление формата к переформатированию И. Кемарская расценивает как проявление мутации жанров[160]160
  Кемарская И. Переформатирование как проявление мутации жанров // Наука телевидения. 2008. Вып. 5. С. 86–94.


[Закрыть].

Потребность общества в подвижной системе жанров проявлялась и ранее. Она возникала на каждом из важных этапов трансформации структуры общества. Об этом феномене размышлял Ю. Тынянов: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление. <…> Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть»[161]161
  Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255–269.


[Закрыть]. Хотя в начале ХХ в. для описания этого явления и находили иные слова, но суть процесса, на наш взгляд, одна и та же. Убыстрение ритма жизни привело к тому, что перемещение жанра из центра в периферию и его последующий уход со сцены происходит столь быстро, что он просто не успевает «отвердеть» и обрести постоянные признаки.

Формат каждой программы определяется «продюсерской библией», содержащей алгоритм воспроизводства определенной модели телереальности. Но и форматы в более широком значении – форматы ток-шоу, реалити-шоу, игрового шоу, формат новостей и сериала – определяют существенные черты телереальности: пространства и времени, приоритетных ценностей, среди которых важнейшей остается готовность к игре.

Формат как модель телереальности ярче всего проявляет себя в программах из сферы «игрового». Для примера проанализируем характерные черты телереальности телевизионной игры, реалити-шоу и ток-шоу. Все они помещают реальных людей в вымышленные, искусственно созданные условия.

В классическом понимании, традиционно возводимом к исследованию Й. Хейзинги «Человек играющий», игру называют «свободной деятельностью, которая осознается как “невзаправду” и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладевать играющим, не преследует при этом никакого прямого материального интереса, не ищет пользы, – свободной деятельностью, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой»[162]162
  Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 24.


[Закрыть].

В этом определении уже даны очертания того взгляда на реальность, которую предлагает игра. Во-первых, она совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени. На телевидении это пространство может быть ограничено рамками студии, если игра разворачивается только в ней, например «Своя игра» (НТВ), или границами стадиона, если речь идет о спортивной игре, или специально оборудованного здания (например, «Ключи от форта Боярд»), или территорией острова (как в реалити-шоу «Последний герой») и т. д. Во-вторых, действия и роли игроков заданы заранее озвученными правилами, которые определяют своеобразные социальные отношения играющих (либо они одиночки, и каждый в игре «сам за себя», либо они играют командами, когда одни «свои», а другие – «чужие»).

В любой игре важную роль играет судья. В телевизионной игре это чаще всего ведущий – главный и порой единственный постоянный персонаж специфического телевизионного зрелища под названием «телевизионная игра», которое Е. Сабашникова назвала «документальным спектаклем». Ведущий в игре редко бывает героем «безусловно положительным». Этому мешают его задачи, ведь он не только хранитель традиций (правил игры), но и провокатор экстремальных ситуаций. Эта задача роднит его с традиционным злодеем формульной приключенческой литературы. Ведь в приключенческом произведении герой преодолевает препятствия и опасности, возникающие в результате козней злодея. Участники телевизионной игры тоже преодолевают препятствия и опасности (пусть чаще всего не угрожающие их жизни, но выводящие участников игры за границы обыденности, дарящие им острые ощущения), а «виновником» возникновения экстремальной ситуации становится единственно известное зрителям лицо от телевидения – ведущий. Как и злодеи формульной литературы, «телевизионные злодеи» не лишены обаяния. Зритель никогда не теряет ощущения, что он «мучает» героев понарошку ради удовольствия аудитории. Это всегда угадывалось в поведении и В. Ворошилова в «Что? Где? Когда?», и Л. Якубовича в «Поле чудес», и А. Маслякова в «КВН», и Д. Диброва в «О, счастливчик!» и др.

Как и в любом другом приключенческом произведении, герой телевизионной игры стремится к награде. В литературе и в кино он обычно ищет клад или выполняет какую-то этически важную миссию, на телевидении кладом становится приз, а этической миссией – испытание на прочность (как ни громко это будет звучать применительно к массе низкопробных телевизионных игр). Вместо любви привлекательной девушки (традиционной награды, ожидающей героя приключенческого романа) герой телевизионной игры получает любовь телезрителей – хотя бы на мгновение становится звездой. А если речь идет об играх с более или менее постоянным кругом игроков, то их герои могут претендовать на изменения социального статуса и всей своей жизни за счет вступления в общественную группировку, о которой говорилось в приведенной выше цитате Й. Хейзинги. Эта группировка отличает участников игры от прочего мира. Яркий пример: игроки «КВН» и «Что? Где? Когда?», с советских времен и до сих пор продолжающие играть, писать сценарии или просто перешедшие работать на телевидение.

Привлекательность мира игр, в частности, игр телевизионных, коренится в том, что в отличие от обыденной жизни их участники действуют по строго определенным правилам и готовы подчинить свою волю чужим требованиям. Они добровольно соглашаются стать марионетками, отказаться от традиционного для современного общества индивидуализма в пользу более древнего примата коллективизма. Участники игры «Ключи от форта Боярд» вынуждены за короткий срок не только научиться жить по правилам, стилизованным под образ жизни человека Средневековья, но и поступаться личным ради общественного. Эта телевизионная игра, кстати, подтверждает тезис М. Маклюэна о том, что «социальные практики одного поколения обычно кодифицируются в “игру” следующего»[163]163
  Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003. С. 272.


[Закрыть].