Текст книги "МЖ: Мужчины и женщины"

1. ЛЕВЫЙ, ИЛИ ТРАУРНЫЙ, МАРШ

Летом и осенью 98-го года в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка Александра Родченко. Я его люблю с детских лет; собственно, мы любим как раз то (можно даже сказать, только то), что полюбили в раннем детстве. Был в доме однотомник Маяковского 1940 года, выпущенный к десятилетию смерти поэта. По тогдашним временам он был не только хорошо, что называется «роскошно» издан, но и – неожиданно, вразрез уже возгосподствовавшей эстетике сталинского соцреализма. Неожиданностью были иллюстрации – фотографии Маяковского и образцы его реклам. Под теми и другими я увидел имя Александра Родченко. На всех родченковских фотографиях Маяковский был стриженым наголо; на других же можно было видеть его красивую шевелюру, которая придавала ему вполне поэтическую внешность. Вот тогда уже, как написал бы Бабель, предчувствие истины коснулось меня: я начал смутно понимать, что для левого искусства понятие красоты является реакционным. Между тем родченковские рекламы были красивы – новой, невиданной ранее – да и позже, если говорить о советском опыте, – красотой. Значит, дело было не столько в красоте, сколько в динамическом ее понимании – есть разная красота, есть движение эстетического. Левые, во главе с Маяковским, ушли от трафарета, штампа, канона красоты. Разглядывая этот громадный, большого формата том, я начинал понимать искусство как историю, более того, жизнь как историю, даже советскую жизнь. В рекламах Маяковского—Родченко воплотился миф двадцатых годов. На выставке в Музее современного искусства я узнал старых знакомцев, среди прочих «Все курильщики всегда и везде отдают предпочтение Красной Звезде». Помню и другое: «Нами оставляются от старого мира только папиросы ИРА»; «Гражданин, не таись: ты любишь и куришь ТАИС». Самым красивым в томе был рекламный плакат «Даешь карандаши, которые хороши!».

Вот очень интересная деталь, выводящая к неким концептуальным выводам: левое искусство нравится детям. На выставке демонстрировался один экспонат, всячески подтверждающий это наблюдение: реклама галош продукции Резинотреста была дана изображением верблюда в соответствующей цветовой гамме. Это очень остроумное решение: что такое пустыня, как не сушь? Ног уж точно не промочишь. В то же время это сильно напомнило Маршака, что-то о мистере Твистере и агентстве Кука. Тут же по ассоциации всплыло имя художника Лебедева, оформлявшего книжки Маршака и прочую детскую литературу. А что такое Эль Лисицкий, Малевич и Попова с их кружочками и стрелочками (кстати, представленные на выставке Родченко в качестве некоего исторического фона и контекста)? Я видел оформление Эль Лисицким «Левого марша» Маяковского: эту книгу хочется назвать детской. Между тем речь в этих стихах идет о предметах отнюдь не детских: клячу истории загоним! И тогда подмывает сказать, что революция – это не столько бунт на корабле, сколько каприз разбушевавшегося ребенка. Один психоаналитик в Америке написал книгу о детях под названием «Зверь в детской».

Впрочем, можно говорить не только о неокультуренной животности детей, но и об их мудрости. Дети видят мир впервые – они видят его как бы в первый день творения. Вот тут начинается философема левого искусства, каковая есть – поиск обновленного видения и переживания бытия. Тут надо говорить о Шкловском и теории остранения, но речь у нас о Родченко, это остранение практически реализовавшего в художественной практике, самую революцию увидевшего в образах некоего примитивного нисхождения, нового красочного варварства, то есть опять-таки с детства. Всяческое упрощение стало способом эстетической революции. Художник Родченко бросил живопись – ушел в рекламу, в книжную графику, в фотографию, вообще в прикладничество. И это видимое понижение градуса культуры дало новое и яркое искусство.

В «Новом ЛЕФе» Родченко писал:

Смотря на горы своей живописи прошлых лет, я иногда думаю, куда это деть?

Жечь жалко, работал десять лет. Вот пустое дело, – прямо как церковное здание.

Ни черта с ней не сделаешь!

Эти с виду простецкие слова на самом деле – художественный манифест.

И далее:

Интересно заниматься экспериментальной фотографией. Но сколько в фото эстетики, – прямо сказать 90 процентов.

Вот почему одновременно занимаюсь радио, – для дисциплины.

В радио искусства не больше 10 процентов.

Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном.

А то у нас в новом норовят увидеть старое. Трудно найти и увидеть в самом обыкновенном необыкновенное.

А в этом вся сила.

Чистой воды остранение. В «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе», журналах Маяковского, пойнт, однако, был в другом: не столько новое искусство создавать, сколько новую жизнь. Выдвигался лозунг искусства-жизнетворчества, жизнестроения. Шкловский, считалось, стоял на правом фланге ЛЕФа, поскольку он не порвал с эстетикой, а только искал обновить ее. На левом фланге ЛЕФа искусство понималось как поиск методов оформления новой жизни, неких моделей преобразования быта. В сущности это была теургическая утопия, свойственная и старому символизму, но здесь данная в новом, авангардном варианте. Считалось, что политическая и социальная революция большевиков принципиальное продление и окончательное решение найдет в работе Левого Фронта Искусств, ЛЕФа. На этой позиции, вербально, стоял и сам Маяковский, но теоретически ее разрабатывали Борис Арватов и Осип Брик. О последнем хочется сказать особо. В книге Юрия Карабчиевского о Маяковском – сочинении, бесспорно, блистательном – Брик дан очень неверно, я бы сказал, несправедливо, представлен вообще каким-то паразитом, чуть ли не жившим вместе со своей женой Лилей на деньги Маяковского. Эта трактовка идет, конечно, от воспоминаний жены видного лефовца, художника Антона Лавинского, Елизаветы Лавинской, тоже художницы, невзлюбившей Бриков и наговорившей о них якобы ту самую правду, которая хуже всякой лжи. Правда была, однако, сложнее. Лавинская приводит слова Лили Брик, говорившей, что Осип – барин, ему скучно писать, он рассевает свои мысли для других и что, в сущности, ему нужна стенографистка, которая за ним бы записывала. Похоже, что это было именно так. Мне думается, что такой бриковской стенографисткой был в ЛЕФе Виктор Перцов, писавший очень репрезентативно. Кстати сказать, Брик и сам писал в каждом номере, и неплохо писал. Он публиковал из номера в номер очень значительное теоретическое сочинение «Ритм и синтаксис», но не докончил его, о чем можно только сожалеть. Есть у него в «Новом ЛЕФе» очень интересная статья о джазе. Или, скажем, статья «Против романтики» – о том, что советскую молодежь неправильно воспитывают на революционной традиции, которая в случае старых большевиков есть подполье; а какое в советской стране возможно подполье, кроме антисоветского? Нужно объяснить молодежи, что революция ныне продолжается в иных формах, что ее можно делать и за письменным столом. Так понималась революционная работа ЛЕФом: конструкция новых жизненных форм на основе авангардистского искусства, которое в этой работе перестает быть искусством, а делается «жизнестроением».

Вот как писал об этом помянутый Виктор Перцов в программной статье первого номера «Нового ЛЕФа» (1927) «График современного ЛЕФа»:

Новый фронт – оборона от эстетизма и внедрение в реальную жизнь реальными средствами. ЛЕФ сближает художественную и инженерную линии современной культуры. Это дело неслыханной трудности. Довести эти исторически разобщенные формы деятельности до пересечения, до полного слияния средств и методов – таково направление движения.

Это было серьезно. Нужно отказаться от советской трактовки ЛЕФа как некоего левого загиба, мешавшего гениальному поэту Маяковскому, чуть ли не как варианта РАППа. В ЛЕФе была масса талантливых людей, – даже Перцов, в дальнейшем заслуживший худую славу, звучал там совсем неплохо. ЛЕФ был очень стильным явлением, и в этом смысле высококультурным. Он являл некую эстетическую истину большевизма. Вернее так сказать: в лефовских теориях обнажалась общая основа как авангардистской эстетики, так и самого большевизма – утопическая их основа. Поэтому и старались лефы уничтожить искусство как некое автономное эстетическое начало. Вот почему считалось в ЛЕФе, что поэма Маяковского «Про это» – ошибка. Он и сам готов был так считать. Отсюда – уход Маяковского в газету и в рекламу. Это ни в коем случае не было халтурой. Маяковский создал жанр боевой газетной стихопублицистики, и о ней нельзя судить по старым эстетическим критериям, как это делает хотя бы и Пастернак во второй автобиографии, где он говорит, что поздний Маяковский – это не существующий Маяковский. Просто (а вернее сказать, совсем не просто) новый жанр, созданный Маяковским, выродился, а потом и умер вместе с умиранием коммунистического мифа, он кончился вместе с утопией. Это был сверхэстетический сюжет, в случае Маяковского обернувшийся личной трагедией. Газетные стихи Маяковского существуют исключительно в контексте газеты как нового квазиэстетического жанра, их, строго говоря, нельзя включать в книги. Книга преодолевалась эстетически; вот так же Родченко преодолевал живопись в фотомонтажах и рекламных плакатах на тексты того же Маяковского. И нужно было побывать на выставке в нью-йоркском музее, чтобы понять, какое значительное это было явление и какое – что бы ни думали об этом сами лефы – красивое.

Рекламный плакат, выпущенный Музеем современного искусства к выставке Родченко, воспроизводит один из его фотомонтажей – портрет Брика. Казалось бы, портрет как портрет, фотография как фотография. Но нет: в правой линзе очков Брика отражается слово ЛЕФ, и кроме этого слова на линзе, за линзой ничего и нет: глаза нет. Левый глаз, однако, существует и глядит на нас – печальный еврейский глаз. Конечно, это не портрет, это манифест, и недаром нью-йоркский музей выбрал для репрезентации Родченко именно эту работу.

Что здесь репрезентируется? Одно из важнейших положений лефовской теории – о необходимости покончить со старой эстетикой, с эстетикой вообще, с традиционным искусством, бывшим, например, в прозе опытом описания человеческой психологии. Психологии не надо, не надо углубляться в душевные глубины, никому ныне не интересные, надо ориентироваться на факт во всей его внешней, бьющей в глаза голизне. У Маяковского было словечко «психоложество», по аналогии со скотоложеством, для обозначения этого эстетического старья. Родченковский портрет Брика убивает эту психологию, бывшую отнюдь не лишней в старой портретной живописи. Убирая один глаз, подменяя его лозунгом, вывеской авангардной школы, Родченко, так сказать, элиминирует Бриково еврейство, глядящее из другого глаза: еврейство как символическое обозначение всяческой древности, ветхости, вечности; второй глаз оставлен для того, чтобы все это ощущалось, этот контраст создает сюжет. «Старое и новое», ЛЕФ как проект, Брик как проект. В жертву проекту приносилось все историческое, почвенное, вековое, считавшееся по определению реакционным, отжившим, мешающим новому. Это и было революцией, и революция была радикальной – по крайней мере в воображении лефов. И то, что эта элиминация, это убийство всего бывшего было одновременно самоубийством, – этого еще не понимали. Это начали понимать, когда Маяковский самоубился: гениальный жест, жест поэта, самой поэзии, таким образом отвоевавшей свои права (хрестоматийное Цветаевой: жил как человек, умер как поэт).

В этом выбрасывании бытия на поверхность можно и нужно усмотреть метафорику смерти, как она сказалась, например, в принципах конструктивистской архитектуры, выносящей наружу, обнажающей внутреннюю, несущую конструкцию сооружения и отбрасывающей все покровы, любой декор, понимаемые отныне как архитектурное излишество. В теле обнажался скелет – и подносился как истина тела. Но скелет – это образ смерти. Убрать из жизни лишнее – значит убрать самую жизнь. При всей божественности бытийного дизайна, жизнь жива yеконструктивными излишками, не костями, а жиром, так сказать.

Тут вспоминается одна эскапада Ивана Аксенова в книге его «Пикассо и окрестности». Что такое, в сущности, красота? – спрашивал Аксенов, и отвечал: да вот эта формула, создающая так называемую вечную женственность. Приводилась формула – как я догадываюсь, структурная формула жира. Ирония этого выпада в том состояла, что сама формула, в графическом своем начертании, – красива. Вопрос: что любить, в чем видеть красоту – в женщине или в формуле? Лефы вели к тому, что – в формуле, такова была логика, «график» их движения. Но Маяковский-то любил при этом Лилю Брик, да и других женщин, и любил в них лишнее – иррациональность, каприз, непредсказуемое: «жир». Он самоубился потому, что невозможно было осуществить проект в самой плоти бытия, интимнейшая глубина этой плоти отвергала любые проекты, бытие в женственной своей глубине оказалось нереформируемым, косным. В этом смысле можно даже сказать, что Маяковский покончил с собой из-за женщины, но не Лили, Татьяны или Вероники, а из-за женщины как таковой, как символа и плотяной реальности этого косного бытия. Революция, утопия совершенства споткнулась на этом.

Впрочем, нынешний человек скажет, что проблема выбора между женщиной и формулой как альтернативами красоты решается выбором женщины не жирной, а тощей.

В лефовской философеме есть еще одна сторона. Это вопрос о Востоке и Западе, о социализме и капитализме. ЛЕФ и некоторые смежные группы, к примеру конструктивисты, выпустившие теоретические сборники «Госплан литературы» и «Бизнес», были, на советский лад, отчетливыми западниками, и в этом качестве конструктивистский «Бизнес» был подвергнут критике как уступка буржуазному Западу, безыдейному делячеству. ЛЕФу таких обвинений не предъявляли, его советизм сомнений не вызывал. В нем отражались настроения определенной партийной группы – большевиков-западников, идейным вождем которых можно назвать Бухарина. Почитайте «Новый ЛЕФ», и вы увидите, с каким энтузиазмом встретили лефовцы бухаринские «Злые заметки» – статью, направленную против Есенина и так называемой «есенинщины». И вот тут снова интересно встает вопрос о Родченко. Его творчество дает тот общий фон, демонстрирует и обнажает ту основу, общую как Западу, так и тогдашнему, реконструирующемуся Советскому Союзу, исходя из которой можно было двинуться как на Запад, так и еще куда-то; куда – увидим. Для начала послушаем самого Родченко, опубликовавшего в «Новом ЛЕФе» свои письма из Парижа, где он в 1925 году оформлял советский отдел Международной выставки декоративного и прикладного искусства – мероприятие, снискавшее СССР триумфальный успех, благодаря Родченко и прочим авангард диетам, таким как архитектор Мельников. Вот несколько фраз из этих писем:

Смотря на фокстротную публику, так хочется быть на Востоке, а не на Западе. Но нужно учиться на Западе работать, организовывать дело, а работать на Востоке. <…> Зачем я его увидел, этот Запад, я его любил больше, не видя его. Снять технику с него, и он останется паршивой кучей навоза, беспомощный и хилый. <…> Гибель Европы? Нет, она не погибнет. Что она сделала, все пойдет в дело, только нужно все вымыть, вычистить и поставить цель. <…> Здесь миллионы вещей, от них идет кругом голова, все хочется купить вагонами и везти к нам. Они производят так много вещей, что все кажутся нищими от невозможности их купить. <…> Если здесь жить, то нужно быть против всего этого или сделаться вором. Красть, чтобы все это иметь. Вот от этого я здесь стал любить вещи именно с нашей точки зрения. Я понимаю теперь капиталиста, которому все мало, но это же опиум жизни – вещи. Можно быть или коммунистом, или капиталистом. Среднего здесь не должно быть.

Очень характерные слова для художника-авангардиста, и именно для советского. Художник ушел от чистого искусства, от живописи, в промышленный дизайн, но этот дизайн ему продолжает нравиться больше, чем промышленность. И когда вещей, удачно, по-европейски, по-западному дизайнированных, производят и продают много, он в этом усматривает ложь, гниль и навоз. Вещь должна остаться в чертеже, в проекте. Посмотрите в Большой Советской Энциклопедии статью «Конструктивизм» и иллюстрации к ней, и вы увидите, что все эти блистательные проекты остались на бумаге. Объяснять это тем, что в двадцатые годы не было средств на осуществление этих проектов, а в тридцатые изменились эстетические установки, – значит скользить по поверхности явления. Подлинная причина того, что конструктивизм, вообще авангард в СССР работал на холостом ходу, заключается в том, что выходить в реальность никому не хотелось – ни самим авангардистам, ни большевикам. Они жили в пространстве утопии, а утопия по определению нереальна, выдуманна, бумажна, исключительно и только проективна. Это, однако, не значит, что она в СССР не была осуществлена – да, осуществлена, но за счет самого бытия. Самый строй жизни, осуществленный в СССР, оказался мифом, миражом, торжеством смерти. И вот в этом – главный парадокс – проявился эстетический характер утопии. Лефам казалось, что, уходя от эстетики к жизнестроению, они уничтожают эстетику; на самом деле они придали ей тотальный характер и в этом оказались подлинными носителями большевицкого стиля. Социализм в СССР был реализацией мечты авангарда: жизнестроение, осуществленное по законам красоты, то есть тотальная организация материала, тотальное господство стиля. В искусстве не бывает неорганизованного материала, говорил Шкловский. Это и есть схема всяческого тоталитаризма.

Снова обращаемся к давней статье Перцова «График современного ЛЕФа», в которой, как мы помним, был дан набросок сверхэстетического задания ЛЕФа, выхода его к организации действительности:

Клубный работник, милиционер – блюститель общественного порядка, советский Джимми Хиггинс – организатор митинга, демонстрации, наладчик быта – вот низовые творцы разумной социальной действительности… с ними ЛЕФ заключает добросовестный договор.

Еще одна цитата оттуда же, на этот раз о кино:

Объектив арестовал факт и привел его на экран в том самом виде, в каком он гулял без призора, будучи предоставлен самому себе, в ряду себе подобных, растрачивая свое повелительное агитационное действие.

Поразительна, характерна и стильна здесь самая лексика: милиционер, арест факта; как искусство, так и действительность понимаются под углом насилия, жесткой принудительной организации, что, в конечном счете, является сущностью всякого искусства. Лефы – это люди, доведшие эстетизм до крайних пределов, до перестройки действительности по тотально организующим схемам искусства.

И надо ли после этого удивляться, что Родченко начинает снимать и эстетизировать Беломорканал? Там он сделал одну из своих лучших фотографий, потрясающий шедевр: чекист в шинели и буденовке, возвышающийся над гигантской толпой заключенных – рабов социализма. Строили новый мир, а получился древний Египет: фараон, пирамиды и рабы.

Живи Родченко на Западе, он стал бы преуспевающим дизайнером, обслуживал бы нужды капиталистического производства. В СССР он растворился в воздухе, в безвоздушном пространстве утопии, – эту утопию и создав. Как человек Родченко от этого потерял. Но как художник – выиграл, если сам СССР считать неким грандиозным произведением искусства.

2. БАРДЫ И БАРТЫ: МИХАИЛ ЛЕВИДОВ

От 53-й улицы, где в Музее современного искусства проходила выставка Родченко, недалеко до 42-й, всё по той же Пятой авеню. На этом углу размещается Нью-йоркская публичная библиотека, в славянский отдел каковой я и направился – продолжать чтение журнала «ЛЕФ». (Вот, кстати, явное нарушение стиля: слово «славянский» никак не вяжется со словом «ЛЕФ».)

На этот раз я искал статью Михаила Левидова, о которой знал давно понаслышке. Узнал же о ней из книги Юрия Карабчиевского о Маяковском, очень неправильной книги, надо сказать, при всей ее блестящей полемической остроте. Карабчиевский был человек иной эпохи, и для него Маяковский уже как бы перестал существовать; что же говорить о его тогдашних едномышленниках-лефовцах. Карабчиевский их даже за людей не посчитал, смешал с навозом. Особенно нападал на Осипа Брика, а об этой самой статье Левидова сказал, что ничего страшнее ему читать не приходилось за все время существования советской власти. Должен сказать, что это упоминание о каком-то давно забытом литераторе меня тогда никак не задело, и только после выставки Родченко я остро почувствовал, что Маяковский был не один и что не могут его единомышленники и соратники быть таким уж навозом.

Статью Левидова я нашел и прочитал в «ЛЕФе» за 23-й год. Она называется «О футуризме необходимая статья». Статья блестящая и, я бы сказал, эпохальная. Она заставляет не только почувствовать культурную атмосферу советских двадцатых годов, но и связать ее с самоновейшими культурными тенденциями Запада. Она входит в культурный контекст двадцатого века. При этом Карабчиевский не так уж и не прав, ее испугавшись.

Тут нужно сказать хотя бы несколько слов о Михаиле Юрьевиче Левидове, родившемся в 1891 году, а в 1940-м, кажется, незаконно репрессированном и посмертно реабилитированном (была такая гнусная «оттепельная» формула). Большого литературного наследства он не оставил, был скорее журналистом, чем писателем, причем журналистом-международником, корреспондентом ТАСС на Западе. Вообще был, похоже, западной штучкой. Потом писал пьесы, а в 1939 году, незадолго до ареста, опубликовал исторический роман о Джонатане Свифте, успев даже дождаться на него рецензий. Видимо, он хорошо знал английский язык и Англию вообще. Одной из его книг, как сообщает Литературная энциклопедия, была «Всё об Англии»: Мелитополь, 1924 год. Вот эмблема жизни и работы Михаила Левидова: он хотел принести Англию в Мелитополь. И не он один, все лефовцы. Там же, в «ЛЕФе», я нашел ссылку на одно высказывание Бухарина: потребный тип советского человека – это американизированный марксист. Да и генсек нечто подобное говорил, у него была формула: АД+РРР, что значит американская деловитость плюс русский революционный размах; того же 24‑го года высказывание. Не знаю уж, сам ли Сталин его сочинил, или это было тогдашним общим местом.

Статья Левидова неточна в одной детали: он говорит о футуризме, тогда как надо было говорить о конструктивизме в широком смысле (не отождествляя его с одноименной литературной группой), то есть вообще о ЛЕФе, о Левом Фронте Искусств: ЛЕФ сильно отличался от прежнего футуризма – именно тем, что пытался выйти за рамки эстетики, искусства как такового, стать жизнетворчеством, жизнестроением, жизненным проектом. Эта неточность Левидова тем более лезет в глаза, что сам он говорит как раз о том же: о перерастании авангардистской эстетики в социальное действие, каковое перерастание и есть революция; точнее, об их, авангарда и революции, внутреннем, структурном тождестве. Даю длинную цитату из Левидова, он того стоит:

Революция, взятая в психологическом аспекте и разрезе – самой яркой и характерной чертой своей выявляет обнажение приема. Процесс становления, стабилизирования быта, – это процесс обволакивания приема… Прием отвлекается, абстрагируется от быта, надстройка отделяется от базы, твердеет, застывает, божествится, приобретает самостоятельное бытие, становится абсолютом.

Революция – обратный процесс. Сводит абсолют на землю. Выявляет его как прием. Обнажает прием. И убивает прием.

«Элементарные законы нравственности и справедливости». Естественное право. Юридические нормы. Обычаи международной вежливости. Внеклассовая наука. Революция – один за другим – обнажила все эти приемы буржуазной идеологии. И этим их убила. Обнажила не теоретическими спорами. А самим бытием своим. Своей практикой.

Еще большую роль, чем в идеологии, играет освящение, овечнение приема – в искусстве. Искусство в период стабилизации быта зиждется на приеме приема всерьез, на превращении условностей в метафизическую реальность, на нормативности и общеобязательности всяких постулатов, – вчера еще иллюзий, на абсолютных ценностях, на мышлении абсолютами. Наиболее религиозная и абсолютная дисциплина – это эстетика, теория искусства. Наиболее эзотеричны – жрецы храма искусства.

Быть может, поэтому ломка быта начинается с ломки искусства: наиболее заносчивый и чванный враг.

И знаменосцами ломки искусства, революции в искусстве, то есть обнажения приема в искусстве, были – группа лиц, называвших себя тогда футуристами. Конечно, они не первые. Первый в русском искусстве футурист, первый обнажитель приема и святотатец был в теоретических своих статьях – Лев Толстой. Но Толстой был предтечей. А чернорабочими с заступом и ломом в руках явились незадолго до войны и во время войны – они, группа футуристов.

…Работа обнажения приема в искусстве – по приемам – анархична. Она состоит из партизанских набегов, индивидуальных террористических актов. Отсюда проистекает недоразумение насчет «анархичности» футуристов. Но это не так. Анархичным был лишь их метод – в силу вещей. <…> Футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море.

Это совершенно замечательный текст, который, будь он известен на современном Западе, вошел бы во все культурологические хрестоматии.

Нам нужно вспомнить прежде всего, что в авангардистской эстетике называлось обнажением приема. Лучше всего и подробнее, чем где-либо, это растолковано в работе Романа Якобсона о Хлебникове. Приведу оттуда самый простой и доходчивый пример. Художник на плоскости холста не может дать предмет сразу со всех сторон, но если хочет сделать это, то ему достаточно, скажем, ввести в композицию зеркало, в котором отразится чаемое им дополнительное изображение. А вот кубизм, так сказать, отказался от этого зеркала и начал на плоскости изображать объем. Получилось необычно и даже, можно сказать, уродливо, но по-новому выразительно. Убрав это зеркало, кубисты обнажили прием, или, сказать по-другому, отказались от его мотивировки. Зеркало было мотивировкой. Или возьмем анализ Лоренса Стерна у Шкловского. Он показал, что в «Тристрам Шенди» вся его новизна является обнажением приема, ликвидацией мотивировок. Любое художественное построение имеет свои внутренние, имманентные принципы, «приемы»; искусство – сумма приемов: знаменитая формула Шкловского. Мотивировки приемов дают так называемое содержание: появляется фабула или герой, дающие внешнюю, понятную профанам связь художественного целого. Такой связкой в «Евгении Онегине», скажем, был сам Онегин. Как сказал Шкловский, герой художественного произведения – не более чем нитка, и нитка эта – серая. А ткань художественной вещи, и даже самый ее покрой, – это ее форма, вот эта самая сумма приемов. Стерн в «Тристраме Шенди» показал, что можно дать вещь, не связанную ниткой. То же – «Евгений Онегин»: содержанием его является само движение стиха, и знаменитые его отступления на самом деле не отступления, а суть дела. Евгений с Татьяной отступления, если на то пошло; они – мотивировки стиха.

Гениальность Хлебникова, по Якобсону, – в том, что он стал писать стихи без мотивировок, обнажил приемы стихосложения. Это чистая игра чистыми приемами. Скажем, ему надо дать аллитерацию, – он ее и дает, никак не связанную какой-либо мотивировкой: «Сколько скуки в скоке скалки». Я другой пример вспоминаю: «Голой воблой голос вылез». Искусство вообще, поэтический голос в частности – это голая вобла. Или вот еще гениальные хлебниковские строчки: «Мои друзья летели сонмом. Их семеро, их семеро, их сто». Понятно, что если б поэт не отказался от мотивировки, то семеро у него не было бы равно ста. Такие стихи не требуют внешней сюжетности, они существуют в самом своем звуке, строчки не нужно связывать, каждая из них может читаться по отдельности, самостоятельно. Так и писал Тынянов о Хлебникове: он – звук современной русской поэзии. И вот мы говорим: отказ от содержания, формализм, а на деле этот формализм и являет самую материю, вещность, плоть стиха; и даже не стиха, а, можно сказать, бытия.

Тут дело даже не в левизне нового искусства, а в вечных его законах. «Левый» ли Мандельштам, этот каменный классик (по крайней мере в первый свой период)? Вопрос кажется абсурдным, а между тем сам он писал, что классическая поэзия – поэзия революции, имея в виду под «классикой» скорее архаику: в революционной пахоте чернозем оказывается вывернутым наружу, слова теряют семантику и начинают щебетать. И он, как Хлебников, писал строчками, превращая стихотворение в «классическую заумь» (Бухштаб).

И вот тут, забыв на время о Левидове, мы обратимся к наисовременнейшему культурологу, одному из столпов семиологии французу Ролану Барту. Он в книге «Мифологии» написал нечто о поэзии, удивительно совпадающее с тем, что писали о ней русские авангардисты за полвека до него. Он написал как бы прямо о Хлебникове, хотя, по определению, знать его не мог. Проблема была та же. Барт противополагает поэзию так называемому мифу и пишет:

Существует еще один язык, который изо всех сил противится мифу, – это язык нашей поэзии. Современная поэзия представляет собой регрессивную семиологическую систему. В то время как миф стремится к сверхзнаковости <…> поэзия, напротив, пытается вернуться к дознаковому, пресемиологическому состоянию языка. То есть она стремится к обратной трансформации знака в смысл и идеалом ее является в тенденции дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей. (Это тот самый смысл, что имеет в виду Сартр, – природное качество вещей вне какой-либо семиологической системы.) Поэтому в языке она вызывает смуту, всячески преувеличивая абстрактность понятия, ослабляя до крайних пределов связь означающего и означаемого; в ней максимально эксплуатируется «зыбкое» строение понятия – поэтический знак, в противоположность прозе, стремится представить в наличии весь потенциал означаемого, надеясь добраться наконец до некоего трансцендентного качества вещей, до их уже не человеческого, а природного смысла. Отсюда – эссенциалистские претензии поэзии, ее убежденность, что только в ней, поскольку она осознает себя как антиязык, постигается сама вещь. Таким образом, среди пользующихся словом поэты менее всех формалисты, ибо только они полагают, что смысл слов – всего лишь форма и они, будучи реалистами, не могут ею удовольствоваться. Поэтому наша современная поэзия постоянно утверждает себя как убийство языка, как некий чувственно-протяженный аналог безмолвия. Ее установка противоположна той, что практикуется в мифе: миф есть система знаков, претендующая перерасти в систему фактов, поэзия же есть система знаков, претендующая сократиться до системы сущностей.

И как ложится на это Пастернак: