Текст книги "МЖ: Мужчины и женщины"

БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ КИРЫ МУРАТОВОЙ

Целую неделю я был занят тяжелым, изматывающим и, откровенно говоря, малоприятным делом: смотрел фильмы Киры Муратовой. Муратовa – несомненный, уже состоявшийся классик. Впрочем, это слово, строго говоря, к ней не подходит, ибо если говорить в таких традиционных терминах, то она скорее уж романтик. Но смотреть ее тяжело: это даже не столько каторжная работа, сколько нечто, наводящее на представление о так называемом «делириум тременс»: бред алкоголика в долгом запое. Я так и говорю себе: я был в запое и еле-еле из него вышел. Да что там в запое: я был в аду. Муратова демонстрирует людям ад – и не какие-нибудь экстраординарные ГУЛаг и Освенцим, а повседневный, повсенощный: душевные глубины человека, в которых, из которых и рождаются его поверхностные, социально мотивированные деяния. Смотреть это тяжело не только из-за темы, но и потому, что никакого катарсиса Муратова не дает; да и какой там нынче катарсис, это эстетическая иллюзия, после гулагов ставшая ложью. Современное искусство, стоящее этого названия, не может быть приятным. Вопрос: может ли оно быть скучным? Снобы говорят, что может, я читал такое у Сусанны Сонтаг о Брессоне. Бердяев о Гюисмансе то же. Или, как говорит Черт у Томаса Манна, скучное делается интересным, потому что интересное сделалось скучным. Но Муратова не скучная, если ее поймешь. Для этого нужно смотреть ее фильмы по многу раз, чем я и занимался. Вот это и было адом: нисхождением в него и выхождением. Впрочем, выхода никуда и нет, кроме этого понимания. Умножающий познания умножает скорбь. Я смотрел Муратову так, как, должно быть, современники читали Достоевского: не любя, недоумевая, мучаясь: «жестокий талант».

Муратова интересна прежде всего необыкновенно резким эволюционным скачком, ею проделанным. Это буквально день и ночь. Тема у нее одна, но две резко противоположные ее художественные разработки. Это как Джойс, написавший после «Дублинцев» «Улисса», причем в самом «Улиссе» первые главы в старой манере, отчего еще резче воспринимается стилевой скачок. У Муратовой сходный скачок произошел после фильма «Короткие встречи», какими-то совсем уж неподобными бюрократами положенного на полку. Когда его с полки сняли, о ней стали судить главным образом по нему, им восхищаться; а тут, в перестройку, вышел «Астенический синдром», прозвучавший социальной критикой, метафорической антисоветчиной. На самом деле вот уж о ком сказать можно: ей не советская власть не нравится, ей мироздание не нравится. И тема эта – недовольство мирозданием – оставалась у Муратовой постоянной, а стилевой слом произошел гораздо раньше «Синдрома» – если я не ошибаюсь, в фильме «Среди серых камней», настолько, говорят, исковерканном цензурой, что Муратова сняла свое имя из титров, назвав режиссера пародийным именем Иван Сидоров. На самом деле Иван Сидоров это она и есть, я не знаю, что там могла испортить цензура. Напрашивается каламбур: Муратову нельзя испортить, она и так испорченная или, сказать сильнее, «порченая». И она должна бы любить «Серые камни», потому что в этом фильме нашла свою подлинную манеру. Не удался фильм – так удался художник.

Собственно, художник и раньше был – и в «Коротких встречах», и в «Проводах». Но художник, если на то пошло, традиционного склада. Судить по этим фильмам о Муратовой – все равно что о Достоевском по «Бедным людям». Казалось, это и должно было обмануть цензуру: потому что тема Муратовой – обезумевшая, готовая уничтожить мир женщина – давалась в иллюзорной – и поэтому очень искусной! – обработке средствами психологического реализма. Если угодно, в поздней Муратовой искусства меньше, больше прямоговорения, только предмет этого разговора прямо не возникает, а принимает разные бытовые оболочки. Вот об этих оболочках она поначалу и говорила. Во «Встречах» эта неустроенная женщина, желающая выйти замуж, в «Проводах» деспотически ревнивая мать. Но в «Камнях» Муратова назвала свою тему прямым именем: женщина не как жизнедавец, а как поглощающая бездна, в которой жизнь не отличима от смерти. Женщина как смерть – вот тема Муратовой.

Даю метафизическую (точнее, метапсихологическую) проекцию темы цитатой из Камиллы Пальи:

Если сексуальная физиология обусловливает модели нашего поведения, то какова основная метафора женщины? Это – тайна, сокровенность… Женское тело – потайное, сакральное место… Мифологическое отождествление женщины с природой – правильно… Беременная женщина демонически, диаболически полна собой, как онтологическая сущность она не нуждается ни в ком и ни в чем… Это образец солипсизма… Женское тело – лабиринт, в котором затеривается, исчезает мужчина… Женщина – первозданный производитель, подлинная праматерь… Миф североамериканских индейцев о зубастом влагалище (вагина-дентата) – ужасающе правильная транскрипция женской мощи и мужских страхов. Метафорически любое влагалище обладает невидимыми зубами, ибо мужчина извлекает из него меньше, чем вводит… Сексуальный акт – это своего рода истощение мужской энергии женской самодовлеющей полнотой… Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции… В сексуальном общении мужчина поглощается и вновь отпускается зубастой хищницей, которая носит его во чреве, – женственным драконом природы.

Одна фраза отсюда особенно нам важна, повторю ее: «Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции». Здесь всё о Кире Муратовой, о ее теме. Как раз «секса» никакого у нее и нет (у Пальи тут секс тоже метафорический). От социальных аберраций во «Встречах» и «Проводах» она перешла к материнской функции и ее продлениям. Женщина – мать-земля, а потому и смерть. «Среди серых камней» сделан как будто по повести Короленко «В дурном обществе». На самом деле это муратовские «Записки из подполья». И у Муратовой мальчик идет к бродягам в подземелье – за умершей матерью, к матери. К ебени матери, сказала бы Муратова (и часто так говорит). Мат – это отсылка к смерти: таков финал «Астенического синдрома».

Что, если угодно, не получилось в «Камнях»? Там есть реликт социальной темы, идущей от литературного источника. Конечно, тема радикально углублена, метафизически трансформирована, но Короленко остался и мешает. Это не его вина, конечно. Он потому не нужен, что Муратова отнюдь не от него идет в этом фильме, а скорее от Мэри Лемберт, от ее фильма «Кладбище домашних животных», где использован один из архетипических образов американского фильма ужасов – ожившая кукла-злодейка по имени Чабби. Ребенок как кукла и как злодей, то есть мертвый ребенок, притворяющийся живым, или живой, который на самом деле мертвый. Это один из кошмаров Киры Муратовой, присутствующий во всех без исключения ее фильмах начиная с «Серых камней» (впрочем, и в «Долгих проводах» есть куклы и голенький ребенок в окне, похожий на куклу, чем и страшен). Мертвый ребенок – это тот, которого мать не захотела родить. Дети у Муратовой – это жертвы аборта. Ее тема – Мать-Земля, делающая аборт. Муратова любит давать на экране «недра», но это всегда какие-то серые земляные отвалы, отработанная шахтная порода – Монголия, зверь дикий и незнаемый, как в рассказе Всеволода Иванова «Дитё» (в котором убивают ребенка!). Муратова любит показывать монголов. Но это для нее как бы и мелко – Иванов и монголы, – ее земля поистине бесплодна. Некоторым образом Элиот. А в Монголии по крайней мере есть лошади. (О лошадях – отдельно.)

В «Камнях» появляются у нее Норны, древние матери, загримированные нищенками, – и зовут ребенка к себе, в свое подземелье. Да тут хоть и «Одиссею» вспомни – герой спускается в Аид и встречается там со своей матерью. Но мать и всегда – Аид, темная, ночная, подземная стихия. В фильме «Три истории» на стене родильного дома висит громадный негатив Сикстинской Мадонны.

Мать-Кронос, мать-Сатурн. Для Муратовой, сдается, само кино – естественная форма смерти, потому что оно существует превращением людей и предметов в тени, организует Аид. Это – несомненно осознанное Муратовой – обращение техники киноискусства в глубинную тему фильмов гениально, тут она Джойс.

Так Кира Муратова эволюционирует – уходит от психологии к мифу. Но и в «Проводах» ревнивая мать не совсем психологична, не совсем реалистична, как понимаешь, посмотрев всю, или почти всю, Муратову. Начинается фильм, как и положено у Муратовой, – мать с сыном на кладбище. Мотивировка материнских странностей дана ревнивым деспотизмом разводки. А после Муратова мотивировки сняла, обнажила прием, как это называется. Фильмы ее сделались, скажем так, безличными. И тут нужно внести некоторые уточнения в само понятие романтизма, коли мы говорили уже о возможности романтической ее интепретации.

В.М. Жирмунский пишет:

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам… Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу»… Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, «человеческим документом». Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.

Это не совсем так: романтик не личность в себе открывает, а как бы не наоборот: приоткрывая личность, снимая покровы индивидуальности, вводит нас через себя в бездны коллективных мифов, в первообразы бытия, в мир по-своему объективный, но лишенный форм организованной красоты. Личность в романтизме – принцип противостояния объективному миропорядку, демонический, богоборчески-люциферический принцип. «Дневник» у Муратовой и всяческие «человеческие документы» найти можно, но не стоит. Гораздо важнее другое, о чем пишет дальше Жирмунский:

Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир, требующий «незаинтересованного созерцания», отделенный от волевых стремлений и оценок, самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм. Для поэта-романтика искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Глаза ростовщика, оживающие в гоголевском Портрете, показывают нам предельную направленность романтического искусства. Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков – нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь.

Это объясняет, в частности, почему фильмы Муратовой «некрасивы», подчас уродливы (хотя она вполне владеет приемами создания эффектных, «красивых» кадров и сцен). Но жизнь, ею открываемая, оказывается не только бедной (это была бы примитивная антисоветчина), но и ненужной. Строго говоря, жизни у Муратовой вообще нет – и прежде всего потому, что нет людей. Мы говорили, что один из постоянных образов Муратовой – зловещие дети-куклы. Но не только дети у нее куклы – все люди куклы. Персонажи Муратовой – неживые: то есть мертвые. Она достигает этого, наделяя актеров неестественными интонациями и гротескной пластикой. Самый любимый прием – заставить персонаж повторять одну и ту же фразу чуть ли не до бесконечности: впечатление механического завода. Великий актер Табаков («Три истории») в этой эстетике совершенно неуместен. «Типов» и «характеров» у нее не ищите: куклы, маски, фантомы. В этом смысле в ней восстанавливается (слово «оживает» или «возрождается» как-то неуместно) старое декадентство.

Самый «декадентский» фильм Муратовой – «Перемена участи». Он сделан якобы по рассказу Сомерсета Моэма «Письмо». В свое время была экранизация этого рассказа в Голливуде с Бэтти Дэвис в главной роли. Муратова на эту роль выбирает актрису, внешне напоминающую средних лет Бэтти Дэвис. Вот, собственно, единственная – отраженная – связь ее фильма с Моэмом. Она сделала нечто гораздо более интересное, чем экранизация, чем Моэм: синтез его рассказа с набоковским «Приглашением на казнь». Муж, однако, взят из «Машеньки» – Арефьев, в очень русском облике человека в пышной шубе и чахлой бороденке. Только у Муратовой в тюрьме сидит не Цинциннат, а Марфинька, причем Марфинька демонизированная в гораздо большей степени, чем у Набокова: трудно представить его Марфиньку убийцей, тем более детоубийцей. Но Муратова хватается за то, что дети у Марфиньки калечные, и отсюда вытягивает знакомую ленту метафор. Поэтому в очередной раз получается, что секс – это убийство. То есть секса и нет, а есть смерть. И у Муратовой не только любовник убит, но и муж вешается: по Бертолуччи, как в фильме «1900», отнюдь не по Сомерсету Моэму.

(Еще один фильм Муратовой, где видится след Бертолуччи, – «Долгие проводы», напоминающий «Луну», проходную у него вещь, но привлекшую Муратову тематически: мать, патологически-одержимо цепляющаяся за сына.)

Насколько у Муратовой тема демонического материнства важнее темы секса, видно по фильму «Чувствительный милиционер» – на мой взгляд, неудачному. Похоже, что она хотела сделать комедию. Но при таком мировидении комедия невозможна. Смех для Муратовой невозможен – только хохот. Хотя в ее фильмах есть крайне удачные в этом отношении реплики, но именно не смешные, а зловеще комические. Например, в фильме «Три истории» гомосек удаляется с партнером и кричит оставшимся в другом помещении: «Касса, баранину не выбивать!»

«Чувствительный милиционер» – травестия христианства, пародия непорочного зачатия. И дело не в том, что любое зачатие порочно, а в том, что его вообще нет. Как нет и материнства – только усыновление или удочерение, то есть захват, по внешности прикрытый судебной процедурой, Соломоновым судом. Зловещая мать в «Милиционере» – врач, свидетельствующая в участке подкидышей. Она же на суде отнимает младенца у героя, оперируя, как главным доводом, тем, что у нее уже есть один усыновленный. Он и в самом деле появляется в зале суда и оказывается персонажем из «Долгих проводов» – курсант-морячок, так никуда от мамы и не уплывший (а Саша в «Проводах» все на корабли посматривал). «Мама, я никуда от тебя не уйду» – последняя фраза в «Проводах». Вот и не ушел, хотя по видимости моряк.

Жизни нет. Есть пребывание в земле. Отнюдь не «на». Секса тоже нет. Милиционер и его жена, молодые люди, полфильма ходят голые – и совершенно бесполые. Тот же трюк проделан в «Астеническом синдроме». Но отнюдь не создается впечатления, что эти люди живут в раю, до грехопадения.

Вершина убиения секса у Муратовой – в фильме «Увлеченья»: медсестра рассказывает, что на вскрытии молодой покойницы по имени Рита Готье врач бросил недокуренную папиросу в ее разрезанный живот, велев так и зашивать. При этом выясняется, что Рита Готье была девственница. Можно еще добавить, что это – знаменитая дама с камелиями: Маргарита Готье.

Какие уж тут камелии. Разве что Камилла Палья, с ее культом гомосексуализма.

Вообще же самый страшный фильм Муратовой – «Три истории»: сначала зарезанную женщину норовят сжечь в топке, потом одна женщина убивает другую – душит чулком, потом дочь убивает мать – сталкивает со ступенек в море (перверсия эйзенштейновской одесской лестницы и коляски), а в заключение маленькая девочка отравляет параличного старика крысиным ядом. Так сказать, конфликт поколений – тема, помнится, яростно отрицавшаяся оттепельными большевиками.

Фильм «Увлеченья», в котором на указанный лад посмертно дефлорируют Риту Готье, наоборот, красивый. Красивы в нем – лошади.

Прием фильма – противопоставление лошадей и людей как полюсов красоты и уродства. Это подчеркнуто даже в фонограмме фильма, музыкой Бетховена. Под звуки «Оды к радости» люди дурачатся, оседлав друг друга – изображая лошадей, то есть идеал и норму. Лошади даны тоже под Бетховена, и они прекрасны. Лошади, как известно, самые киногеничные из животных, но Муратова помимо эстетики дает и философию.

Медсестра (очень красивая женщина) зовет жокеев идти в морг санитарами, говоря, что работа легкая, что самое неприятное – выносить ведро с органами, но скоро перестаешь замечать.

Человек – ведро с органами. А лошадь даже в смерти полезна: см. «Холстомер» Льва Толстого – несомненный идейный источник Муратовой в этом фильме.

Мне кажется, что у фильма есть и другой источник – сказка Андерсена «Русалочка». Но сначала вспомним пристрастие Муратовой делать людей куклами и приведем одно высказывание Томаса Манна о кукольном театре. Ссылаясь на Клейста, он говорит («Доктор Фаустус»):

…речь идет только об эстетике, об обаянии, о свободной грации, данной, собственно, лишь кукле и Богу, то есть либо бессознательности, либо бесконечному сознанию, ибо всякая рефлексия в пределах от нуля до бесконечности убивает грацию.

Муратова сумела даже кукол сделать страшными, лишить их обаяния и грации, потому что превратила в кукол – людей. Но в душе художника не может исчезнуть тяга к красоте. И Муратова поняла, что Русалочка не должна стремиться к людям – мечтать о ногах. Не должна любить принца.

Напомню этот сюжет пересказом его у Томаса Манна в том же романе:

Так говорил он мне о русалочке из сказки Андерсена – сказки, необычайно им любимой и особенно восхищавшей его действительно чудесным описанием отвратительного логова морской ведьмы за бурными водоворотами, в лесу полипов, куда отваживается проникнуть тоскующее дитя, чтобы обрести вместо рыбьего хвоста человеческие ноги и, может быть, через любовь черноокого принца… такую же, как у людей, бессмертную душу. <…>

– Бессмертная душа – это еще что за новости? Дурацкое желание! Куда спокойнее знать, что после смерти станешь пеной морской, как малютке было дано от природы. Порядочная русалка соблазнила бы на мраморных ступенях дворца этого болвана принца, который не способен ее оценить и у нее на глазах женится на другой, затащила бы его в воду и нежненько утопила, вместо того, чтобы подчинять свою судьбу его глупости, как она поступает. Наверное, за врожденный рыбий хвост он любил бы ее гораздо горячее, чем за хворые человеческие ноги.

И <…> он стал говорить об эстетических преимуществах русалочьего облика перед вилообразным человеческим, о пленительной линии перехода женских бедер в скользко-чешуйчатый, сильный и гибкий, созданный для быстрых, точных движений рыбий хвост. Он не видел тут ни тени уродства, обычно присущего мифологическим комбинациям человеческого с животным…

«Он» в цитате – гениальный композитор.

Надо ли напоминать, что у Муратовой в «Увлеченьях» появляются кентавры? Правда, только на фотомонтажах ненормального – как все ее персонажи – фотографа: аллегория художника как такового.

Русалочка же в «Увлеченьях» – та девочка-циркачка, которая мечтает о лошадях, хочет пересесть на лошадь, сделать в цирке конный номер. Тут даже есть тема «хворых ножек». Ножки-то у нее как раз прелестные, что подчеркивается сюрреалистическим трюком: она приходит в конюшни в бальной пачке, ноги ее всячески обыгрываются. Конюхи пялятся и ржут. А в конце фильма следует парад лошадей под Бетховена; вернее, не лошадей, а лошадиных ног с копытами, снятых снизу. Это зрелище прекрасно. Это самое красивое – единственно красивое – у Муратовой. И эта красота искусно подчеркивается, ставится в мировозрительный контекст, когда в одном кадре среди этого великолепия возникают отопки конюха. Но по сравнению с лошадиными даже ножки девочки-циркачки проигрывают. У Муратовой люди завидуют животным, а не русалки людям.

Русалка уходит от бесплодной земли, возвращается в воду. Пенорожденная, пеной сгинь!

Одесситка Муратова любит воду. Многие сцены многих ее фильмов сняты на берегу моря. Героиня «Коротких встреч» – начальница, но начальствует она, если помните, над водой. И особенно хорош дворник в «Долгих проводах», поливающий из кишки морской берег.

Землю спасет вода. Союз Земли и Воды – аллегория старинного художника. Саша должен уплыть от матери. Но уплыть – утонуть. Нужно ускользнуть от матери-земли по льду: Гете, демонстрирующий матери, как он научился кататься на коньках. Это то, что сегодня называется медиация: вода, приобретшая твердость земли и дающая возможность ходить по водам, – холодное, как лед, искусство.

СОЛДАТКА

У Цветаевой, сдается, легче понять самый трудный текст, чем основополагающий биографический сюжет – факт ее самоубийства. Этого факта не должно было быть, он не укладывается в наше представление о Цветаевой, в ее «эйдос»: именно потому, что – факт, даже, если угодно, – «быт»: быт небытия. Цветаева быта не замечала, быта для нее не было, быт и был – небытие. Факт – не истина, это знают все философы-идеалисты. У Цветаевой же и никакого «идеализма» не было, важнейшее впечатление от нее – необычайная, из ряда выходящая жизненная, бытийная сила. «Сверх-сила», как предпочитала говорить она сама. Это сила, порождающая факты, а не зависимая от них. Даже кровопускание было для нее жизнью: какое уж тут самоубийство. «Вскрыла жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Жизнь – восстанавливалась в этой отдаче, в потерях и разрывах (десятки текстов, которые неуместно цитировать, настолько они хрестоматийно известны). Кровопускание и было жизнью. И эта бытийная сила давала ей силу не замечать быта и фактов. Житейские трудности – не цветаевский сюжет. Сюжет у нее один: «стол» – стихи, перо и бумага; бумага – простейшая, грубейшая, наждачная, ею одной можно было шкуру ободрать кому угодно. Не было даже людей: «сей человек был – стол». Были – «любви»: некие солнечные взрывы, превращение водорода в гелий. «Человек» – всегда и только! – сочинялся, это опять же было творчество, стихи, поэзия. Но как человек в действительности рождается не от стихов, а в некоем животном акте, так и стихи Цветаевой меньше всего были «стихами»: это был животный акт. «Я не более, чем животное, кем-то раненное в живот». Цветаева – тяжеловес-десятиборец, олимпийский боец. Ее стихи – циклопические сооружения, ворочание камней, соединяемых в некоей грубой гармонии. В сущности, это своего рода «дыр, бул, щил» или, скажем, Тредиаковский; в любом случае – нечто архаическое (футуризм – архаичен). Не Аполлон Бельведерский, но «курос». Не Афродита, но Артемида. Впрочем, образ бойцовой богини несколько снижен, переведен в героини: амазонка. Явная бисексуальность Цветаевой (смотри хотя бы «Письмо к амазонке») менее всего ассоциируется с сексом. Это односторонний акт некоего присвоения. Сонечка для нее – она же, но данная объективно, как предмет, «представление». А Цветаева была – Воля. И если продолжить шопенгауэровские ассоциации, то в этой Воле – в ее воле – не было никакого порыва к «самосознанию», каковое самосознание должно приводить к отказу от себя, то есть к тому же самоубийству. Воля оставалась слепой; слепая сила всегда кажется «сильнее», да и есть, у Шопенгауэра, сильнее. Цветаевой не могло наскучить созидание образов бытия актом миротворящей воли. Тогда почему все же самоубийство?

Здесь – цитата, из прозы о Брюсове: «…единственный выигрыш всякого нашего чувства – собственный максимум его». Самоубийство ее было – захлеб жизнью, попросту – подавилась; то, что по-английски называется choking. Заглотнула слишком большой кусок. Чрезмерность – в ее стиле. Бытийная жадность: все впитать, все попросту – съесть. Возникает мифологический образ Природы как порождающей – и пожирающей! – Матери. «Могла бы – взяла бы в пещеру утробы».

Эта «мать» – матерь, материя – ощущается еще в девочке. Собственно, слово «девочка» в высшей степени неуместно. Ничего детского, ангелического: ребенок как сильное и злое существо, дикий зверь, он орет и пинает няньку ногами. В статье о детской литературе в СССР она то же выразила по-другому: ребенку какие-нибудь столярные поделки интереснее ангелов. Поразительно ее воспоминание о музыке: как ей хотелось играть – ногами, благо умела разводить ножные пальцы чуть ли не на октаву. О Цветаевой все время хочется так говорить – в плотяных, плотских терминах; да она и сама так говорила: «лбом, локтем, узлом колен». Никаких ланит и персей, скорее уж детали машин. Ничего не только банально «детского», но и «девического», будто сроду не было «девственной плевы». У зверей ее и не бывает. От зверя – сила в соединении с точностью, безошибочностью движения: инстинкт, генетика. Не «гений», а «мускул», как сама написала о Пушкине. Стихи идут – снизу, это даже не «трава» Пастернака, а некая преисподняя. Все великие так пишут. Гамлет укоряет Гертруду Клавдием: «Как вы могли спуститься с горных пастбищ к таким кормам?» Гениальность этих слов – в переведении людских отношений в грубо физический, животный план, в уподоблении любви выгулу скота. Но для Цветаевой «корма» – главное, и недаром у нее королева правее Гамлета. Возьмите ее «Магдалину», в которой усматривают христианскую сублимацию любви: у нее не Христос с Магдалиной разговаривает, а фаллос с вульвой: «В волосах своих мне яму вырой, спеленай меня без льна. Мироносица, на что мне миро, ты меня омыла, как волна». Сакральные масла предстают телесными выделениями, секрецией, секретом бертоллиниевых желез.

И поэтому – никакой морали. «Жизнь выше морали» – это уж точно о Цветаевой сказано. И поэтому же – невозможность числить ее по разряду не только изящной словесности, но и культуры. Культура вся – условность, конвенция, знак и этикет. Тут Барт вспоминается: поэт ищет не тайну слова, а тайну вещи. У Цветаевой же само слово вещно (= веще). Не «логический абстракт», а «порождающая модель». Ее стихи – «философия имени», Каббала. Первоначальная сила слова как заклятия. «Поэзия заговоров и заклинаний». В этом контексте Цветаева – ведьма. Впрочем, она предпочитала другое слово: сивилла. «Сивилла: ствол», «сивилла: зев». Это не столько Овидий, сколько Мефистофель на Брокене, толкующий ведьме о расщелине и коле. То же – у Цветаевой: «Я любовь узнаю по щели, нет, по трели всего тела вдоль». Срамная щель Марины Цветаевой. Срам как источник красоты, мощи – мощной красоты.

Отсюда – основные мысли трактата «Искусство при свете совести». Собственно, мысль только одна: идите вы все со своими совестью и светом. Все важнее нас, поэтов, но мы не существуем среди «всех», среди среды. Среда есть посредственность: медиация, отношение, социальность. Поэт же – не только внекультурен и внеморален, но и асоциален. Поэт самодостаточен, как Бог Спинозы. Среда поэта – стихия. Он сам стихия, если угодно – стихийное бедствие.

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта – отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы…

Когда я пишу своего Молодца – любовь упыря к девушке и девушки к упырю – я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу… Все мои русские вещи стихийны, то есть грешны. Нужно различать, какие силы (в игре). Когда же мы наконец перестанем принимать силу за правду и чару за святость!..

Искусство – искус, может быть, самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли… Третье царство со своими законами, из которого мы так редко спасаемся в высшее (и как часто – в низшее!). Третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай…

То же сомнительное пойло, что в котле колдуньи: чего только ни навалено и ни наварено!..

Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственности во всем, кроме игры…

Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо хорошим – не быть.

А вот, пожалуй, важнейшее («Кедр»):

Если ты только не на острове, что вокруг тебя не искажено? Само понятие общежития уже искажение понятия «жизнь»: человек задуман один. Где двое – там ложь.

Поэтому любовь для нее всегда вела к поглощению любимого – и его уничтожению. Не так ли погиб от ее любви – Рильке? Обнимала – на хруст и лом костей. Заглатывала, забирала в пещеру утробы. Видела в любимом – свою проекцию, и только. Объектности не выносила, как Бердяев. «Любимого» лучше было убить, чем отпустить на самостоятельное объектное существование. Точнее: не убить – похоронить: в себе. Сама же сравнивала себя с братской могилой («Сахара»; то же – в «Расщелине»). Механизм этих убийств был – выдумывание человека, вдумывания в него – своего; другой представал некоей цветаевской эманацией, не больше. (Деталь: младшую сестру заставляла читать стихи вместе с собой, в унисон: почти скандальный, невысокого вкуса в любом случае, феномен «сестер Цветаевых»; сюжет здесь – элиминирование другого: ты не человек, а подголосок, эхо.) Когда все-таки замечала несовпадение идеального образа с реальным человеком – разочаровывалась и бросала, рвала. Способность любви была у нее – способность воображения; это не любовь, а та же поэзия, ее черновики.

Гордыня? А собственно, перед кем гордиться, если ты заведомо один, одна? Демон – он ведь только для читателей Лермонтова существует, никак не для самого Лермонтова, который и есть – Демон. О Боге («Я Бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах») говорить в данном случае не стоит, потому что Бог, по слухам, хочет Своего Другого, Он хочет любить, эта божественная любовь и есть творение. А поэту, Демону, другого, как мы видели, не нужно, другой – это ложь, это «Тамара». У поэта есть другой Другой, много интереснее – Черт. Он сам – Черт, «Мышатый».

Впрочем, одиночество – это и есть гордыня. В конце лучшей своей прозы «Черт» Цветаева пропела настоящую литанию Мышатому: «Тебе я обязана своей несосветимой гордыней… Ты один, у тебя нет церквей, тебе не служат вкупе… Там, где много, – тебя нет… тебя, которого первая и последняя честь – одиночество. Если искать тебя, то только по одиночным камерам и чердакам Лирической Поэзии».

Тут дело не в чердаках, а в подвалах: подполье, хтоническая глубина.

Если она когда-либо (в детстве) соглашалась быть Тамарой, то только у Черта, чем, нечаянно и удачно, кончалась эмигрантская публикация вещи («Мама, а какая рифма на «кумира»? Тамара?»). Потом сама стала Чертом (Пастернак – Тарасенкову: «черт в юбке») и сама пользовала всяческих Тамар.

Люди от нее, похоже, разбегались, как сбежала та же Сонечка. Возлюбленных, их спасала недолговечность, переменчивость, забывчивость цветаевской любви. Выносить ее, противостоять ей могли – люди малозначительные, вроде «Юры 3.» (к тому же сильно похожего на педераста). В «Черте» она объясняла это так: «Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедая ее оценкой и добивая гордыней… Это ты оберег меня от всякой общности… нацепив мне, как злой сторож Давиду Копперфильду, на спину ярлык: «Берегитесь! Кусается!» Кусалась – отменно. Тому же 3. сказала: «Юра, вас любят женщины, а вы хотите, чтоб вас уважали мужчины». Помимо словесного, поэтического дара – «языкастость», даже «языкатость», умение задеть и ранить словом: проявление все той же силы. Несдержанной, несдерживаемой силы. (Именно «язык», а не «язычок», как пишет одна исследовательница, не замечающая, что к Цветаевой никак неприложимы уменьшительные суффиксы: как с таким слухом – отсутствием слуха! – можно браться за Цветаеву!) Но любила и слабых, побежденных, бедных, обреченных: все тот же критерий выброшенности из жизни, изгойства, одиночества на другом полюсе. Отсюда – любовь к евреям, персонификация еврейства в Христе. Однако и тут был элемент гордыни, более ощутимый, чем «сострадание»: стать на сторону побежденных – значит по-другому проявить собственную силу, бросить вызов, принять героическую позу, подчеркнуть себя. «Одна из всех, за всех, противу всех». Когда же бедняки собирались в массу и устраивали Революцию – упивалась Революцией как силой, как стихией. Хорошо, свободно чувствовала себя в простонародной толпе, в противность, скажем (сама сказала), любому интеллигентному сообществу и сотрудничеству. Когда она пишет, что в аудитории сильно пахло голенищами, чувствуется, что эти голенища ей нравятся. Ее «большевизм» – вне всякого сомнения: максимализм (точный перевод). Она «народна», одинока и народна. Если одиночество и гордыня – это черт (Томас Манн), то одиночество и всеобщность, кантовская «общеобязательность» – гений. Гений же – это не столько дар – даровитых пруд пруди, – сколько характер, то же бесстрашие (Бродский, в разговоре: «Вообще, хули бояться?»). Гений должен уметь «преступить», гений – это злодейство: вот ее глубинная связь с Революцией (прописная – ее). Написала об этом лучше всего в прозе «Мать и музыка» (переживания перед клавиатурой – за что любила клавиши):