Текст книги "Избранные эссе"

С другой стороны, бытовое убийство может оказаться в разных точках линчевского континуума линчизма. Если кто-то убьет жену, то линчевского привкуса здесь маловато, но если окажется, что этот кто-то убил жену из-за какой-нибудь мелочи вроде патологической неспособности понять необходимость наполнить форму для льда после использования последнего кубика или упрямого нежелания купить конкретное арахисовое масло, которое предпочитает парень, то убийство можно рассмотреть как имеющее линчевские элементы. А если парень, сидя перед изуродованным трупом жены (чья пышная пятидесятническая прическа осталась на удивление в порядке) с первыми копами на месте преступления в ожидании криминалистов и ребят из уголовного, начинает оправдываться с помощью глубокого компаративистского анализа достоинств арахисовых масел «Джиф» и «Скиппи» и если патрульные, несмотря на отвращение из-за резни, вынуждены признать, что он в чем-то прав – ведь если у тебя придирчивый вкус к арахисовому маслу и этому вкусу отвечает «Джиф», то просто невозможно представить «Скиппи» приемлемой заменой, и что жена, упрямо игнорируя важность «Джифа», таким образом посылает многозначительные и тревожные сигналы о своей эмпатии и взглядах на святость брака как на узы между двумя телами, умами, душами и вкусами… ну вы поняли.

Лично для меня деконструкция в линчевских фильмах этой странной «иронии банального» повлияла на то, как я вижу и организую мир. С 1986-го я стал замечать, что добрых шестьдесят пять процентов людей в автобусных терминалах метрополий между 0:00 и 6:00, как правило, можно квалифицировать как линчевские типажи: роскошно непривлекательные, больные, гротескные, на обыденные обстоятельства реагируют с чрезмерным страданием. Ну или всем нам приходилось видеть, как люди внезапно нацепляют на себя гротескные выражения – например, услышав шокирующие новости, или попробовав что-то испорченное, или в присутствии маленьких детей без всяких конкретных причин, – но я определил, что внезапное гротескное выражение лица нельзя расценивать как по-настоящему линчевское, если только это выражение не держится на пару мгновений дольше, чем требуют обстоятельства: просто держится, застывшее и гротескное, пока не начинает обозначать семнадцать разных вещей одновременно[18]18
  И в качестве отступления – но отступления важного – добавлю, что лично у меня с 1986-го есть правило отн. свиданий: любое свидание, в котором я еду к дому девушки, чтобы ее забрать, и там участвую в разговоре с родителями или соседями, который хотя бы отдаленно можно назвать линчевским, – для меня автоматически последнее свидание с этой девушкой вне зависимости от ее достоинств в других сферах. И что это правило, рожденное после просмотра «Синего бархата», служило мне верой и правдой и спасало от разнообразных пугающих переплетов и засад, и что друзья, которым я его пропагандировал, но которые его намеренно проигнорировали и продолжали встречаться с девушками, имеющими очевидные элементы линчизма в характере или круге общения, потом об этом пожалели.


[Закрыть].

Интересный факт

Затянутая и искаженная мука на лице Билла Пуллмана, когда он кричит над телом Патриции Аркетт в «Шоссе в никуда», почти идентична лицу кричащего Джека Нэнса в начале «Головы-ластика».

9

Вотчина линчизма в современном кино

В 1995-м на PBS показали роскошный десятисерийный документальный фильм под названием «Американский кинематограф» («American cinema»), последняя серия которого посвящалась «Фронтиру Голливуда» и возрастающему влиянию молодых независимых режиссеров – Коэнов, Джима Джармуша, Карла Франклина, К. Тарантино и проч. И не просто несправедливо, но даже странно, что имя Дэвида Линча за всю серию не прозвучало ни разу, ведь на всех этих режиссеров повлиял именно он. Пластырь на шее Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» – необъясненный, визуально неуместный и выделенный в трех разных мизансценах, – хрестоматийный Линч. Как и длинные, самоосознающе бытовые диалоги о гамбургерах, массаже ног, пилотных выпусках сериалов и т. п., перемежающие насилие «Криминального чтива» – насилие, чья жуткая/комиксовая стилизация – также заметно линчевская. Особенный нарративный тон фильмов Тарантино – пронзительный и смутный, не совсем ясный и оттого пугающий, – тон Линча; этот тон изобрел Линч. Мне кажется справедливым сказать, что коммерческий голливудский феномен мистера Квентина Тарантино не возник бы без образца в лице Дэвида Линча – без совокупности аллюзивных кодов и контекстов, заложенных им глубоко в подкорку зрителя. В каком-то смысле то, что Тарантино сделал с французской Новой волной и Линчем, – то же, что Пэт Бун сделал с Литлом Ричардом и Фэтсом Домино: он нашел (и в этом его гений) способ взять из их творчества все странное, характерное и угрожающее и гомогенизировать – взбивать, пока оно не станет мягким, прохладным и гигиеническим для массового потребления. «Бешеные псы», например, с их комично банальной болтовней за завтраком, жутковато бесполезными кодовыми именами и навязчивым саундтреком из откровенной попсы позапрошлых десятилетий – это коммерческий Линч, т. е. более быстрый, линейный, со всем тем специфически сюрреалистичным, ставшим теперь модно (т. е. «прикольно») сюрреалистичным.

В мощном «Одном неверном ходе» Карла Франклина ключевое решение режиссера фокусироваться во время сцен насилия только на лицах свидетелей – т. е. дать насилию проиграться на лицах, показать его эффект в эмоции, – насквозь линчевское. Как и непрестанное пародийно нуаровское применение светотени в «Просто крови» и «Подручном Хадсакера» Коэнов и во всех фильмах Джима Джармуша, особенно в его «Более странно, чем в раю» (1984), где с точки зрения операторской работы выцветший сеттинг, тягучий ритм, замедленные переходы между сценами и брессоновский стиль актерской игры – одновременно и маниакальный, и деревянный, – все это оммаж раннему творчеству Линча. Среди других оммажей, которые вы могли видеть, – бзик-суеверие о шляпах на кроватях как иронический катализатор сюжета в «Аптечном ковбое» Гаса Ван Сента, неуместные параллельные сюжеты Майка Ли в «Обнаженной», жуткий эмбиент с индустриальным гудением в «Спасении» Тодда Хейнса и использование сюрреалистичных снов для развития персонажа Ривера Феникса в «Моем личном штате Айдахо» Ван Сента. В том же последнем жуткое экспрессионистское выступление немца, поющего под фонограмму в лампу, как в микрофон, – более-менее явная отсылка к незабываемому пению Дина Стокуэлла в «Синем бархате».

Или взять пращура лобовых отсылок к «Синему бархату»: сцена в «Бешеных псах», где Майкл Мэдсен, танцуя под дурацкую песенку семидесятых, отрезает заложнику ухо. Это уже даже не завуалировано.

Это вовсе не говорит о том, что сам Линч никому не обязан – Хичкоку, Кассаветису, Брессону, Дерен и Вине. Но говорит, что Линч во многом расчистил и сделал пахотной территорию современного «анти-Голливуда», на которой Тарантино и Ко сейчас пожинают денежный урожай[19]19
  Кстати, влияние Линча распространяется и на мейнстримные голливудские фильмы. Избыток мрачных, непонятных механизмов, внезапные струи пара из труб, эмбиентные индустриальные звуки и т. д. из ранних вещей Линча явно повлияли на Джеймса Кэмерона и Терри Гиллиама, и Гиллиам же довел до предела увлечение Линча вульгарными фрейдистскими фантазиями («Бразилия») и трактовками древних мифов и современных психозов («Король-рыбак»). И далее по спектру: в мире арт-фильмов в стиле «бисер перед свиньями» достаточно взглянуть на заумные, мрачноватые, медленные пиршества ангста Атома Эгояна или Гая Мэддина, или на «Часового» («La sentinelle», 1992) француза Арно Деплешена (который сам режиссер называет «меланхоличным интуитивным исследованием разделенного сознания» и который на деле об отношениях ненормального студента-медика с отрубленной головой), или в принципе практически на все недавнее, что снял любой француз младше тридцати пяти, чтобы тоже увидеть менталитет Линча, оттиснутый, словно экзерг, на пылких революционерах кинематографа.


[Закрыть]. Помните, что и «Человек-слон», и «Синий бархат» вышли в 1980-х – метастатической декаде кабельного, видеомагнитофонов, мерчендайзинга и международных блокбастеров: всего крупнобюджетного, что угрожало опустошить американскую киноиндустрию, оставив только Хай-Концепты. Мрачные, жуткие, одержимые, узнаваемо личные фильмы Линча стали для Хай-Концепта тем же, чем первые великие нуары сороковых – для развеселых мюзиклов: непредвиденным коммерческим успехом и признанием критиков, который совпал с желаниями аудитории и расширил представление студий и дистрибьюторов о том, что будет продаваться. Это говорит о том, что мы многим обязаны Линчу.

И еще это говорит о том, что Дэвид Линч в пятьдесят лет лучше, сложнее и интереснее как режиссер, чем любые прикольные юные «бунтари», снимающие сейчас для New Line и Miramax фильмы с ироничным насилием. В частности, это говорит о том, что, – даже не рассматривая недавние сущие пытки вроде «Четырех комнат» и «От заката до рассвета», – Д. Линч экспоненциально лучше как режиссер, чем К. Тарантино. Ибо, в отличие от Тарантино, Д. Линч знает, что акт насилия в американском кино из-за повторения и десенсибилизации потерял способность обозначать что угодно, кроме себя самого. Вот почему насилие в фильмах Линча, пусть оно гротескное, холодное, стилизованное и очевидно символическое, качественно отличается от голливудского и даже антиголливудского прикольного мультяшного насилия. Насилие Линча всегда что-то значит.

9a

Как лучше выразить то, что я пытался сказать

Квентину Тарантино интересно, как кому-то отрезают ухо; Дэвиду Линчу интересно ухо.

10

О том, «извращенные» ли фильмы Линча и в чем именно

У Полин Кейл в рецензии на «Синий бархат» в «Нью-Йоркере» от 1986-го есть знаменитая сентенция – критикесса цитирует человека, который выходил после нее из кинотеатра со словами: «Может, я извращенец, но мне хочется пересмотреть». И, разумеется, фильмы Линча – во всех отношениях, и в некоторых интереснее, чем в других, – «извращенные». Одни – великолепные и незабываемые, другие – пустые, невнятные и плохие. Неудивительно, что репутация Линча у критиков за последние десять лет похожа на ЭКГ: иногда трудно понять, гений этот режиссер или идиот. И в этом часть его очарования.

Если слово «извращенный» кажется вам чрезмерным, просто замените его на «жуткий». Фильмы Линча, безусловно, жуткие, и большая часть их жуткости в том, что они выглядят очень личными. Мягко говоря, кажется, что Линч из тех людей, что имеют необычный доступ в собственное подсознание. Не так мягко говоря – фильмы Линча кажутся выражением тревожных, одержимых, фетишистских, эдиповских, пограничных территорий психики режиссера, представленным практически без подавления или семиотических наслоений, т. е. представленным с чем-то вроде по-детски простодушного (и социопатского) отсутствия самосознания. Такая психическая оголенность творчества мешает понять, что ты чувствуешь по поводу фильма Дэвида Линча и что чувствуешь по поводу него самого. Впечатление ad hominem, остающееся, как правило, после просмотра «Синего бархата» или «Огонь, иди со мной», – что это действительно сильные фильмы, но Дэвид Линч – не тот человек, с кем бы хотелось застрять бок о бок в долгом перелете, в очереди на получение прав или еще где. Другими словами – жуткий человек.

Когда говоришь об этом с разными людьми, жуткость Линча или усиливается, или разбавляется странной дистанцией, как будто отделяющей его фильмы от аудитории. Его фильмы одновременно и крайне личные, и крайне отстраненные. Отсутствие линейности и нарративной логики, очевидная многозначность символизма, матовая непрозрачность лиц персонажей, странная тяжеловесность диалогов, регулярное использование для массовки людей с гротескной внешностью, точность и живописность освещения и мизансцен и сочное, даже вуайеристское изображение насилия, отклонений и в целом мерзости – все это придает фильмам Линча отстраненное ощущение, которое киноэстеты называют скорее холодным и клиническим.

Вот пугающая правда: лучшие фильмы Линча – также его самые жуткие/извращенные. Возможно, потому, что его лучшие фильмы, будучи сюрреалистичными, обычно заземляются ярко проработанными главными героями, такими как Джеффри Бомонт в «Синем бархате», Лора в «Огонь, иди со мной», Меррик и Тривс в «Человеке-слоне». Когда персонажи достаточно проработаны и человечны, чтобы пробудить нашу эмпатию, то дистанция и отстранение исчезают, но фильм в то же время становится еще более жутким: нас легче напугать, если в пугающем фильме есть персонажи, в которых мы видим что-то от себя. Например, в «Диких сердцем» в целом куда больше противных моментов, чем в «Синем бархате», и все-таки именно «Синий бархат» куда более жуткий/извращенный/гадкий фильм – просто потому, что Джеффри Бомонт такой 3D-персонаж, что можно (со)чувствовать его (ему). Ведь в «Синем бархате» по-настоящему пугает не Фрэнк Бут или то, что Джеффри узнает о Ламбертоне, а тот факт, что отчасти сам Джеффри возбуждается от вуайеризма, первобытного насилия и вырождения, а так как Линч аккуратно выстраивает фильм, чтобы мы (со)чувствовали Джеффри и чтобы мы (по крайней мере я) находили какие-то моменты садизма и вырождения, которые видит герой, завораживающими и даже почему-то эротичными, то нет ничего удивительного, что я нахожу фильм «извращенным»: ничто не отвращает меня больше, чем видеть на экране те самые мои частички, о каких я в кинотеатре как раз и пытаюсь забыть.

Персонажи «Диких сердцем», с другой стороны, не «реалистичные» и не 3D-шные. (Похоже, так и было задумано.) Сейлор и Лула – напыщенная пародия на фолкнеровскую страсть; Сантос, Мариэтта и Бобби Перу – мультяшные монстры, галерея кривых ухмылок и кабуки-истерик. В фильме много насилия (ужасные избиения, кровавые аварии, собаки тащат ампутированные конечности, голову Уильяма Дефо разносят из дробовика, и ее швыряет по декорациям, как проколотый шарик), но в итоге насилие кажется не столько извращенным, сколько пустым – потоком стилизованных жестов. И пустым не потому, что оно беспричинное или чрезмерное, но потому, что оно не касается живого персонажа, который пробудил бы наши чувства ужаса или шока. «Дикие сердцем», хоть и выиграли в Каннах, в США собрали мало хороших отзывов, и неслучайно ни то, что самые жестокие нападки шли со стороны критиков-женщин, ни то, что особенно они невзлюбили холодность фильма и его эмоциональную скудость. См. хотя бы Кэтлин Мерфи из «Филм коммент», которая увидела на экране не более чем «мусор из кавычек»: «Нас, как вуайеристов, поощряют трепетать и хихикать от реальности в скобках: всем известных огрызков из поп-культурной памяти, следования кинематографической моде, заменяющего игру человеческих эмоций». (На этом критика не исчерпывалась, и, честно признаться, в основном была по делу.)

Дело в том, что неровное творчество Линча представляет собой кучу парадоксов. Его лучшие фильмы, как правило, самые извращенные и, как правило, большую часть эмоциональной мощи черпают в способности превращать нас в соучастников своей извращенности. И эта способность, в свою очередь, основана на вызове Линча исторической традиции, которая часто отделяла авангард, «нелинейное» арт-кино, от коммерческого нарративного фильма. Нелинейное кино, т. е. кино без традиционного сюжета, обычно отвергает идею отдельного яркого персонажа. Только в одном фильме Линча, «Человеке-слоне», был традиционный линейный нарратив[20]20
  Не считая «Дюны», которая, казалось, и хотела бы его иметь, но, к зрительскому смущению, не имела.


[Закрыть]. Но все же большинство из них (лучших фильмов) уделяют персонажу много внимания. Т. е. в них есть живые люди. Возможно, Джеффри, Меррик, Лора и Ко являются для Линча тем же, чем и для аудитории, – точками самоидентификации и катализаторами эмоциональной боли. Степень (высокая), с которой Линч как будто идентифицирует себя с главными героями фильмов, – еще одна причина, почему его фильмы настолько пугающе «личные». А то, что он как будто не идентифицирует себя со своей аудиторией, делает его фильмы «холодными», хотя в отстранении тоже есть свои плюсы.

Интересный факт в отношении раздела 10

В «Диких сердцем» с Лорой Дерн в роли Лулы и Николасом Кейджем в роли Сейлора еще есть Диана Лэдд в роли матери Лулы. Актриса Диана Лэдд и в реальности мать актрисы Лоры Дерн. Сами по себе «Дикие сердцем», несмотря на все неприкрытые отсылки к «Волшебнику страны Оз», на самом деле постмодернистский ремейк фильма Сидни Люмета «Из породы беглецов» («The Fugitive Kind») 1960 года, где снимались Анна Маньяни и Марлон Брандо. То, что игра Кейджа сильно напоминает пародию Брандо на Элвиса или наоборот, – не случайность, как и то, что и в «Диких сердцем», и в «Из породы беглецов» ключевым образом является огонь, как и то, что любимая куртка из змеиной кожи Сейлора («символ моей веры в свободу и индивидуальный выбор») – точно такая же куртка, какую носил Брандо в «Из породы беглецов». «Из породы беглецов» – киноверсия малоизвестной пьесы Теннеси Уильямса «Орфей спускается в ад», которая в 1960-м после своего воскрешения благодаря киноадаптации Люмета ставилась в Нью-Йорке вне Бродвея и в которой играли Брюс Дерн и Диана Лэдд – родители Лоры Дерн, встретившиеся и женившиеся, пока играли в этой пьесе.

Насколько Дэвид Линч мог бы ожидать от обычного зрителя «Диких сердцем» знания о каких-либо из этих текстуальных или органических связей: 0; насколько его, видимо, волнует, уловил их кто-нибудь или нет: тоже 0.

11

Последняя часть раздела 10 как переход к тому, чего именно Дэвид Линч хочет от вас

Кино – авторитарная среда. Оно подчиняет и властвует. Часть магии похода в кино – покориться ему, позволить властвовать. Сидеть в темноте, в трансе, на расстоянии от экрана, смотреть снизу вверх, видеть людей на экране, которые не видят тебя, которые намного больше тебя, красивей, интересней и т. д. Эта подавляющая сила кино – не откровение. Но разные фильмы распоряжаются этой силой по-разному. Арт-фильмы в сущности своей телеологичны: они пытаются разными путями «пробудить зрителя» или сделать нас «сознательнее». (Эта подоплека легко вырождается в претенциозность, самодовольство и снисходительную болтовню, но сама по себе тем не менее великодушна и благонамеренна.) Коммерческое кино, кажется, не особо заботится о наставлении или просвещении зрителей. Цель коммерческого кино – «развлекать», что обычно означает демонстрацию различных фантазий, чтобы кинозритель притворился, будто он кто-то другой и что жизнь больше, и понятней, и интересней, и привлекательней, и в целом просто развлекательней, чем есть на самом деле. Можно сказать, коммерческий фильм хочет не пробудить людей, но скорее сделать их сон таким комфортным, а грезы настолько приятными, что люди отдадут все деньги, лишь бы их испытать, – и вот это соблазнение, этот обмен «фантазия-на-деньги» и есть подоплека коммерческого кино. Подоплека арт-фильма обычно интеллектуальней или эстетичней, и обычно приходится поработать головой над трактовкой, чтобы ее понять, так что когда платишь за арт-фильм, на самом деле платишь за то, чтобы поработать (тогда как вся ваша работа в случае коммерческого кино – суметь купить билет).

О фильмах Дэвида Линча часто говорят, что они находятся на территории между арт-фильмами и коммерческим кино. Но на самом деле они занимают третью, совершенно иную территорию. У большинства лучших картин Линча нет какой-то подоплеки, и во многом они как будто сопротивляются процессу трактовки, благодаря которому расшифровывается центральная подоплека фильмов (по крайней мере авангардных). Кажется, именно это понял британский критик Пол Тейлор, написавший, что фильмы Линча «нужно переживать, а не объяснять». Фильмы Линча, разумеется, открыты множеству сложных интерпретаций, но будет серьезной ошибкой выводить из этого, будто подоплека его фильмов в том, что «трактовка кино обязательно многозначна» или что-то в этом роде: это просто кино другого рода.

Но его фильмы и не соблазняют – по крайней мере не в коммерческом смысле удобства, линейности, Хай-Концепта или «позитива». В линчевском кино почти никогда не почувствуешь, что подоплека – «развлечь», и точно никогда, что подоплека – чтобы зритель платил за них деньги. Это один из тревожных моментов в кино Линча: чувствуешь, что вступаешь не в стандартные негласные/подсознательные контракты, в какие обычно вступаешь в случае с фильмами другого рода. Это тревожит, потому что в отсутствие подобного подсознательного контракта мы теряем некоторые психические щиты, какими обычно (и обязательно) вооружаемся при контакте с такой мощной средой, как кино. В смысле, если мы на каком-то уровне знаем, чего фильм от нас хочет, мы можем воздвигнуть временную оборону, позволяющую нам выбрать, насколько мы хотим поддаться фильму[21]21
  Знаю, что непонятно объясняю; похоже, слишком сложно объяснять понятно. Тут связь с таким явлением, когда для юных зрителей некоторые фильмы оказываются очень страшными или яркими: ребенок, у которого еще не выработалась психическая защита, может ужасно испугаться из-за хоррора, который мы с вами посчитали бы нелепым и тупым.


[Закрыть]. Но отсутствие посыла или узнаваемой подоплеки в фильмах Линча срывает эти подсознательные защиты и позволяет ему влезть вам в голову так, как обычные фильмы не могут. Вот почему эффект его лучших фильмов часто такой эмоциональный и кошмарный (во сне мы тоже беззащитны).

По сути, именно это и может быть единственной и истинной подоплекой Линча: просто влезть вам в голову[22]22
  То, что в «Шоссе в никуда» идея проникновения в голову буквализируется, не случайность.


[Закрыть]. По крайней мере его точно больше заботит проникновение в голову, чем то, что он там будет делать по прибытии. «Хорошее» ли это искусство? Трудно сказать. Оно скорее кажется, опять же, либо гениальным, либо психопатическим.

12

Одна из самых пустячных сцен «Шоссе в никуда», на съемках которой я побывал

Учитывая склонность фильмов Линча к маленьким жутким городкам, Лос-Анджелес кажется неподходящим местом действия «Шоссе в никуда», и сперва я думал, что его выбор продиктован сокращением бюджета или является мрачным признаком того, что Линч все же продался Голливуду.

Но ЛА в январе оказывается вполне себе линчевским. Куда ни глянь, везде сюрреалистические/банальные контрасты и интерпретации. К счетчику в такси от аэропорта приделано считывающее устройство, чтобы платить кредитной карточкой. Или лобби моего отеля[23]23
  Журнал «Премьер», кстати, заселяет авторов в безумно шикарные отели. Сильно сомневаюсь, что в ЛА все отели такие.


[Закрыть], где звучит чудесная музыка на пианино «Стейнвей», вот только когда идешь бросить бакс в снифтер пианиста, оказывается, что никто не играет, пианино играет само по себе, но это и не автоматическое пианино, а обычный «Стейнвей» со странным компьютеризированным прибором, приделанным снизу к клавиатуре; пианино играет 24 часа в сутки и ни разу не повторяется. Мой отель расположен то ли в Западном Голливуде, то ли у подножия Беверли-Хиллс: два клерка у стойки начинают спорить об этом между собой, когда я спрашиваю, где конкретно в ЛА мы находимся. Спор длится абсурдно долго, пока я просто молча стою рядом.

На балкон в моем номере ведут невероятно шикарные и дорогие французские двери, вот только сам балкон ровно двадцать сантиметров в ширину и с такой острой решеткой, что подходить не захочется. Не думаю, что французские двери и балкон – запланированная шутка. Напротив отеля находится гигантский красно-голубой молл, высококлассный, с дорогими футуристическими эскалаторами наискосок по фасаду, и все же за три дня я ни разу не видел, чтобы кто-то спускался или поднимался по эскалатору; молл освещен, открыт и кажется совершенно заброшенным. Зимнее небо – без смога, но нереальное: голубое, как знаменитое супернасыщенно-голубое небо в начале «Синего бархата».

В ЛА есть уличные музыканты, но здесь они играют не на тротуаре и не в метро, а на средней полосе дороги, и люди кидают им мелочь и трепещущие банкноты из проносящихся машин – многие с меткостью, выработанной долгой практикой. На средних полосах между отелем и площадками Дэвида Линча большинство уличных музыкантов играли на таких инструментах, как сагаты и цитры.

Факт: за три дня в командировке от «Премьера» мне встретятся два (2) разных человека по имени Балун[24]24
  Воздушный шарик (букв.).


[Закрыть].

Основная отрасль здесь, судя по всему, парковка машин; даже у некоторых заведений фастфуда есть услуга парковки; хотел бы я урвать контракт на поставку алой формы парковщиков в Западный Голливуд / Беверли-Хиллс. У многих парковщиков – длинные, сложно заплетенные волосы и внешность итальянской мужской модели с обложки Harlequin Romance[25]25
  Серия любовных романов издательства Harlequin, чьи обложки в 1980-1990-х годах украшал собой нарочито романтизированный и маскулинный итальянец Фабио Ланцони.


[Закрыть]. Более того, все на улицах выглядят до нелепого красиво. Каждый очень модно и хорошо одет; к третьему дню я понял, что признать бедных и бездомных можно по тому, что, похоже, только они одеваются не от-кутюр[26]26
  Знаю, это все звучит как дешевый прикол, но богом клянусь, я серьезно. Именно неуместный реализм дешевых приколов и превращает город в линчевский.


[Закрыть]. Единственные хотя бы сколько-то потасканные люди в поле зрения – суровые латиноамериканцы, которые торгуют апельсинами с тележек на средних полосах, незанятых музыкантами с цитрами. Супермодели перебегают четырехполосные улицы на красный свет, и им сигналят люди из фуксиевых «саабов» и коричневых «мерседесов».

И самый главный стереотип – тоже правда: с любой точки обзора в любое время на дорогах видно около четырех миллионов машин, и нет ни одной, не покрытой воском. Здесь у людей не только личные номерные знаки, но и личные рамки для номерных знаков. И почти все, пока едут, говорят по телефону; через какое-то время возникает безумное, но непоколебимое ощущение, что разговаривают они друг с другом – что тот, кто говорит за рулем, наверняка говорит с тем, кто тоже за рулем.

Когда я возвращался с площадки в первую ночь, мимо нас по Малхолланд пронеслась «Карманн-Джиа» с выключенными фарами, и за рулем сидела старушка с бумажной тарелкой в зубах, которая все равно говорила по телефону.

В общем, суть в том, что Линч в ЛА – не вне своей киностихии, как можно было изначально опасаться.

Плюс место действия помогает фильму быть «личным» по-новому, потому что именно ЛА Линч и его супруга миссис Мэри Суини[27]27
  Мэри Суини – одна из трех продюсеров «Шоссе в никуда». Ее основные обязанности, судя по всему, текущие съемочные материалы, черновая версия и их хранение и организация. Она была монтажером Линча на «Огонь, иди со мной».


[Закрыть] избрали своим домом. Корпоративный и технический штаб Asymmetrical Productions – прямо в соседнем доме. Через два дома на той же улице – дом, который Линч выбрал для Билла Пуллмана и брюнетки Патриции Аркетт в первом акте «Шоссе в никуда». Он сильно похож на дом Линча, его стиль можно было бы назвать испанским примерно в том же духе, как можно назвать испанским Гойю.

У режиссера фильма обычно несколько помощников режиссера, чьи разные обязанности строго установлены голливудскими традициями. Обязанность первого помощника режиссера – максимально сгладить упорядоченное течение жизни на площадке. Он отвечает за координирование деталей, крики «тихо» на площадке, переживания, ругань на людей и выполняет роль козла отпущения. Это позволяет самому режиссеру оставаться благожелательным и неспешным монархом с популярностью доброго дедушки среди съемочной группы и заниматься в основном творческими проблемами возвышенного уровня. Первый помощник режиссера «Шоссе в никуда» – ветеран кино по имени Скотт Кэмерон в шортах цвета хаки и с щетиной, и выглядит он приятно, но замученно[28]28
  Кое-кто из команды «Шоссе в никуда» назвал Скотта Кэмерона «Моцартом стресса», что бы это ни значило.


[Закрыть]. Второй помощник режиссера отвечает за расписание, и он же составляет ежедневный постановочный сценарий, который обрисовывает производственный распорядок дня и объясняет, кто, где и когда должен появиться. Еще есть второй второй помощник режиссера[29]29
  по неким твердо установленным причинам не «третий помощник»


[Закрыть], который отвечает за взаимодействие с актерами и актрисами, следит, чтобы их костюмы и грим были в порядке, и вызывает их из трейлеров, когда дублеры заканчивают разбираться с позицимии и ракурсами для сцены и все готово к вступлению первой скрипки.

Часть ежедневного постановочного сценария второго помощника режиссера – что-то вроде схематичного конспекта сцен, которые сегодня предстоит снимать; он называется «сценарий в одну строчку» или «ванлайнер». Вот как выглядит ванлайнер 8 января:

(1) Сцена 112 ИНТ. «МЕРСЕДЕС» М-РА ЭДДИ /ДЕНЬ/ 1 стр.

М-Р ЭДДИ[30]30
  = Роберт Лоджа


[Закрыть] ЗАВОДИТ «МЕРСЕДЕС», ПИТ[31]31
  = Бальтазар Гетти, о котором, наверное, чем меньше сказано, тем лучше, – разве что он выглядит как Том Хэнкс, Джон Кьюсак и Чарли Шин вместе взятые, но лишенные какой-то жизненно важной энергии. Он не особенно высокий, но в материале «Шоссе в никуда» выглядит высоким, потому что у него очень плохая осанка, а Дэвид Линч зачем-то велел ему преувеличить эту плохую осанку. Как Красивый Молодой Актер Бальтазар Гетти по сравнению с Леонардо ДиКаприо – примерно как «Форд-Эскорт» по сравнению с «лексусом». Его звездная роль – Ральф в недавнем «Повелителе мух», где он был безвкусный и бесхребетный, но не ужасный. Он оказался мискастом при плохой режиссуре в роли бездомного ребенка в «Дне в Городе ангелов» («Where the Day Takes You») (ну откуда бездомный ребенок каждый день находит гель для волос?) и действительно неплох в угрюмом образе в «Опусе мистера Холланда».
  Если честно, я не могу отделить прогноз, насколько хорош будет Бальтазар Гетти в «Шоссе в никуда», от своих личных впечатлений с площадки о нем как человеке, которые были настолько повсеместно негативные, что лучше много не распространяться. Один пример: он чертовски раздражал всех и каждого, когда бегал между дублями по площадке и выпрашивал сотовый для «важного дела». Сознаюсь, что подслушал пару его важных разговоров по сотовому, и в одном из них он спросил кого-то «Но обо мне-то она что сказала?» три раза подряд. Еще пример: он заядлый курильщик, но при себе сигарет никогда не носил и всегда стрелял их у съемочной группы, которая, очевидно, зарабатывала на фильме примерно 1 % от того, что зарабатывал он. Признаю, все это не тяжкие преступления, но зато их было много. Еще не в пользу Гетти сравнение с его дублером, который, как выяснилось, его друг и всегда был рядом с ним в идентичном костюме автомеханика с вышитым на груди курсивом именем «Пит» и идентичным отвратительным эрзацем нароста на лбу и который казался простым в общении, клевым и очень веселым: скажем, когда я выразил удивление, что столько времени на съемках тратится на ничегонеделание, именно дублер Бальтазара Гетти ответил: «Да, вообще-то мы работаем бесплатно, а платят нам как раз за ожидание», – наверно, это просто самим надо было слышать, но в контексте мозгодробильной скуки ничегонеделания на площадке целый день сказанное было невероятно смешно.
  Ладно, на фиг: самым раздражающим в Бальтазаре Гетти было то, что, когда бы рядом ни появлялся Дэвид Линч, Гетти становился елейным, сверхуважительным и жополизным, но когда Линча рядом не было, Гетти прикалывался над ним и зло пародировал его характерный голос (про это см. далее), причем пародия была не очень, но задумывалась очевидно неуважительной и обидной.


[Закрыть] СЛУШАЕТ ДВИГАТЕЛЬ.

(2) Сцена 113 ЭКСТ. МАЛЛХОЛАНД-ДРАЙВ / ДЕНЬ/ ⅛ стр.

М-Р ЭДДИ РЕШАЕТ ПРОКАТИТЬСЯ, СЗАДИ БЫСТРО ПРИБЛИЖАЕТСЯ «ИНФИНИТИ»

(3) Сцена 114 ЭКСТ. «МЕРСЕДЕС» М-РА ЭДДИ / ДЕНЬ/ ⅛ стр.

М-Р ЭДДИ ПРОПУСКАЕТ «ИНФИНИТИ» И СПИХИВАЕТ ЕГО С ДОРОГИ

Эти весьма автомобильные сцены, как упоминалось, снимаются в Гриффит-Парке – месте у подножия Санта-Моники размером примерно с Делавэр. Представьте как бы полузасушливый Йеллоустоун со множеством хребтов, скал и спонтанных селей из грязи и гравия. Передовая команда Asymmetrical устроила так называемый базовый лагерь из дюжины трейлеров вдоль небольшой дороги между Малхолланд и шоссе Сан-Диего[32]32
  На самом деле одиннадцать трейлеров по большей части из проката студийного оборудования Foothill Studio из Глендейла и Transcord Mobile Studios из Бербанка. Все трейлеры отсоединены, стоят на блоках. «Ханивагон» – четвертый в шеренге. Есть трейлеры для освещения, реквизита, спецэффектов, гардероба, вещей рабочих и для пары самых больших актеров, хотя на их трейлерах нет имен или золотой звезды на двери, ничего такого. Над трейлером спецэффектов реет «Веселый Роджер». Из трейлера освещения доносится тяжелый гранж, а снаружи пары других трейлеров на походных складных стульях сидят члены съемочной бригады суровой внешности и читают Car Action и Guns and Ammo. Некоторая часть бригады почти все время в базовом лагере проводит за всякими делами в трейлерах, хотя трудно понять, чем они заняты, потому что вокруг них стоит какая-то особая аура странствующих циркачей, которые едва ли не живут в трейлерах, считают их своей особой территорией и не настроены разрешать туда влезать и смотреть, чем они заняты (это длинный способ сказать, что я боялся спросить). Но в любом случае это очень технические занятия. Например, в трейлерах освещения и/или операторов, куда достает солнечный свет, видны штативы, осветительные мачты и приспособления всех длин и размеров, выстроенные ровно, словно оружие в стойках. На стеллажах рядом со штативами есть полки с подписями типа «2 × MIGHTY», «2 × 8 JUNIOR», «2 × MICKEY MOLES», «2 × BABY BJs» и т. д. и т. п. На коробках с объективами подписи типа:
  ДЛИННОФОКУСНЫЕ
  50 мм «E» T2 4
  75 мм «E» T2 4'
  100 мм «E» T2 4'
  A ФИЛЬТРЫ / 4 × 5/ ДИОП
  SPC 200-108A
  Б ФИЛЬТРЫ 4 × 5
  ШИРОКОУГОЛЬНЫЕ
  30 мм «C» T3 4'
  40 мм «E» T2 3.5'


[Закрыть]; охрана перегородила участки на нескольких других дорогах для сцен погонь; здоровяки с рациями и в технически-черных футболках построили в нескольких местах баррикады, чтобы не дать бегунам и случайным водителям попасть в кадр или подвергнуть постановку трюков риску страхового случая. Жители ЛА легко относятся к необходимости объезда баррикад и выглядят такими же равнодушными к съемкам кино на своей земле, прямо как ньюйоркцы.

Гриффит-Парк, хотя и очаровательный на свой иссушенный, лунный манер, оказывается насквозь линчевской средой: залитый солнечным светом оттенка импортного пива, но со странным подсознательным зловещим ощущением. Это ощущение трудно объяснить или сколь-нибудь рационально описать. Оказывается, в этот день поступило предупреждение о ветре Санта-Ана – необычном погодном явлении, которое вызывает опасность пожара[33]33
  По всей площадке кишат инспекторы пожарного департамента Лос-Анджелеса, пронзающие тебя взглядом, если закуриваешь сигарету, и никотиновые условия выдались тяжелые, потому что Скотт Кэмерон постановил, что курить можно только рядом с урной с песком, каковых оказалось приблизительно типа одна, и Дэвид Линч, преданный поклонник сигарет American Spirit All-Natural, обычно реквизирует урну, а тем, кто хочет курить и кто не Линч, приходится грызть кулаки и ждать, пока он отвернется, чтобы ее стащить.


[Закрыть], а также высокую ионизацию – странную, но ощутимую тревогу у всякой живой твари. Оказывается, уровень убийств в ЛА в периоды Санта-Аны выше, чем в другое время, и в Гриффит-Парке легко находятся подтверждения, что с атмосферой действительно что-то не то: звуки кажутся резче, запахи пахнут сильнее, дышится необычно, солнечный свет преломляется в лучи, словно проникающие до задворок черепа, и в целом в воздухе висит странный скрипящий покой – западнопобережный эквивалент странного аквариумного затишья перед торнадо на Среднем Западе. Воздух благоухает шалфеем, сосной, пылью и – смутно – креозотом. Дикая горчица, юкка, сумах и разные травы – словно пятичасовая щетина на склонах, под неестественными углами торчат худосочные дубки и сосны (некоторые стволы жутко искривлены и уродливы), а множество других цветущих буйным цветом сорняков и шипастых штук отбивают желание к моционам по округе. Текстура здешней флоры, по сути, как у рабочего конца веника. Весь первый день съемки над головой кружит один краснохвостый сарыч, всего один и всегда по одному кругу, так что через какое-то время круг кажется вырезанным на небе. Дорога, где находится площадка, – неглубокий каньон между холмом с одной стороны и крутым утесом с другой. С утеса можно изучить хореографию площадки, а в другом направлении открывается зрелищный вид на Голливуд справа и долину Сан-Фернандо, Санта-Монику и изогнутую голубую корку далекого моря слева. Трудно понять, это Asymmetrical выбрали конкретно этот участок Гриффит-Парка или его просто назначили в офисе, который занимается распределением лицензий на локации, но это милое и приятное местечко. Площадка примерно в форме треугольника, где одна сторона – шеренга трейлеров базового лагеря вдоль маленькой дороги, вторая – трейлер-столовая, салатные бары и обеденные столы вдоль другой, перпендикулярной дороги, а гипотенузный длинный маршрут между ними – то, где собственно проходят съемки; та самая c2-дорога, где находятся высокий холм и утес с открывающимся с него видом.

По сути, все, что происходит целое утро, – зловещий черный «мерседес 6.9» Роберта Лоджи, «инфинити»-преследователь и большой навороченный грузовик с камерой уезжают и пропадают на длинные промежутки времени, катаясь туда-сюда по огороженной миле якобы Малхолланд-драйва, пока Линч и оператор пытаются найти какие-то особые комбинации света, ракурса и скорости, составляющие характерно линчевский кадр. Во время съемки погони другие шестьдесят или около того членов съемочной группы на натуре выполняют техническое обслуживание и различную подготовку, слоняются, валяют дурака, по сути попросту убивая уйму времени. Сегодня на площадке рабочие, реквизиторы, звукооператоры, сценаристы, тренеры по диалогам, операторы, электрики, гримеры, врач, помощники продюсера, дублеры, каскадеры, продюсеры, осветители, художники-постановщики, помрежи, агенты по рекламе, администраторы по натуре, костюмеры с вешалками на колесиках, как в нью-йоркском Районе моды, монтажеры, сценаристы, координаторы и техники спецэффектов, пожарные блюстители курения, представитель страховой компании, множество личных ассистентов, помощников и стажеров и значительное число людей без каких-либо определенных обязанностей. Все предприятие чрезвычайно сложное и запутанное, и трудно провести точную перепись, поскольку множество людей в команде выглядят в основном одинаково, а их функции сугубо технические, сложные и выполняются с высокой эффективностью и скоростью, и, когда все в движении, хореография площадки становится визуальным эквивалентом групповых диалогов Олтмена, и далеко не сразу запоминаешь характерные черты во внешности и оборудовании, позволяющие отличить одну категорию персонала съемочной команды от другой, так что понимание примерной таксономии возникает только к вечеру 9 января: