Текст книги "Избранные эссе"

Но мне самой удачной кажется аналогия между телевидением и алкоголем. Потому что (потерпите немного), сдается мне, старый добрый среднестатистический Офисный Джо – телеголик. Т. е. просмотр ТВ может вызвать пагубную зависимость. Пагубная зависимость вырабатывается после преодоления определенного порога количества регулярно употребляемого вещества, но то же самое верно и для Wild Turkey. И под словами «пагубная» и «зависимость» я опять же не имею в виду «злодейская» или «гипнотическая». Зависимость возникает, когда отношения человека и условного вещества лежат на скользкой границе между «мне это нравится чуть больше, чем все остальное» и «я в этом нуждаюсь». Многие виды зависимости, от физической зарядки до написания писем, довольно безопасны. Но зависимость становится пагубной в случае, если (1) приносит реальные проблемы и (2) предлагает саму себя в качестве решения проблем, которые вызывает[102]102
  Это определение я не почерпнул в каком-нибудь авторитетном источнике, но оно кажется довольно непритязательным и разумным.


[Закрыть]. Пагубная зависимость отличается также и тем, что распространяет вызванные проблемы в виде помех внутри и вовне зависимого, создавая сложности в случае отношений, общества – и собственного духа и личности. В абстрактной форме некоторые из этих гипербол могут показаться натяжками, но за конкретными иллюстрациями циклов пагубной зависимости от ТВ далеко ходить не надо. Если правда, что многие американцы одиноки, и если правда, что многие одинокие люди смотрят ТВ до умопомрачения, и если правда, что 2D-образы из телевизора помогают одиноким людям облегчить стресс от нежелания быть среди живых человеческих существ, тогда так же очевидно, что чем больше времени человек проводит в одиночестве дома перед ТВ, тем меньше времени он проводит в мире живых людей, а чем меньше времени он проводит в реальном человеческом мире, тем сложнее ему не чувствовать себя неготовым для жизни в этом мире, а значит, фундаментально далеким, отчужденным, солипсическим, одиноким. И так же правда, что в случае, когда человек начинает воспринимать свои псевдоотношения с Бадом Банди или Джейн Поли[103]103
  Бад Банди – персонаж сериала «Женаты… с детьми», Джейн Поли – телеведущая новостных передач.


[Закрыть] как вполне допустимую альтернативу реальным отношениями, у него будет соразмерно меньше сознательной мотивации даже пытаться выстроить отношения с реальными 3D-людьми – отношения довольно важные с точки зрения базового психического здоровья. В случае с Офисным Джо, как и со многими зависимыми, Особые Угощения начинают заменять пищу, в которой нуждается организм, и настоящий голод – скорее заглушенный, чем удовлетворенный – стихает до состояния странной беспричинной тревоги.

Пагубный цикл ТВ-просмотра даже не требует каких-то специальных предпосылок вроде писательской самоосознанности или нейроаллергического одиночества. Давайте теперь на секунду просто представим Офисного Джо как среднестатистического американского мужчину, сравнительно неодинокого, приспособленного, женатого, с двумя-тремя розовощекими карапузами на руках, в высшей степени нормального, вернувшегося домой с тяжелой работы в 17:30 и засевшего за шестичасовой марафон перед телевизором. Поскольку Джо О.  – парень среднестатистический, на соцопросы он только пожмет плечами и среднестатистически ответит, что смотрит ТВ для того, чтобы «расслабиться» после неприятных жизненных моментов. Довольно соблазнительно предположить, что ТВ помогает расслабиться просто потому, что по-аушлендеровски «отвлекает», помогает не думать о ежедневной рутине. Но разве можно объяснить беспрерывный продолжительный просмотр ТВ обыкновенным желанием отвлечься? Телевидение делает гораздо больше, чем просто отвлекает. Во многих смыслах телевидение поставляет и предоставляет мечты, и многие из них помогают как бы приподняться над среднестатистической жизнью. Режимы презентации, лучше всего подходящие для ТВ, – штуки вроде «боевиков» с перестрелками и крушением авто, скорострельные «коллажи» рекламы, новостей и музыкальных клипов или «истерика» прайм-таймовых мыльных опер и ситкомов с широкими жестами, громкими голосами и переизбытком смеха, – очень неизящно нашептывают, что где-то там жизнь быстрее, насыщеннее, интереснее и… ну, жизненнее, чем современная жизнь в том виде, в котором с ней знаком Офисный Джо. Это не кажется опасным, если не учитывать, что на просмотр ТВ старый добрый среднестатистический Офисный Джо тратит больше времени, чем на жизнь, а ведь любой человек со среднестатистическими мозгами прекрасно понимает, что само ТВ вовсе не делает жизнь более насыщенной и жизненной. Поскольку цель телевидения – приманивать аудиторию мечтами и обещаниями о бегстве от ежедневной рутины и поскольку статистика подтверждает, что чрезмерно большую часть ежедневной жизни американцев занимает просмотр ТВ, то, значит, все эти обещания ТВ должны в теории обесценивать просмотр ТВ как таковой («Джо, Джо, где-то там есть мир, где жизнь – живая, где люди не расслабляются по шесть часов в день перед предметом мебели»), одновременно подкрепляя на практике привычку смотреть ТВ («Джо, Джо, лучший и единственный доступ к этому миру – телик»).

Ну, у среднестатистического Офисного Джо с мозгами все в порядке, и глубоко внутри он, как и мы, знает, что эта система противоречащих друг другу шепотков очень напоминает какую-то психическую игру в наперстки. Но если иллюзорность всего этого действа настолько очевидна, почему и он, и мы продолжаем потреблять ТВ в таких высоких дозах? Часть ответа – та часть, которая требует осмотрительности, дабы не скатиться в антителевизионную паранойю, – кроется в том, что сам феномен телевидения каким-то образом дрессирует или обрабатывает Аудиторию. Телевидение теперь способно не только обеспечивать нас контентом, но и на очень глубоком уровне влиять на наше восприятие того, что мы смотрим. Возьмите для примера пресыщенных критиков ТВ или тех наших знакомых, которые издеваются над отупляющей одинаковостью всего, что показывают по телику. Мне всегда хочется схватить этих несчастных ребят за грудки и, встряхнув хорошенько, пока зубы не застучат, напомнить об отсутствии расстрельной команды и спросить, какого хрена они продолжают смотреть. Но правда в том, что между ТВ и Аудиторией на больших дозах происходит сложное психическое взаимодействие, в процессе которого Аудиторию дрессируют реагировать, одобрять и затем ожидать банальных, избитых, отупляющих телепередач, и ожидать их до такой степени, что если каналы начинают отходить от испытанных временем формул, то Аудитория обычно наказывает их и не смотрит новые шоу в количестве достаточном, чтобы те закрепились в сетке вещания. Отсюда и ответ каналов на критику в свой адрес: в большинстве случаев – и до подъема модного метателевидения исключения можно было пересчитать по пальцам одной руки – у «других» или «высококонцептуальных» программ просто нет нужного рейтинга. По какой-то причине высококачественное телевидение не выдерживает взгляда миллионов.

Да, это правда, что некоторые пиар-техники – скажем, шок, гротеск или непочтительность – вполне могут облегчить подъем новых шоу на вершины национальной демографической рентабельности. Среди примеров – «шокирующее» «Настоящее время» («A Current Affair»), «гротескные» «Реальные люди» («Real People»), «непочтительные» «Женаты… с детьми». Но эти шоу, как и многие другие расхваленные индустрией за «свежесть» и «возмутительность», на деле просто микроскопические и прозрачные вариации старых формул.

Несправедливо винить телевидение в недостатке оригинальности, а сотрудников каналов – в отсутствии таланта. Правда в том, что нам редко выпадает шанс оценить талант производителей телепередач – или, точнее, им самим редко выпадает шанс этот талант продемонстрировать. Несмотря на непререкаемые для критиков поп-культуры предположения, будто бедная Аудитория в глубине души «жаждет новизны», все доступные нам доказательства сигнализируют скорее о том, что на самом деле Аудитория жаждет привычного, но в глубине души думает, будто должна жаждать новизны. Отсюда смесь преданности и насмешки на лицах очень многих зрителей. Отсюда и странное пособничество зрителей в отношении якобы «прорывных» телепередач: Офисному Джо нужна эта пиар-патина «свежести» и «возмутительности», чтобы успокоить собственную совесть, пока он получает от телевидения то, что мы все надрессированы получать: отдаленно американское, глубоко поверхностное и бесконечно недолговечное утешение.

Нестыковка между тем, что мы, как Аудитория, хотим, и тем, что, как мы думаем, должны хотеть, до сих пор была главным топливом телевидения, особенно в последние десять лет. Самоироничное приглашение ТВ сделать себе поблажку, совершить преступление и восхитительно «сдаться» (опять же, не сказать, чтобы это сильно отличалось от циклов зависимости) – это один из двух гениальных способов усилить свою шестичасовую хватку на мошонке моего поколения. Другой способ – постмодернистская ирония. В рекламном ролике дебютной серии «Альфа» на бостонской синдикации толстая, циничная и восхитительно декадентская кукла (так похожая на Снупи, Гарфилда, Барта и Баттхеда) советует мне «наесться до отвала и пялиться в телик». Его посыл – это ироническое разрешение на то, что у меня получается лучше всего, когда я чувствую себя растерянным и виноватым: где-то внутри, в душе, принять позу эмбриона, позу пассивного восприятия комфорта, бегства и утешения. Этот цикл питает сам себя.

Постыдная проза

Опять же, не сказать, что центральный конфликт этого цикла какой-то новый. Подобную оппозицию – между тем, что люди желают, и тем, чего должны желать, – можно проследить как минимум до платоновской колеснице или до притчи о возвращении блудного сына. Но дело в том, что в телевизионной культуре способ обращения и работы с этим конфликтом изменился. Взаимодействие смотровой культуры с циклами потворства, вины и утешения приводит к серьезным последствиям для американского искусства, и – хотя легче всего параллели увидеть в области уорхоловского попа или элвисовского рока – самое интересное происходит в области взаимопроникновения телевидения и американской литературы.

Одной из самых узнаваемых примет постмодернистской литературы нашего века всегда было стратегическое внедрение поп-культурных отсылок – названий брендов, знаменитостей, телепрограмм – даже в самые возвышенные проекты высокого искусства. Вспомните навскидку любой пример авангардной американской прозы за последние двадцать пять лет, от одержимости Ленитропа в «Радуге тяготения» пастилками для горла «Скользкий вяз» и его странным столкновением с Микки Руни[104]104
  Микки Руни – американский актер (известный, в частности, ролью Пака в фильме 1935 года «Сон в летнюю ночь»), включенный Т. Пинчоном в роман «Радуга тяготения» наряду со знаменитыми пастилками фармацевтического бренда Thayers, существующего с 1847 года.


[Закрыть] до фетиша неименованного «ты» на серию статей «Ребенок, рожденный в коме» из «Нью-Йорк пост» в романе «Яркие огни, большой город»[105]105
  Роман Джея Макинерни, повествование в котором ведется во втором лице.


[Закрыть] и до прошаренных в поп-культуре персонажей Дона Делилло, которые говорят друг другу что-нибудь вроде: «Элвис выполнил условия своего договора. Неумеренность во всем, деградация, самоубийственный образ жизни, нелепые поступки, тучность и ряд инсультов, до которых он довел себя сам»[106]106
  «Белый шум», здесь и далее цит. в пер. Виктора Когана.


[Закрыть].

Апофеоз попа в послевоенном искусстве обозначил начало абсолютно новых отношений между высокой и низкой культурой. Поскольку, опять же, художественная жизнеспособность постмодернизма была связана не с чем-то новым в искусстве, а с новой важностью массовой коммерческой культуры. Похоже, американцев теперь объединяют не убеждения, а образы: то, что нас связывает, стало тем, что мы вместе видим. Никто не считает, что это хорошо. На самом деле поп-культурные отсылки стали такими мощными метафорами в современной прозе не только потому, что массовые образы объединяют американцев, но и из-за психологии постыдного потакания себе в отношении этих образов. Проще говоря, поп-культурная отсылка так хорошо работает в современной прозе потому, что (1) мы все ее узнаем и (2) нам всем немного неловко от того, что мы ее узнаем.

Статус образов низкой культуры в постмодернистской и современной прозе очень сильно отличается от места этих изображений в работах предшественников постмодернизма – например, в «грязном реализме» Джойса или протодадаизме какой-нибудь скульптуры-писсуара Дюшана. Дюшановская эстетика демонстрации самых вульгарных предметов служила исключительно теоретической цели: это было заявление вроде «музей – это мавзолей – это мужской туалет» и т. д. Это пример того, что Октавио Пас назвал «метаиронией»[107]107
  Paz O. Children of the Mire. Harvard U. Press, 1974. P. 103–118.


[Закрыть], – попытки показать, что категории, которые мы разделяем на «высшие/художественные» и «низшие/вульгарные», на самом деле взаимозависимы и равнообъемны. С другой стороны, засилье низкокультурных отсылок в современной высокой литературе служит менее абстрактной цели. И цель эта в том, чтобы (1) создать ироническое и непочтительное настроение, (2) заставить нас чувствовать себя неловко и тем самым как бы «прокомментировать» пустоту американской культуры и (3) самое важное сегодня – просто добавить реализма.

Пинчон и Делилло опередили свое время. Сегодня вера в то, что поп-образы, по сути, просто миметические приемы, это одно из настроений, которые отделяют нас, американских писателей около сорока и младше, от предыдущего писательского поколения, которое оценивает нас и разрабатывает нашу аспирантскую учебную программу. Этот поколенческий разрыв в восприятии реальности, опять же, напрямую связан с ТВ. Американское поколение, рожденное после 1950 года, – первое, которое не просто смотрит телевизор: оно с ним выросло. Старшие склонны относиться к телевизору так же, как флэппер[108]108
  Прозвище эмансипированных девушек «ревущих двадцатых».


[Закрыть] – к автомобилю: с любопытством, переходящим в удовольствие, переходящее в соблазн. Для молодых писателей ТВ – такая же часть реальности, как «тойоты» и пробки на дорогах. Мы буквально не можем себе представить жизнь без ТВ. Как и наши отцы, мы считаем, что телевидение транслирует и определяет современный мир. Но, в отличие от отцов, мы не помним мир до появления этого электрического определения. Поэтому зубоскальство писателей постарше в адрес поколения «банды сорванцов», – которое, по их мнению, недостаточно критично относится к массовой культуре, – одновременно и объяснимо, и необоснованно. Действительно грустно, когда главная характеристика некоторых персонажей в рассказах Дэвида Ливитта – это название бренда футболки, которую они носят. Но дело в том, что для большинства образованных молодых читателей Ливитта – представителей поколения, воспитанного и вскормленного на идее «ты – то, что ты потребляешь», – описания Ливитта действительно работают. В нашем постпятидесятническом и неотделимом-от-ТВ облаке ассоциаций лояльность бренду – синекдоха персонажа; это просто факт.

Для тех американских писателей, чьи нервные ганглии сформированы в дотелевизионную эпоху, тех, кто не разбирается в Дюшане или Пасе и не обладает делилловским даром предвидения, миметическое применение поп-культурных образов выглядит в лучшем случае как раздражающий нервный тик, в худшем – как опасная пустотелость, которая ставит под угрозу серьезность прозы, извлекая ее из платоновского Всегда, где она должна пребывать. На одном из курсов творческого письма одно серое высокопреосвященство пыталось нас убедить, что при работе над рассказом или романом следует избегать «любых примет, каковые привязывают ко времени»[109]109
  Чтоб вы понимали: этот профессор из тех людей, что используют слово «каковой» вместо более подходящего и менее выпендрежного «который».


[Закрыть], потому что «серьезная проза должна быть Вне Времени». Когда мы запротестовали, указав на то, что в его собственных широко известных текстах персонажи ходят по комнатам с электрическим освещением, водят машины и говорят не на англо-саксонском, а на послевоенном английском и населяют Северную Америку, уже отделенную от Африки континентальным дрейфом, он нетерпеливо перенес запрет только на те очевидные отсылки, что привяжут историю к «легкомысленному Сейчас». Когда мы надавили, требуя пояснить, что конкретно напоминает об этом «л. С.», он сказал, что, конечно же, имел в виду все эти «отсылки к модным и популярным массмедиа». И вот в этом месте межпоколенческий дискурс сломался. Мы беспомощно на него смотрели. Мы чесали в бестолковых затылках. Мы не врубались. Мы с ним совсем по-разному воспринимали «серьезный» мир. Его автомобильное и наше эмтивишное Вневременья различались.

Если вы читаете большие литературные приложения, вы наверняка натыкались на межпоколенческую грызню, похожую на представленную выше[110]110
  Если хотите увидеть типичный залп в этой войне поколений, откройте «A Failing Grade for the Present Tense» Уильяма Гэсса в New York Times Book Review за 11 ноября 1987 года.


[Закрыть]. Молодые американские писатели смотрят на литературу иначе, это факт. И телевидение находится в самом центре потока. Потому что молодые писатели – это не только Художники, исследующие благородные просторы того, что Стэнли Кавелл называет читательской «готовностью развлечься»; теперь мы также самоопределившаяся часть великой американской Аудитории, и у нас есть собственные эстетические центры удовольствия; телевидение сформировало и надрессировало нас. И, стало быть, литературному истеблишменту бессмысленно жаловаться, скажем, на то, что персонажи в книгах молодых писателей ведут между собой неинтересные диалоги, что у молодых писателей нет «слуха». Слуха, может, и нет, но правда в том, что таков современный американский опыт: люди в одной комнате не очень-то разговаривают друг с другом. Большинство моих знакомых неподвижно смотрят в одном направлении, в одну точку, и затем строят диалоги длиной в рекламную паузу вокруг вопросов, которые обычно задают друг другу близорукие свидетели ДТП – «Ты сейчас видел то же, что и я?» Плюс если мы собираемся говорить о добродетелях «реализма», то дефицит глубоких разговоров в прозе молодых, кажется, точно отражает не только одно наше поколение: в смысле шесть часов в день в среднестатистических домохозяйствах – и молодых, и старых людей – много ли там разговаривают? И чья же литературная эстетика теперь выглядит «устаревшей»?

С точки зрения истории литературы важно обозначить разницу между поп– и телевизионными отсылками, с одной стороны, и простым использованием ТВ-приемов – с другой. Последнее существует в литературе уже целую вечность. Например, Вольтер в «Кандиде» использует двухчувственную иронию, какой бы гордился даже Эд Рэбел: Кандид и Панглосс с улыбкой повторяют «Все к лучшему в этом лучшем из миров», пока носятся туда-сюда среди жертв войны, погромов, безудержной злобы и т. д. Даже изобретатели потока сознания, породившие Модернизм, на самом высоком уровне создавали те же самые иллюзии о вторжении в частную жизнь и наблюдении за запретным, которые телевидение сегодня использует с особой эффективностью. А о Бальзаке я вообще молчу.

Влияние поп-культуры на литературу стало более чем просто техническим в постатомной Америке. Казалось, массовая культура в США – ее символы и мифы – становились частью высокого искусства примерно в то же время, когда телевидение сделало первый вдох. Епископатом движения поп-отсылок были постнабоковские представители школы «черного юмора» – авторов метапрозы с франко– и латинофилами включили в канон «постмодернизма» уже позже. Эрудированная, сардоническая проза «черного юмора» дала начало новому поколению писателей, которые считали себя чем-то вроде аван-авангарда: не только космополиты и полиглоты, но и технологически продвинутые, продукт более чем одного региона, наследия или теории, представители культуры, которая самые важные вещи о себе проговаривает с помощью массмедиа. Тут первым делом вспоминаются Гэддис с его «Распознаваниями» и «J R», Барт с «Концом пути» и «Торговцем дурманом» и Пинчон с «Выкрикивается лот 49». Но движение к использованию поп-культуры как полноценного кладезя мифотворчества набрало обороты и быстро превзошло как школу, так и сам жанр. Я беру со своей полки случайные книги и нахожу «Всю правду» («The Whole Truth», 1986) Джеймса Камминса – цикл секстин, деконструирующих Перри Мейсона. А вот «Публичное сожжение» («The Public Burning», 1977) Роберта Кувера, где Эйзенхауэр дрючит Никсона в прямом эфире, и его же «Политическая басня» («A Political Fable», 1968), где Кот в Шляпе баллотируется в президенты. Нашел «Пророков» («The Propheteers», 1986) Макса Эппла – фантазии на тему тягот Уолта Диснея длиной в роман. Или вот фрагмент стихотворения поэта Билла Нота «И другие приключения» («And Other Travels», 1974):

…у меня в руке кошка-девятихвостка, и на кончике каждого хвоста – «Клерасил»

Я беспокоился, ведь Дик Кларк сказал оператору

Не направлять на меня камеру во время танцевальных номеров

Потому что на мне слишком узкие юбки[111]111
  Knott B. Love Poems to Myself. Book One. Barn Dream Press, 1974.


[Закрыть] —

который служит прекрасным примером, потому что, хотя эта строфа и появляется в стихотворении из ниоткуда – без того, что мы обычно называем контекстом или опорой, – на самом деле она опирается сама на себя посредством отсылки, которую мы все – каждый из нас – мгновенно понимаем, представляя себе «Бэндстенд»[112]112
  «Bandstand» – телевизионное шоу, ближайшим аналогом которого в России можно назвать шоу «Голос» или «Танцы».


[Закрыть] с его ритуализированным тщеславием, подростковыми комплексами и постановочными моментами спонтанности. Это идеальный поп-образ, одновременно поверхностный и универсальный, успокаивающий и тревожащий.

Вспомните, что феномен просмотра и осознания просмотра по природе своей экспансивен. Что отличает следующую волну постмодернистской литературы – так это то, что если раньше легитимными объектами литературных аллюзий были телевизионные образы, то теперь сами по себе телевидение и метапросмотр стали легитимными субъектами. В том смысле, что некоторые виды литературы стали считать своей целью комментарий/реакцию на американскую культуру через просмотр ТВ, иллюзии и видеоизображения. Эта инволюция внимания впервые стала заметна в академической поэзии. Вот, например, стихотворения «Застрявший субботний вечер» («Arrested Saturday Night», 1980) Стивена Добинса:

Вот как это случилось: Пег и Боб пригласили

Джека и Роксану в гости, смотреть телевизор,

и на большом экране они видели, как Пег и Боб,

Джек и Роксана смотрят, как Пег и Боб,

Джек и Роксана смотрят

на постепенно уменьшающиеся экраны…[113]113
  Dobyns S. Heat Death. McLelland and Stewart, 1980.


[Закрыть]

Или «Экспресс-курс» («Crash Course», 1983) Нотта:

Я прикрепил к груди телевизор,

чтобы каждый, кто подойдет, мог видеть себя

и отвечал соответственно[114]114
  Knott B. Becos. Vintage, 1983.


[Закрыть].

Впрочем, истинный пророк этого сдвига в американской литературе – уже упомянутый выше Дон Делилло, долгое время остававшийся недооцененным концептуальный романист, который превратил сигнал и образ в свои объединяющие топосы, подобно тому как Барт и Пинчон десятилетием ранее ваяли из паралича и паранойи. Вышедший в 1985 году «Белый шум» Делилло для молодых писателей прозвучал как телевизионный призыв к действию. Сценки вроде этой особенно важны:

Несколько дней спустя Марри захотелось взглянуть на местную достопримечательность, известную как наиболее часто фотографируемый амбар в Америке. Мы проехали двадцать две мили и оказались в сельской местности под Фармингтоном, среди лугов и яблоневых садов. Через холмистые поля тянулись белые ограды. Вскоре стали появляться указатели: НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ФОТОГРАФИРУЕМЫЙ АМБАР В АМЕРИКЕ. По дороге мы насчитали пять указателей… По коровьей тропе мы поднялись на небольшой пригорок, откуда было удобно смотреть и фотографировать. У всех были фотоаппараты, у некоторых – треноги, телеобъективы, комплекты светофильтров. В киоске продавались открытки и слайды – снимки амбара, сделанные с пригорка. Мы встали на опушке рощи и принялись наблюдать за фотографами. Марри долго хранил молчание, время от времени что-то поспешно записывая в маленькую книжечку.

– Амбара никто не видит, – сказал он наконец.

Последовало продолжительное молчание.

– Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.

Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.

– Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия?

Наступило длительное молчание. Человек в киоске продавал открытки и слайды.

– Приезд сюда – своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные. Тысячи людей, которые были здесь в прошлом, те, что приедут в будущем. Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле – религиозный обряд, как, впрочем, и вообще весь туризм.

Вновь воцарилось молчание.

– Они фотографируют фотографирование, – сказал он.

Я привел такую длинную цитату не только потому, что она слишком хороша, чтобы ее укорачивать, но и для того, чтобы обратить ваше внимание на пару важных нюансов. Первый – это добинсовский посыл о метастазах просмотра. Не только люди приходят смотреть на амбар, известный исключительно как объект, на который смотрят, но и исследователь поп-культуры Марри смотрит, как люди смотрят на амбар, и его друг Джек смотрит, как Марри смотрит на смотрящих людей, и мы, читатели, довольно очевидно, смотрим за тем, как Джек-рассказчик смотрит, как смотрит Марри, и т. д. Если оставить читателя за скобками, там будет похожая регрессия фотографирования амбара и наблюдения за амбаром.

Но гораздо важнее то, что в этой сцене работает множество очень запутанных ироний. Сама по себе сцена, безусловно, абсурдная и абсурдистская. Но основная пародийная сила текста направлена на Марри, несостоявшегося трансцендентера просмотра. Наблюдая и анализируя, Марри пытается понять причины, почему люди поддаются коллективному просмотру и массовым изображениям, которые стали массовыми изображениями только потому, что их сделали объектами коллективного просмотра. Продолжительное молчание рассказчика в ответ на болтовню Марри говорит о многом. Но его не стоит воспринимать как указание на то, что рассказчик симпатизирует стадному желанию толпы фотографировать все подряд. Бедные Офисные Джо в этой сцене вовсе не перестают быть объектами насмешки только потому, что «изучающие» их критики тоже выставлены дураками. Повествовательный тон здесь – издевательское каменное лицо, особый иронический покер-фейс, пока Джек молчит во время монолога Марри – ведь если он заговорит в этой сцене, то рассказчик станет частью фарса (а не отстраненным и трансцендентным «наблюдателем и регистратором») и будет уязвим для насмешек. Этим молчанием альтер-эго Делилло, Джек, красноречиво ставит диагноз той болезни, от который страдают Марри, смотрители-на-амбар и все читатели.

Да, у меня есть тезис

Я хочу убедить вас в том, что ирония, молчание с покер-фейсом и страх перед насмешкой – это отличительные черты современной американской культуры (на переднем крае которой – литература), имеющие прямое отношение к телевидению, чья странная ласковая рука держит мое поколение за горло. Я собираюсь доказать, что ирония и насмешка – интересные и эффективные инструменты и в то же самое время причина великого отчаяния и стазиса в американской культуре и что они представляют особенно страшные проблемы для молодых писателей.

Две мои главные предпосылки в том, что, с одной стороны, недавно возник определенный поджанр поп-осознанной постмодернистской прозы, преимущественно авторства молодых американцев, который сделал реальную попытку преобразить мир, одержимый внешностью, массовой привлекательностью и телевидением; и что, с другой стороны, телевизионная культура каким-то образом эволюционировала до состояния кажущейся неуязвимости для подобного рода попыток преображения. Иными словами, телевидение обрело способность захватывать и нейтрализовать любые стремления к изменениям и даже протесты против пассивной тревожности и цинизма, которые телевидение требует от Аудитории, чтобы оставаться коммерчески и психологически приемлемым в ежедневных несколькочасовых дозах.

Имидж-Фикшен

Поджанр, о котором я говорил, некоторые редакторы называют постпостмодернизмом, а некоторые критики – гиперреализмом. Некоторые мои знакомые молодые читатели и писатели называют его Имидж-Фикшен. Имидж-Фикшен – это, по сути, дальнейшая инволюция отношений между литературой и поп-культурой, расцвет которых был связан с постмодернистами шестидесятых. Если отцы постмодернистской церкви находили поп-изображения легитимными референтами и символами для прозы и если в 1970-х и начале 1980-х образы массовой культуры стали не столько использоваться, сколько упоминаться – т. е. некоторые авангардисты стали использовать саму поп-культуру и просмотр ТВ как плодородные субъекты, – то новый Имидж-Фикшен, Проза Образа, видит в эфемерных расхожих мифах популярной культуры мир, в котором можно придумывать истории о «реальных» – хотя и донесенных через поп-посредничество – персонажах. Ранние попытки использовать тактику образов можно увидеть в «Улице Грейт-Джонс-стрит» («Great Jones Street») Делилло, «Сожжении» Кувера и у Макса Эппла, чей написанный в 1970-х рассказ «Оранжевая Америка» («The Oranging of America») выдумывает внутреннюю жизнь Говарда Джонсона.

Но в конце 1980-х, несмотря на тревогу издателей по поводу законности изображения личной жизни публичных людей, литература дала небывалый урожай подобной «экранной» прозы, написанной в основном авторами, которые не знали друг о друге и не занимались «перекрестным опылением». «Пророки» Эппла, «Крейзи Кэт» («Krazy Kat») Джея Кантора, «Ночь в кино» («A Night at the Movies») и «Ты должен это запомнить» («You Must Remember This») Кувера, «Вы, яркие и воскресшие ангелы» («You Bright and Risen Angels») Уильяма Т. Воллманна, «Фильмы: семнадцать рассказов» Стивена Диксона и вымышленная голограмма Освальда в «Весах» Делилло – все это важные примеры романов, написанных после 1985 года (заметьте также, что экраны стали проницаемыми и в другом медиуме восьмидесятых – в высоколобых фильмах вроде «Зелига», «Пурпурной розы Каира», «Секса, лжи и видео» плюс низкобюджетные «Сканнеры», «Видеодром» и «Электрошок»).

Но по-настоящему Имидж-Фикшен взлетел в прошлом году. В «Безопасности объектов» («The Safely of Objects», 1990) Э. М. Хоумс речь идет о бурном романе мальчика и куклы Барби. В «Радужных историях» («The Rainbow Stories», 1989) Воллманна фигурируют Sony как персонажи хайдеггеровских притч. «Форт Уэйн – седьмой в списке Гитлера» («Fort Wayne Is Seventh on Hitler's List», 1990) Майкла Мартоне – это крепкий цикл рассказов о поп-культурных гигантах Среднего Запада Джеймсе Дине, полковнике Сандерсе, Диллинджере[115]115
  Джон Диллинджер – знаменитый в США грабитель банков в 1930-е годы.


[Закрыть], – вся идея которого, сформулированная в предисловии о юридических проблемах Имидж-Фикшена, основана на «вопросах границ между фактом и вымыслом, когда речь идет о славе»[116]116
  Martone M. Fort Wayne Is Seventh on Hitler's List. Indiana U. Press, 1990. P. ix.


[Закрыть]. И хит 1990 года среди студентов «Мой кузен, мой гастроэнтеролог» («My Cousin, My Gastroenterologist») Марка Лейнера – не столько роман, сколько, как говорит аннотация на обложке, «литературный аналог лучшего наркотика в вашей жизни», – включает в себя все, от размышлений о цвете прокладок Carefree Panty Shield и «Большой Белки, ведущего детского телешоу, мастера кунг-фу и наемника» до постоянных видеоповторов NFL «в рентгеновском режиме, который показывает прыгающих в голубоватом вакууме скелетов в окружении семидесяти пяти тысяч воющих черепов»[117]117
  Leyner M. My Cousin, My Gastroenterologist. Harmony; Crown, 1990. P. 82.


[Закрыть].