Текст книги "Избранные эссе"

Мощная подкрутка – визитная карточка сегодняшней силовой игры на задней линии. Здесь табличка в Уимблдоне не ошибается[455]455
  (…при условии, конечно, что «с мощной верхней подкруткой» из текста таблички относится к «доминируют», а не к «сильно бьющим игрокам», – а то ведь британская грамматика довольно расплывчата)


[Закрыть]. Но почему подкрутка так важна, понимают немногие. Зато многие понимают, что ракетки из высокотехнологичного композита придают мячу куда больше скорости – как алюминиевые бейсбольные биты в противоположность старой доброй древесине. Но эта догма ошибочна. Правда в том, что при одинаковой силе натяжения углеродные композиты легче дерева, а это позволяет современным ракеткам быть легче на пару унций и шире по меньшей мере на пару сантиметров, чем винтажные «Крамер» и «Максплай». Значение имеет ширина лица. Широкое лицо значит большую площадь струнной поверхности, а та значит большое игровое пятно. С композитной ракеткой, чтобы добиться хорошей скорости, необязательно встречать мяч точным геометрическим центром струн. Не нужна и особенная точность, чтобы добиться верхней подкрутки – подкрутки, которая (вспомните) требует наклонного лица и удара снизу вверх, когда скорее причесываешь мяч, а не плоско бьешь по нему: с деревянными ракетками это было довольно сложно из-за маленького лица и скупого игрового пятна. Легкие, широкие головы и более щедрые центры у композитов позволяют игрокам замахиваться быстрее и вкладывать в мяч больше верхней подкрутки… а, в свою очередь, чем больше подкрутки вложишь в мяч, тем сильнее можно бить, потому что выше предел погрешности. Из-за подкрутки мяч проходит высоко над сеткой, описывает острую дугу и быстро падает на корт противника (а не, например, улетает).

Так что базовая формула: композитные ракетки позволяют верхнюю подкрутку, что, в свою очередь, позволяет удары с отскока гораздо быстрее и сильнее, чем двадцать лет назад, – теперь часто видишь, как профи-мужчины из-за силы своих ударов отрываются от земли и парят в воздухе, что в былые деньки можно было заметить только за Джимми Коннорсом.

Но Коннорс, кстати, не отец силовой игры на задней линии. Он могуче колотил с задней линии, это правда, но его удары с отскока были плоскими, без вращения и летели над сеткой очень низко. Не был настоящим силовым бейслайнером и Бьорн Борг. И Борг, и Коннорс придерживались специализированной версии классической игры на задней линии, эволюционировавшей в качестве контрсилы для еще более классической игры серв-энд-воллей, которая сама многие десятилетия была доминантной формой мужского силового тенниса и величайшим современным потомком которой стал Джон Макинрой. Вы наверняка все это знаете, как и то, что Макинрой обыграл Борга, а потом более-менее правил мужской игрой до появления в самой середине 1980-х (а) современных композитных ракеток[456]456
  (на которые не смогли успешно переключиться ни Коннорс, ни Макинрой: их игра основывалась на досовременных ракетках)


[Закрыть] и (б) Ивана Лендла, который использовал раннюю форму композита и был истинным прародителем силового тенниса на задней линии[457]457
  В плане формы – со своим хлестким форхендом, смертельным одноручным ударом и безжалостным отношением к коротким мячам – Лендл в чем-то предвосхитил Федерера. Но чех был жестким, холодным и брутальным, его игры впечатляющие, но некрасивые. (Мой напарник в колледже говорил, что смотреть на Лендла – как увидеть «Триумф воли» в 3D.)


[Закрыть].

Иван Лендл стал первым топовым профи, чьи удары и тактики как будто строились на особых возможностях композитной ракетки. Его целью было зарабатывать очки с задней линии – благодаря либо обводящим, либо сразу победным ударам. Его оружием были удары с отскока, особенно форхенды, которые он бил с ошеломительной скоростью, обеспеченной верхней подкруткой, вложенной в мяч. Сочетание скорости и подкрутки заодно позволило Лендлу заложить основы силовой игры на задней линии. Он достигал радикальных, экстраординарных углов для сильных ударов с отскока – главным образом из-за скорости, благодаря которой при сильной подкрутке мяч ныряет и приземляется без перелета. Оглядываясь назад, мы видим, что это изменило всю физику агрессивного тенниса. Десятилетиями игра с выходом к сетке – серв-энд-воллей – была смертельной благодаря углу. Чем ближе ты к сетке, тем больше открыт корт противника, – классическим преимуществом воллея было то, что можно бить по углам, которые при попытке удара с задней линии или середины корта окажутся слишком широкими. Но верхняя подкрутка на ударе с отскока, заданная действительно мощно, опускает мяч достаточно быстро и мелко, чтобы пользоваться многими из тех же углов. Особенно если ваш удар с отскока коротковат: чем короче мяч, тем больше доступно углов. Скорость, подкрутка, агрессивные углы с задней линии – и вот пред нами силовая игра на задней линии.

Не то чтобы Иван Лендл был бессмертно великим теннисистом. Он просто первый топ-профи, который продемонстрировал, чего могут добиться на задней линии мощная подкрутка и голая сила. А самое главное, его достижение оказалось воспроизводимым, как и композитная ракетка. После определенного порога физического таланта и тренированности главными требованиями становятся атлетизм, агрессия и сила с подготовкой лучше, чем у противника. Результат (опуская различные усложнения и подспециальности[458]458
  Посмотрите в качестве примера на неугасающую эффективность некоторых представителей игры с выходом к сетке (в основном в адаптированной форме – с большой зависимостью от эйсов и проворности – у Сампраса или Рафтера) на быстрых кортах на протяжении 1990-х.


[Закрыть]) – мужской профессиональный теннис последних двадцати лет: все более крупные, сильные, здоровые игроки показывают беспрецедентную скорость и подкрутку в ударах от земли, добиваясь от соперника короткого или слабого мяча, с которым смогут расправиться.

Иллюстративная статистика: когда Ллейтон Хьюитт победил Давида Налбандяна в мужском финале Уимблдона 2002 года, не было ни единого очка за серв-энд-воллей[459]459
  Еще иллюстративности: 2002-й – последний дофедерерный финал Уимблдона.


[Закрыть].

Среднестатистическая силовая игра на задней линии не скучна – особенно в сравнении с двухсекундными розыгрышами старомодной игры с выходом к сетке или утомительными зависающими мячами в классической войне на измор при игре на задних линиях. Но она несколько статична и ограничена, она, как многие годы публично опасались знатоки, вовсе не конечная точка эволюции тенниса. Игрок, который это доказал, – Роджер Федерер. И доказал он это в рамках современной игры.

Тут важно это «в рамках» – оно упускается из виду при чисто нейронном взгляде. И именно поэтому нужно правильно понимать смысл сексуальных атрибутов вроде «тонкости» или «точности». Федерер – это не «или/или». У швейцарца есть вся скорость Лендла и Агасси на ударах с отскока, и он тоже отрывается от земли при ударе и с бэккорта может перебить даже Надаля[460]460
  В третьем сете финала 2006 года, при счете 3:3 по геймам и 30:15, Надаль высоко бьет вторую подачу под бэкхенд Федерера. Надаля явно подучили бить под бэкхенд Федерера высоко и сильно, и этим он и занимается розыгрыш за розыгрышем. Федерер срезает мячи в центр Надаля, в метре от противника – недостаточно, чтобы дать испанцу пробить победный, но достаточно, чтобы слегка выманить в корт, где Надаль нервничает и вкладывает всю силу форхенда в мощный и тяжелый удар (снова) под бэкхенд Федерера. Скорость, которую он вложил в мяч, означает, что Надаль все еще сдает спиной к задней линии, когда Федерер взлетает с земли и вышибает по линии бэкхенд с очень сильной верхней подкруткой на правую сторону Надаля, который Надаль – не на позиции, но с быстротой мирового класса – достает и умудряется с одной руки отправить глубоко (опять) на сторону бэкхенда Федерера, но этот его мяч парящий и медленный, и Федерер успевает отойти и ударить форхенд с забеганием – сильнее, чем бил кто-либо за весь турнир, с подкруткой всего лишь достаточной, чтобы довести мяч до левого угла Надаля, и испанец туда добирается, но ответить уже не может. Овации. Опять же, то, что кажется ошеломительным победным ударом с задней линии, на самом деле было заготовлено уже первым остроумным полукоротким слайсом и собственной предсказуемостью Надаля в том, куда и как сильно он будет отбивать каждый мяч. Но все-таки этот последний форхенд Федерер реально вколотил. Люди переглядываются и аплодируют. Дело в том, что Федерер – и Моцарт, и «Металлика» одновременно и их гармония почему-то изящна.
  Кстати, прямо здесь или в следующем гейме сходятся и смешиваются три отдельные внутренние темы. Одна – глубокая благодарность за выпавшую честь быть живым, чтобы увидеть все это; другая – мысль, что Уильям Кейнс наверняка тоже где-то здесь, среди зрителей Центрального корта, смотрит – может, вместе с мамой. Третья – внезапное воспоминание о той искренности, с которой водитель пресс-автобуса обещал ровно это самое переживание. Потому что вот оно. Его трудно описать – это как мысль, которая одновременно чувство. Не хочется его раздувать или делать вид, что речь о каком-то соразмерном балансе; это уже будет перебор. Но правда в том, что божество, разум, энергия или случайная генетическая тасовка – что-то, что порождает больных детей, породило и Роджера Федерера, и вы только гляньте на него. Только гляньте.


[Закрыть]. Что на самом деле странно и неправильно на табличке в Уимблдоне – общий скорбный тон. Точность, тонкость и элегантность в эру силовой игры на задней линии не мертвы. Ибо 2006-й – по-прежнему еще какая эра силовой игры на задней линии: Роджер Федерер – первостатейный и чертовски силовой бейслайнер. Просто на этом он не кончается. У него еще есть ум, оккультное предугадывание, чувство корта, способности читать оппонентов и манипулировать ими, комбинировать вращения и скорости, обманывать с направлением и маскироваться, пользоваться тактическим предвидением, периферийным зрением и кинестетическим диапазоном, а не одной только прямолинейной скоростью – все это показало пределы и возможности мужского тенниса в том виде, как он играется сейчас.

…Что, конечно, звучит очень возвышенно и мило, но, пожалуйста, поймите, что посыл этого парня не возвышенный и не абстрактный. И не милый. В той же выразительной, эмпирической, доминирующей манере, в которой преподал свой урок Лендл, Роджер Федерер демонстрирует, что скорость и сила сегодняшней профессиональной игры – лишь ее скелет, не плоть. Он – буквально и фигурально – перевоплотил мужской теннис, и впервые за многие годы будущее игры кажется неопределенным. Вы бы видели в этом году пестроцветный балет юниорского Уимблдона на внешних кортах. Укороченные с лёта и смешанные подкрутки, нескоростные подачи, гамбиты на три удара вперед – и все это со стандартными здоровяками и убойными мячами. Конечно, пока не узнать, был ли среди тех юниоров какой-нибудь созревающий Федерер. Гений невоспроизводим. Но зато вдохновение – заразно, и многообразно, а даже просто увидеть вблизи, как сила и агрессия становятся уязвимыми перед лицом красоты, значит вдохновиться и (в преходящем, смертном смысле) примириться.

2006, первая публикация – в том же году в журнале The New York Times под названием «Federer as Religious Experience» – «Федерер как религиозный опыт»

Господин Когито

Лучшая книга 1994 года – первый английский перевод «Господина Когито» Збигнева Херберта, стихотворного сборника, вышедшего в Польше в середине 1970-х, задолго до заслуженно знаменитого «Рапорта из осажденного города и других стихов» Херберта. Господин Когито – персонаж, который появляется в большинстве лучших стихов Херберта: это такой поэтический Пнин[461]461
  Пнин – главный герой одноименного англоязычного романа В. Набокова, русский иммигрант, чудаковатый профессор, интеллигент старой школы, пытающийся укорениться в чужой культуре и вписаться в американскую академическую среду.


[Закрыть] – интеллигентный, но не особо умный, безнадежно запутавшийся, но отважно искренний в попытках разрешить вечные вопросы человеческого бытия.

Збигнев Херберт – один из двух-трех лучших ныне живущих поэтов мира и безоговорочно лучший из так называемых постмодернистов. Поскольку любое великое стихотворение несет в себе некую эмоциональную важность, которая в иронической оболочке становится поверхностной или банальной, постмодернистским поэтам достался тяжелый крест. Образ Когито позволяет ироническому абсурдизму и искренней эмоции у Херберта не только сосуществовать, но и подпитывать друг друга. В сравнении с «Господином Когито» весь спектр американской поэзии – от ретроградной старомодности неоформалистов и нью-йоркеровских медитативных текстов для тенистого дворика до стерильной абстракции языковых поэтов – выглядит бледно. То, что только писатели из Восточной Европы и Латинской Америки преуспели в объединении духа и человеческого чувства с пародийным отстранением, которого как будто требует постмодернистский опыт, должно нам о чем-то говорить. Может, когда у нас закрутят политические гайки, то и мы, американцы, научимся писать подобные вещи получше.

1994

Обратно в новый огонь

Вы все знаете эту историю любви. Галантный рыцарь обращает очи на прекрасную даму в далеком окне некоего неприступного замка. Их взгляды – с поволокой – встречаются над иссушенной пустошью. Мгновенная химия. И вот добрый Сэр Рыцарь несется сломя голову к замку, потрясая копьем. Может он просто ворваться на всем скаку и унести прекрасную даму прочь? Не совсем. Сперва надо пройти мимо дракона. Правильно же? Замок всегда охраняется каким-нибудь особенно злобным драконом, и рыцарю всегда приходится бросить вызов и сразить его, чтобы кого-то куда-то унести. Ну и, в общем, как любой верный рыцарь на службе страсти, наш рыцарь сталкивается с драконом ради прекрасной дамы. «Прекрасная дама», кстати говоря, это «красивая девственница». И так что не будем наивными и признаем, за что на самом деле борется рыцарь. Уж явно, когда дракон будет сражен, ему будет мало одного только «мой герой», произнесенного с придыханием. Более того, как всегда в таких историях, добрый Сэр Рыцарь рискует головой и бросается на дракона не для того, чтобы «спасти» красивую девственницу, а чтобы «добиться» ее. И вам любой рыцарь из любой эпохи скажет, что значит «добиться».

Некоторые мои собственные друзья с рыцарскими наклонностями видят в призраке гетеросексуального СПИДа не меньше чем сексуальный армагеддон – жестокое окончание будничного разгула последних трех десятилетий. Другие же – мрачные, но более оптимистичные – относятся к ВИЧ как к какому-то испытанию сексуальной выносливости нашего поколения: теперь эти парни превозносят свой будничный секс-спорт как этакую медицинскую бесшабашность, утверждающую непокоримость эротического духа. Цитирую, например, недавнее письмо о СПИДе от друга-оптимиста: «…А теперь природа изобрела очередное препятствие для человеческих отношений – но романтический позыв жив. Он презирает все попытки загасить его – попытки человека, морали и вирусов. И это чудесно. Можно даже вдохновиться человеческой волей трахаться, сохраняющейся вопреки всем препятствиям. Сим победим, так сказать».

Сантименты ловеласа и т. д. Но не могу не думать, что некоторые из сегодняшних рыцарей все еще недооценивают и опасности, и преимущества СПИДа. Они не могут понять, что ВИЧ вполне может стать спасением сексуальности 1990-х. По-моему, они этого не видят потому, что неверно прочитывают вечную историю эротической страсти.

Эротическая воля существует вопреки препятствиям? Вернемся к тому, как наши рыцарь и прекрасная дама обмениваются сладострастными взглядами. И вот рыцарь галопирует к замку со своим исполинским копьем наголо. Только теперь представьте, что опасности нет – никакого дракона, чтобы бояться, бросить вызов, побороться, сразить. Представьте, что рыцарь проходит к даме совершенно беспрепятственно – дракона нет, замок открыт нараспашку, даже подъемный мост опускается автоматически, как дверь в пригородном гараже. И вот внутри прекрасная дама в сорочке от «Виктория Сикрет», манит пальцем. Никто не замечает тут на лице Сэра Рыцаря тени разочарования и того, как слегка печально опадает его копье? Есть в этой истории что-нибудь похожее на страсть и эротику первоначального варианта?

«Человеческая воля трахаться»? Любое животное может трахаться. Но только люди переживают сексуальную страсть – что-то совершенно непохожее на биологический позыв к спариванию. И сексуальная страсть как важная психическая сила в человеческой жизни пережила тысячелетия – не вопреки препятствиям, а благодаря им. Старый добрый коитус становится эротически заряженным и душеспасительным как раз тогда, когда препятствия, конфликты, табу и последствия придают ему обоюдоострый характер: содержательный секс требует победы и падения, преодоления и преступления, он триумфальный и ужасный, экстатичный и печальный. Спариваться могут и черепахи, и комары, но только люди могут бросать вызов, преступать, побеждать, любить: выбирать.

С точки зрения истории и природа, и культура возводили гениальные препятствия, придававшие выбору страсти цену и ценность: религиозные предписания, наказания за адюльтер и развод, рыцарское целомудрие и куртуазная благопристойность, стигма незаконного рождения, институт шаперонов, комплексы мадонна/шлюха, сифилис, подпольные аборты, «моральные» кодексы, опускавшие чувственность на один с дефекацией и вероотступничеством уровень табу… – от викторианского страха перед телом до правила «одна нога всегда на полу»[462]462
  По правилам цензуры у женатых пар в кино должны были быть раздельные кровати, а во время любовных сцен одна нога должна была всегда касаться пола.


[Закрыть] ранней эры телевидения, от автоматической социальной смерти «падших» женщин до борьбы на заднем сиденье, когда девушки отказывали парням, чтобы сохранить самоуважение. Конечно, на взгляд из 1996 года большинство старых сексуальных драконов кажутся дурацкими и жестокими. Но нужно понимать, что в их пользу говорит и кое-что серьезное: пока правили драконы, секс не был будничным – ни разу. Исторически человеческая сексуальность была смертельно серьезной – и чем злее дракон, тем серьезнее становился секс, и чем выше цена, тем выше эротическое напряжение вокруг выбора.

А потом, – как наверняка казалось, совершенно внезапно, – все драконы взяли и склеили лапы. Примерно тогда, когда я родился, во время «революции» в сексуальности, в шестидесятых. НФ-развитие профилактики и противовенерического лечения, феминизм как политическая сила, телевидение как институт, подъем молодежной культуры с ее игрой гормонов в искусстве и музыке, гражданские права, бунт как мода, раскрепощающие наркотики, моральная кастрация церквей и цензоров. Бикини, мини-юбки. «Свободная любовь». Ворота замка не просто распахнули, а снесли с петель. Секс наконец стал необузданным, свободным от упреков, просто очередным аппетитом – будничным. Большую часть революции я провел без зубов и с недержанием, но она наверняка казалось мгновенным раем. Какое-то время.

До большой вечеринки революции я не дорос, но в полной мере прочувствовал дальнейшее похмелье – эротическую немощь семидесятых, когда секс, лишенный основной части своей цены и последствий, достиг в культуре какой-то точки насыщения: свингующие парочки и «мясные» бары, джакузи и ЭСТ-тренинги[463]463
  Эрхардовский (по фамилии основателя) семинар-тренинг – популярные в 1970-е двухнедельные курсы по самосовершенствованию, основанные на использовании жестких, авторитарных методов.


[Закрыть], гинекологические развороты «Хастлера», «Ангелы Чарли», герпес, детское порно, кольца настроения, подростковая беременность, «Plato's Retreat»[464]464
  «Ретрит (уединение) Платона» – свингерский клуб на Манхэттене, 1977–1985.


[Закрыть], диско. Я очень хорошо помню «В поисках мистера Гудбара»[465]465
  «Looking for Mr. Goodbar» (1975) – роман Джудит Росснер о скромной учительнице, которая по вечерам ищет острых ощущений и встречается со множеством мужчин.


[Закрыть] – этот мрачный рассказ о пустоте и ненависти к себе, которые вызвало десятилетие разнузданного будничного секса. Оглядываясь назад, я понимаю, что достиг сексуального созревания в культуре, которая начала скучать по тем самым драконам, чья смерть вроде бы ее освободила.

Если я хоть в чем-то прав, то будничные рыцари моего собственного унылого поколения вполне могут считать СПИД благословением – даром, может, преподнесенным природой для восстановления какого-то критического равновесия, а может, вызванным подсознательно из-за коллективного эротического отчаяния от постшестидесятнического обжорства. Потому что дракон вернулся облаченным в пламя, на которое нельзя закрыть глаза.

Только без обид. Никто не говорит, будто смертельная эпидемия – это добро. В природе не бывает ни добра, ни зла. Природа просто есть; добро или зло – это только различные выборы человека перед ее лицом. Но наша собственная история показывает, что – по какой бы то ни было причине – эротически заряженное человеческое существование требует для страсти препятствий, для выбора – цену. Что сотни тысяч человек, в мучениях умирающих от СПИДа, кажутся беспощадной и неоправданной ценой за новое эротическое препятствие. Но цена не так уж заметно неоправданней, чем миллионы умерших от сифилиса, непрофессиональных абортов и «преступлений страсти», и не так уж заметно беспощаднее, чем сломанные жизни из-за «падения», «блуда», «греха», «незаконных детей» или бессмысленного религиозного кодекса в браке без любви и уважения. По крайней мере мне – не заметно.

Придется столкнуться с новым драконом. Но столкнуться с драконом не значит наехать на него без оружия и оскорбить его мамку. И эротический заряд опасности секса из-за ВИЧ не значит, что можно продолжать спортивно трахаться во имя «отваги» или романтической «воли». На самом деле дар СПИДа – в громком напоминании, что в сексе нет ничего будничного. Это дар, потому что сила и смысл человеческой сексуальности растут с нашим признанием ее серьезности. Вот что с самого начала «плохо» в будничном сексе: секс не может быть плохим, но не может быть и будничным.

Наше понимание того, чем может быть секс, начинается с добросовестного предохранения в знак любви к нам самим и нашим партнерам. Но начинает закрепляться и более глубокое, более смелое понимание, с каким именно драконом мы теперь столкнулись, и оно повышает эротическое напряжение современной жизни, а не несет армагеддон. Благодаря СПИДу мы расширяем наше воображение в плане того, что может быть «сексуальным». В глубине души мы все знаем, что реальное очарование сексуальности связано со сношениями так же, как привлекательность еды – с метаболическим сгоранием. Как бы затаскано это ни звучало (раньше), реальная сексуальность – это попытка связаться друг с другом, возвести мосты над пропастью между нами. Сексуальность, в конце концов, это воображение. Благодаря тому, что некоторые смелые люди признали, что СПИД – это факт жизни, мы все начинаем осознавать, что высокозаряженный секс может пребывать во всем том, что мы забыли или чем пренебрегали: в негенитальных проникновениях, в соприкосновении по телефону или по почте, в нюансах разговора, в выражении лица, в осанке, в особом давлении при рукопожатии. Секс может быть везде, где есть мы, – всегда. Нужно только реально столкнуться с драконом, не поддаваясь ни истерическому ужасу, ни детскому отрицанию. И взамен дракон поможет нам заново познать, что такое истинная сексуальность. Это не что-то там пустяковое или необязательное. Огонь убивает, но и без него мы не можем. Главное – как обретается огонь. Уважать надо не только других людей.

1996, первая публикация – в том же году в журнале Might под названием «Impediments to Passion» – «Преграды для страсти»

(Так сказать) Историческая важность «Терминатора 2»

Зрители девяностых годов, которые, схватившись за головы, одновременно в восхищении и разочаровании смотрели фильмы вроде «Торнадо», «Вулкана» или «Затерянного мира», могут сказать спасибо «Терминатору 2: Судный день» Джеймса Кэмерона за торжественное открытие того, что в этом десятилетии стало новым жанром крупнобюджетных картин, – спецэффектного порно. «Порно» – потому, что если заменить компьютерную графику на секс, то параллели между двумя жанрами станут до жути очевидны. Как и самые хардкорные «бэшки», фильмы вроде «Терминатора 2» и «Парка юрского периода» – это не совсем «фильмы» в общепринятом смысле. На самом деле это полдесятка или около того отдельных захватывающих дух сцен – двадцати-тридцатиминутного зрелищного, чувственного пиршества, – сшитых вместе плоским, мертвым и иногда уморительно пресным нарративом длиной от шестидесяти до девяноста минут.

«Т2», один из самых кассовых фильмов в истории, вышел в прокат шесть лет назад. Задумайтесь, какие сцены мы еще помним. Потрясающую погоню со взрывом в бетонном канале в Лос-Анджелесе, в конце которой терминатор из жидкого металла[466]466
  (вообще в фильме его называют «миметический полисплав», что бы это ни значило)


[Закрыть] Т-1000 выходит прямо из пламени взрыва и плавно принимает материальную форму Мартина-Милнера-одержимого-Ганнибалом-Лектером. То, как Т-1000 жутко поднимается прямо из шахматного пола, то, как Т-1000 просачивается сквозь лобовое стекло вертолета, то, как Т-1000 замерзает в жидком азоте и фрактально рассыпается на осколки. Все это поистине потрясающие образы, и они продемонстрировали нам бесконечные возможности технологий компьютерной графики. Но этих невероятных сцен было от силы восемь, и они составили ядро фильма, его цель; все остальное действие «Терминатора 2» – это пустой, вторичный, чистый миметический полицеллюлоид.

И не скажешь, что «Т2» совершенно бессюжетный или позорный – надо признать, он на голову выше тех порнушных блокбастеров, что вышли в прокат после него. Дело скорее в том, что в плане драматургии он глянцевый, клишированный, просчитанный и в целом вероломно предающий наследие «Терминатора» 1984 года. «Т1», первый полнометражный фильм Джеймса Кэмерона с очень скромным бюджетом, был одним из двух лучших американских боевиков восьмидесятых[467]467
  Второй лучший американский боевик 1980-х – это второй полнометражный фильм Кэмерона «Чужие» 1986 года, тоже со скромным бюджетом, при этом одновременно и очень умный, и до того страшный, что аж волосы дыбом.


[Закрыть] – мрачная, захватывающе динамичная, почти гениальная история о метафизическом луддизме. Вспомните, что на дворе 2027 год, в 1997-м случилась ядерная катастрофа и теперь миром правят машины, и Скайнет, архонтский diabolus ex machina, создает какую-то технологию для путешествий во времени ограниченного действия и отправляет теперь уже классического киборга А. Шварценеггера обратно в Лос-Анджелес 1984 года, чтобы найти и уничтожить Сару Коннор, будущую мать будущего лидера человеческого Сопротивления, Джона Коннора[468]468
  (чьи инициалы – учитывая, что он будущий спаситель человечества, – намекают весьма не тонко)


[Закрыть]; и что, судя по всему, бойцы Сопротивления тоже каким-то образом получают доступ к технологии Скайнета и отправляют в то же самое пространство-время своего человека – вечно потеющего, но очень крутого и изобретательного Кайла Риза, чтобы защитить мисс Сару Коннор от профилактической смерти от рук Терминатора[469]469
  Тот факт, что Скайнет, по сути, пытается провести ретроактивный аборт, в сочетании с тем фактом, что «прервать беременность» (terminate a pregnancy) – это известный эвфемизм, позволили девушке, с которой я впервые посмотрел фильм в 1984-м, заявить (за кофе с пирогом после фильма), что «Терминатор» – это одна большая аллегория аргумента в поддержку абортов, – идея, как я ответил, не лишенная рационального зерна, но, может быть, чересчур упрощенная для фильма в целом, что привело к довольно неприятной сцене.


[Закрыть], и так далее. И да, это правда, что кэмероновский Скайнет – это, по сути, кубриковский HAL и что большая часть временных парадоксов в фильме – переработка весьма стандартных научно-фантастических сюжетов эры Рэя Брэдбери, и тем не менее «Терминатор» до сих пор можно за многое рекомендовать к просмотру. Здесь и гениальный выбор злобного киборга Шварценеггера на роль злобного киборга Терминатора, которая сделала Арнольда суперзвездой и для которой он идеально подходил (например, даже его нелепый медлительный австрийский акцент в шестнадцать слов в минуту придал репликам Терминатора отличный легкий робофашистский оттенок[470]470
  Посмотрите, например, какой зловещий исторический резонанс приобрела ставшая теперь знаменитой фраза «Я вернусь» («I'll be back»), когда ее с немецким акцентом произнесла неумолимая машина для убийств. Это было пугающе и блестяще, коммерческий постмодернизм в лучшем своем проявлении; и точно так же тот факт, что эту «внутреннюю шутку» «Ахнольд» повторяет в «Терминаторе 2», уже будучи хорошим парнем, разочаровывает.


[Закрыть]). Здесь и первая из двух великих кэмероновских героинь[471]471
  Удивительная загадка – почему исследователи феминистского кино не обратили более пристальное внимание на Кэмерона и соавтора его ранних проектов Гейл Энн Херд. «Терминатор» и «Чужие» были фильмами с суровыми и изобретательными протагонистами-женщинами (что бывает невероятно редко), чья суровость и изобретательность нисколько не снижали их «женственность» (что бывает еще реже, просто неслыханно) – женственность, которая укоренена (как и тематика обоих фильмов) скорее в материнстве, чем в простой сексуальности. Например, сравните кэмероновскую Эллен Рипли с той же героиней в-трусиках-и-топе в «Чужом» Скотта. На самом деле это просто преступление, что Сигурни Уивер не выиграла «Оскар» в 1986-м за роль в «Чужих» Кэмерона. Марли Мэтлин, ну конечно!(Премия «Оскар» за 1986 год в номинации «Лучшая женская роль», на которую в числе прочих была номинирована Сигурни Уивер, в итоге досталась Марли Мэтлин, сыгравшей в фильме «Дети меньшего бога».) Ни один актер в истории боевиков США даже близко не стоял с Рипли из «Чужих» по степени эмоциональной глубины и крутости – рядом с ней Сталлоне, Уиллис и Ко. выглядят недоделанными и жалкими.


[Закрыть], Сара Коннор, в роли которой Линда Гамильтон с ее ясными глазами и их смертоносным выражением тоже показывает свою лучшую игру в карьере. Здесь и угрожающий, грязный и удивительно машинный вид механизированных спецэффектов[472]472
  (Тяжеловесное, чудесно искусственное ощущение [наряду с железным лязганьем и/или пневматическим шипением], которым – как ни странно – примерно в то же время отличались спецэффекты в «Бразилии» Терри Гиллиама и в «Робокопе» Пола Верховена. Все это было круто не только из-за самих эффектов, но и потому, что у руля стояли три молодых, талантливых, технически мыслящих режиссера, которые не признавали воздушные и гигиеничные спецэффекты Спилберга и Лукаса. Грязная напряженность и изобилие металла в кэмероновских спецэффектах указывают на то, что источники визуального вдохновения он искал далеко в прошлом – у Мельеса и Ланга.)


[Закрыть], здесь и нуарное освещение и декседриновый ритм, которые блестяще компенсируют низкий бюджет фильма и умудряются задать одновременно волнующую и клаустрофобную атмосферу[473]473
  (Освещение и темп Кэмерон довел почти до совершенства в «Чужих», где всего шестеро каскадеров в костюмах чужих вместе с изобретательным быстрым монтажом дают на выходе одну из самых жутких сцен Нападения Орды Хищников всех времен и народов. [Кстати, прошу прощения за то, что без конца распинаюсь тут про «Чужих» и «Терминатора». Это просто отличные, отличные коммерческие фильмы, и их мало обсуждают, а они важная причина, почему «Т2» – такой трагический и зловещий поворот не только для кино 1990-х, но и для Джеймса Кэмерона, чьи первые два фильма гениальны.])


[Закрыть]. Плюс «Т1» строится вокруг великолепной притчи «Встреча в Самарре» – как ирония судьбы: в процессе мы обнаруживаем, что Кайл Риз на самом деле отец Джона Коннора[474]474
  (Поэтому, полагаю, это скорее что-то вроде «Встреча Люка Скайуокера в Самарре» – никто ведь и не говорил, что это высокохудожественное кино или типа того.)


[Закрыть] и, следовательно, если бы Скайнет не построил свою туманную машину времени и не послал бы в прошлое Терминатора, то Ризу бы тоже не пришлось отправляться следом за ним в 1984-й и Сара К. не зачала бы от него ребенка. Из этого также следует, что в 2027 году Джон Коннор посылает на миссию в прошлое своего собственного отца и Дж. К. знает, что миссия закончится смертью отца и его (т. е. Дж. К.) рождением. Во всем этом ироническом бардаке есть одновременно что-то и фрейдистское, и ветхозаветное – и это просто невероятно круто для низкобюджетного боевика.

Его крупнобюджетный сиквел добавляет к оригиналу всего один иронический парадокс: в «Т2» мы узнаем, что «невероятно продвинутый чип»[475]475
  (а именно «процессор нейронных сетей», основанный на «неохлаждающемся сверхпроводнике», который, с прискорбием сообщаю вам, автор украл из фильма «Мозговой штурм» [1983] Дугласа Трамбалла)


[Закрыть], на основе которого (будет) создан процессор Скайнета, (был) извлечен из оголенного и гидравлически спрессованного черепа Терминатора, убитого в первой части фильма… и это означает, что попытка Скайнета изменить ход истории приводит к рождению не только Джона Коннора, но и к его собственному. Все остальные важные иронические и парадоксальные ходы в «Т2», к сожалению, непреднамеренные, заурядные и не вызывают ничего, кроме грусти.

Обратите внимание, например, на тот факт, что «Терминатор 2: Судный день» (фильм о том, какие катастрофические последствия нас ждут, если мы будем слишком полагаться на компьютерные технологии) сам по себе оказался как никогда зависим от технологий. Компании Джорджа Лукаса Industrial Light and Magic, которую Кэмерон нанял заниматься спецэффектами для «Т2», пришлось в четыре раза увеличить отдел компьютерной графики ради сцен с Т-1000, для создания которых потребовались специалисты со всего мира, тридцать шесть самых современных графических компьютеров и терабайты специально разработанных программ для плавного морфирования, реалистичных движений, электронных «телесных костюмов», фоновой совместимости, освещения, зернистости и т. д. И нет никаких сомнений в том, что работа стоила того: в 1991 году в «Терминаторе 2» были самые потрясающие и реалистичные визуальные эффекты в истории. И также самые дорогостоящие.

«Т2», следовательно, это еще первый и самый яркий пример парадоксального закона, который, похоже, относится ко всему жанру спецэффектового порно. Он называется Закон обратной зависимости между качеством и издержками и формулируется очень просто: чем больше бюджет, тем дерьмовее фильм. Случай «Т2» показывает, что ЗОЗМКиИ обусловлен простой финансовой логикой. Фильм стоимостью в сотни миллионов долларов сможет получить финансирование тогда и только тогда, когда инвесторы будут абсолютно – абсолютно – уверены, что смогут как минимум вернуть свои сотни миллионов долларов[476]476
  ROI (окупаемость инвестиций) – это термин, который используют в индустрии для обозначения возврата денег и получения небольшой маржи, которая и делает кино выгодной инвестицией.


[Закрыть]. Т. е. фильм с мегабюджетом не должен провалиться («провал» в данном случае означает «не стать хитом бокс-офиса») и, соответственно, должен строго придерживаться конкретных надежных формул, которые позволяли стать хитом бокс-офиса ранее. Одна из самых надежных формул – взять на главную роль «кассовую» суперзвезду (т. е. такую, чей послужной список фильмов демонстрирует высокую ROI). Следовательно, вложит студия деньги или нет, зависит от того, согласится ли вернуться к роли Терминатора мистер Арнольд Шварценеггер. И здесь начинает накапливаться ирония, потому что оказывается, что Шварценеггер (или, возможно, точнее будет сказать «Шварценеггер, Inc.» или «Арнодайн») решил, что роль злобных киборгов может плохо сказаться на его публичном образе и его элитном кассовом послужном списке окупаемости инвестиций. Он снимется в фильме, только если сценарий спроектируют так, что Терминатор окажется Хорошим Парнем. Мало того что это тщеславное, глупое и ужасно неблагодарное требование[477]477
  Потому что Шварценеггер (в сравнении с которым Чак Норрис – это Лоуренс Оливье) не актер и даже не исполнитель. Он – тело, форма, максимально похожая на машину за всю историю Гильдии киноактеров. Своим статусом элитной окупаемой звезды 1991 года Ахнольд обязан исключительно тому факту, что у Кэмерона когда-то хватило гениальности увидеть внутренний бионизм Шварценеггера и взять его на главную роль в «Т1».


[Закрыть], это также общеизвестный факт, должным образом освещенный и в индустрии, и в средствах массовой информации еще до того, как «Т2» был запущен в производство. Как следствие, в том, как мы смотрим фильм, есть еще и странное постмодернистское напряжение: нам известно о требованиях кассовой звезды фильма, нам также известно, сколько стоит производство высокобюджетного кино и как важно участие в нем кассовых звезд; и один из нюансов, который держит нас в напряжении на протяжении всего фильма, – беспокойство из-за того, удастся ли Джеймсу Кэмерону сплести правдоподобную непошлую историю, которая угождала бы карьерным потребностям Шварца и не предавала предыдущий фильм.

Кэмерону не удалось – или как минимум не удалось избежать пошлости. Вспомним хотя бы предпосылку, которую он выбрал для «Т2»: Скайнет снова пользуется своей машиной времени (похоже, не такого уж и ограниченного действия) и теперь посылает в Лос-Анджелес девяностых гораздо более продвинутого Терминатора из жидкого металла Т-1000 – на этот раз убить десятилетнего Джона Коннора (его сыграл ужасно раздражающий Эдвард Фёрлонг[478]478
  То, что мы начинаем желать Джону Коннору смерти с первых же минут его появления на экране, – плохой знак для Фёрлонга и Кэмерона.


[Закрыть], у которого голос пубертатно ломается и который совершенно очевидно старше десяти), но отважное человеческое Сопротивление каким-то образом схватило, подчинило и «перепрограммировало» старую модель Терминатора-Шварценеггера, переключив, судя по всему, его процессор с «Уничтожить» на «Защищать»[479]479
  Сложная и интересная сцена, где Джон и Сара вскрывают Терминатору голову, извлекают процессор Ахнольда и как-то там его перепрограммируют (сцена, где мы узнаем о нейросетевых процессорах и терминаторовской анатомии намного больше и где Сара теряет самообладание, проявляет антитерминаторовские настроения и хочет разбить процессор, пока есть шанс, а Джон проявляет будущий командный характер и, по сути, приказывает ей остановиться), была вырезана из финальной версии фильма. Удаление сцены Кэмерон объяснил тем, что в середине фильм начинал буксовать, а сцена слишком сложная: «Я мог объяснить изменения в поведении [Терминатора] гораздо проще». Я убежден, что Кэмерон времен «Т1» и «Чужих» никогда не сказал бы ничего подобного. Но еще одна крупнобюджетная формула гарантии ROI гласит: сюжет для зрителей нужно сделать настолько простым, насколько это возможно; нестыковки и нелогичное поведение персонажей не исправляют с помощью объяснений – от них просто отвлекают внимание.


[Закрыть], и каким-то образом получило доступ к машине времени Скайнета[480]480
  (которую, судя по всему, просто шокирующе плохо охраняют)


[Закрыть] и снова отправило Терминатора-Шварценеггера назад в прошлое, чтобы защитить молодого Дж. К. от детоубийственных поползновений Т-1000[481]481
  Это основной сюжет фильма, но давайте рассмотрим то, как один из подсюжетов «Т2» отражает шварценеггеровскую дилемму Кэмерона и рождает какую-то странную метакиношную иронию. В то время как «Т1» выступал за нечто вроде метафизической пассивности (т. е. от судьбы не убежать, попытки Скайнета изменить события истории лишь запускают эти самые события), метафизика «Терминатора 2» более активна. В «Т2» Конноры, как и сам Скайнет в прошлом фильме, хотят отменить предначертанный ядерный холокост, сперва пытаясь убить создателя Скайнета, затем уничтожая лаборатории «Кибердайн» и процессор первого Терминатора (хотя зачем Джон Коннор полфильма таскает смертельно опасный процессор в кармане, вместо того чтобы просто бросить его под первый попавшийся каток, остается загадкой и очень раздражает). Вся штука в том, что в «Т2» попытки протагонистов переписать «сценарий» истории выглядят как отражение необходимости режиссера переписать сценарий «Т2» так, чтобы Шварценеггер согласился сниматься. Множественные иронии, подобные этой, которые требуют, чтобы зрители знали обо всех процессах создания фильма из шоу вроде «Энтертейнмент тунайт» и (эм-м) некоторых журналов, не самый лучший коммерческий постмодернизм.


[Закрыть].

Сюжетная предпосылка Кэмерона разумна с финансовой точки зрения и убога – с художественной: она позволяет сюжету «Терминатора 2» пролязгать по рельсам всех формул массового кино. Нет, например, более быстрого и легкого способа вовлечь зрителя в историю, чем показать невинного ребенка в опасности, и, разумеется, защита невинного ребенка – это самый банальный вид Героизма. Сюжет Кэмерона предполагает также, что эмоциональный центр фильма – это история «дружбы» ребенка и Терминатора, которая, в свою очередь, открывает множество возможностей для использования уже знакомых и надежных сюжетных ходов. Так, «Т2» предлагает нам клишированные конфликты между Эмоциями и Логикой (тема, затасканная еще в «Стартреке») и между Человеком и Машиной (ресурс, уже давно отработанный везде, от «Затерянных в космосе» до «Бегущего по лезвию» и «Робокопа») и эксплуатирует старую добрую формулу «инопланетянин или робот учится человеческим обычаям и психологии у саркастичного и/или не по годам развитого, но в основном доброго человека, и между ними возникает дружба» (см. «Мой любимый марсианин», «Инопланетянин», «Человек со звезды», «Брат с другой планеты», «Гарри и Хендерсоны», «Альф» – продолжать можно почти бесконечно). Таким образом, те 85 процентов фильма, в которых нет мозговыносящих спецэффектов, обрекают нас на диалоги в стиле: «Почему ты плачеш?», «Круто! Мой личный терминатор!», «Ты можешь хоть иногда вести себя не как придурок?», «Это жестко!», «Ты еще не понял, что нельзя тут просто так разгуливать и убивать людей?», «Все хорошо, мам, он пришел помочь», «Теперь я знаю, почему ты плачеш, но я никогда не смогу плакать так же»; плюс эта ужасная концовка, где Шварценеггер по-киборговски обнимает Джона и добровольно погружается в расплавленную сталь, чтобы защитить человечество от своего нейросетевого процессора, в стиле Фонзи поднимая над поверхностью большой палец[482]482
  (В расплавленном металле его волосы не загораются, что влечет за собой множество интригующих гипотез о том, из чего они сделаны.)


[Закрыть], в то время как Конноры обнимаются и оплакивают его, а затем бедной старой Линде Гамильтон (чья роль в «Т2» требует не только выглядеть так, словно она последние несколько лет не вылезала из тренажерного зала, но также рычать, скалиться, произносить реплики вроде «Не выпендривайся, понял?» или «Мужчины вроде вас ни черта не знают о том, что такое „создавать“!» и сходить с ума от боевого стресса, вытаскивая Гамильтон далеко за пределы ее актерских способностей, в результате чего она кажется скорее пародией на Фэй Данауэй в фильме «Дорогая мамочка») приходится произносить в самом конце фильма ванильную закадровую речь: «Я смотрю в будущее с надеждой, потому что если Терминатор способен осознать ценность человеческой жизни, то, возможно, сможем и мы».