Текст книги "За честь культуры фехтовальщик"

Хорошо? Плохо ли? – «Если б знать, если б знать…»

Из всех притч последнего времени о грядущем нашем конце – это самая простая, честная, серьезная и какая-то всамделишная. Дело не в том, что люди повернули к храму, и спасение лежит в культуре. А собственно, где же ему еще лежать… Это притча не о том, что происходит с обществом, тут не до притч, здесь документальное письмо. Это притча о том, что погубили сами, и о том, как погубили – злобой, жадностью и скотством. И погубили на сей раз всерьез. Так уж получилось, что притча приобрела ценность завещания.

Расклад «Плывуна» прост и необычен для современной литературы – он не популистский, что ли. Но потому и вызывает доверие.

Почему?

Дмитрий Быков в послесловии к книге «Дитя эпохи» (она вышла в тот же год и в том же оформлении, что и «Лестница. Плывун») заявил, что Житинский «с наибольшей полнотой и отчетливостью манифестирует некий социальный, а пожалуй и человеческий тип, и тип этот был самым ценным результатом советской истории. <…> определить этот тип трудно. Сам Житинский многажды пытался дать ему название – „олух царя небесного“, „дитя эпохи“, „воздухоплаватель“… Правильней было бы, наверное, назвать его сквозного героя (и автора) советским идеалистом, поскольку советская власть, несмотря на массовые репрессии и отсутствие товаров массового же спроса, порождала еще и некоторый идеализм, поскольку говорила правильные слова».

И хотя трудно противостоять напору Дмитрия Быкова, мне кажется, что в отношении своего любимого Сэнсэя он не совсем прав. Вернее, в отношении советской власти.

Житинский писал и прожил свою творческую жизнь так, как будто этой власти вообще не было, как, кстати сказать, и постсоветской. В постсоветской действительности он значительно сократил собственную литературную, но отнюдь не творческую работу. В результате он написал свою лучшую повесть и прожил, наверное, самую разнообразную и отнюдь не худшую часть своей жизни, не допуская, как и прежде, мысль о том, что власть вообще имеет власть над творческим человеком.

Здесь как с уголовным кодексом, который сам по себе регулирует, конечно, жизнь общества, но в жизни нормального человека роли-то не играет. Нормальный человек свою жизнь, поступки, действия, переживания с ним не сверяет: его система координат располагается далеко-далеко от черты, которую определяет УК. Жизнь человека протекает там, где взгляд, интонация, жест, блик или звук значат и определяют гораздо больше, чем статья и параграф этого важного документа.

Но вот, что правда и о чем справедливо упомянул Быков: Житинский привел героя редкой душевной полноценности, и из полноценности этой проистекала прелестная ирония по отношению к самому себе. Довлатову понадобилось уехать, сгинуть, чтобы отстраниться, освободится от комплексов и отыскать в себе свою интонацию. Чтобы поймать такую ироническую мелодию, Попову понадобились годы отнюдь не радостной рефлексии. А герою Житинского эту иронию давало абсолютное нравственное здоровье, полноценность, которая не нуждалась ни в какой поддержке извне и извне же не могла быть поколеблена. Его полноценность была тем сильнее и прекраснее, чем сильнее была спаянна с замечательной чертой – внутренней «нелепостью», то есть подлинностью: «И конечно, нелепость никому и ни за что не отдал бы Пирошников. Причем не то чтобы он был нелеп от природы – косорукий, косорылый или кривобокий. Он был нелеп внутренне <…> именно нелепость была нормой Пирошникова…».

«Нелепость» его уравновешивалась редкой природной одаренностью и полноценностью: «Он всегда был блестящий ученик, блестящий спортсмен…» – горестно повторял брат Житинского на похоронах, словно извиняясь и не в силах осознать, как такое несчастье могло случиться с красой и гордостью семьи и школы.

Житинский – родился, как говорят американцы, с золотой ложкой во рту: сын генерала-лейтенанта, занимавшего крупные командные посты; действительно блестящий спортсмен и ученик. Свой природный «бонус» сам писатель отрефлексировал просто, он с детства знал, что это скорее изъян, чем достоинство: «„Он далеко пойдет, этот мальчик“, – сказала молодая учительница, а ее собеседник старый седой учитель, заметил со вздохом: „Да… Хотя я в этом совсем не убежден. Разве если сумеет…“ – а что именно он должен суметь, Пирошников не расслышал». И «мать <…> относилась к способностям сына спокойно, может быть, поэтому он не стал блестящим карьеристом и сволочью». Девиз-тезис-максиму «Может, и не станешь победителем, но зато умрешь как человек» Житинский осознал, оценил и принял именно со стороны потенциального победителя.

Чемпион всех мыслимых олимпиад, победитель всех мыслимых соревнований (техника и метафизика спорта потрясающе описана им в рассказе, состоящем из одного предложения, «Прыжок в высоту»), молодой человек решил заняться техническими науками, окончив Ленинградский политехнический институт, а потом и аспирантура Политеха, место тогда не менее достойное, чем сегодня Стэнфорд или Массачусетс. Но в отличие от своих сверстников, молодых писателей из инженеров, с тошнотой отбывавших номер, тянувших чиновничью лямку и бросавших специальность, как только подворачивалась возможность, Житинский науку свою любил и сначала пытался с ее помощью получить знания о смысле жизни. «Эффект Брумма» – маленькая повесть о сущности познания мира, написана человеком в научном-то его познании сильно поднаторевшим. И только обнаружив, что достоверных сведений о смысле жизни наука не дает, ушел из нее. Фантастика, по линии которой пытаются пустить Житинского, не более чем использование своего профессионального знания о физическом устройстве нашего мира. Досконально известные ему свойства материи, времени и пространства он привлекал для формирования сюжета и хронотопа, не более того. Он знал о законах природы чуть больше, чем гуманитарии, – фантастики тут никакой.

Важно то, когда и как он начинал, в какой атмосфере. А начинал Житинский в 1970-е годы, в Ленинграде. Тогда, когда настоящий писатель существовал по формуле «поэт в России больше чем поэт». Тогда, когда литература формировала все: политику (или точнее, молчаливое отношение к ней), общественное мнение, мораль, нравственность и формировала произведениями – словами, сюжетами, героями, проблемами и конфликтами. И в этом отношении литература 1960-1970-х – была мощнейшей.

Литература 1960-1970-х была, как уже говорилось, литературой стыда, она, может, и не знала «как надо жить» (и слава богу, что не знала), но она знала точно – что стыдно и что недопустимо. Ленинградская литература учила стыдиться.

В Москве было по-другому. И на последующей судьбе московского «бренда» это отразилось отчетливо. Путь от аксеновского «Звездного билета» и «Апельсинов из Марокко» к «Вольтерянцам и вольтерянкам» и «Таинственной страсти» – был бы трагическим, если бы не был так жалок и смешон.

«В Москве становятся известными писателями, в Питере – хорошими», – ответил Житинский на вопрос, почему он не переехал в Москву.

Вспомним еще раз битовскую «Пенелопу». И у Житинского есть прелестный рассказ того же толка – «Элегия Массне». Затурканный командировочный, возвращаясь из Москвы в Ленинград, как водится без билета, проводницыной милостью (билетов в день отъезда не бывало в природе), знакомится с туристами-американцами. Для них «простой советский человек» – дикая экзотика, вроде живого индейца в резервации. И, как водится, самая страшненькая и решительная особа твердой рукой приводит его в свое купе. Ночь, проведенная с женщиной из другого полушария, другого мира, заставляет его стать выше советских страхов. И вот затюканный инженеришка, заштатная мездрюшка, отыскивает свою даму и, ощущая себя счастливым и гордым, гуляет с ней по городу, пьет шампанское, целуется с ней на виду у прохожих, обменивается адресами, после расставания посылает ей шаляпинскую пластинку и долгие годы воображает, как она, там, в Техасе, слушает: «О, если б навеки так было…».

Навеки не бывает ни при Александре-Освободителе, ни при Николае Кровавом, ни при Сталине, ни при Брежневе. Печаль расставания, боль потери и сила душевного переживания от них не зависят. И все они (идолы) здесь ни при чем. Вот именно потому, что все они здесь ни при чем, и веришь автору, жившему в суровую историческую эпоху.

Житинский за свою относительно недолгую советскую литературную жизнь завоевал репутацию человека, который не врет. Поэтому когда дело дошло до «Плывуна», оказалось, что ему ничего не нужно доказывать, что ему можно верить, что его авторитет непререкаем.

Он получил из типографии книгу, провел презентацию, пригласил на нее своего первого издательского редактора и, словно очертив полный круг, уехал отмечать неюбилейный 71-й день рождения, к брату. Умер у него на руках (оторвался тромб), удивившись, но не испугавшись и не страдая. Умер легко и светло. Легкий был человек Александр Николаевич. И уход у него был легкий.

На похоронах для такой церемонии было необычно много народу. День был морозный, ясный, ослепительный. Понимали ли собравшиеся, что настоящая жизнь писателя Житинского только начинается… Может быть, и понимали.

Другое чтение
(Олег Базунов)

Как старательно мы прошерстили Серебряный век, вытаскивая на свет божий микроскопические имена и полуанекдотические фигуры, а вот грандиозной русской литературы второй половины XX века почти не заметили, слишком часто полагая ее «уродливым порождением советской власти». А между тем литература эта была замечательна не только фигурами первого ряда, но и писателями, громкой славы не снискавшими.

Большинство «забытых» (утаенных, утерянных) имен было введено в культурный обиход еще в начале 1990-х: «Многие (авторы. – Е. Г.) судьбу обрели чуть ли не сейчас в своих последних публикациях: Лидия Гинзбург, Олег Базунов, Иосиф Бродский – они зазвучали на весь Союз во время перестройки, хотя это все дела еще шестидесятых», – объявил Андрей Битов в 1991 году[111]111
  Битов А. Мы проснулись в незнакомой стране. Л., 1991. С. 29.


[Закрыть]. Это заявление выглядит сейчас трогательно и архаично, но нам важно здесь одно имя – Олег Базунов и контекст, в котором он упомянут, абсолютно органичный, правильный контекст…

Тогда во время публикации своих главных вещей Базунов не получил должного признания. Сейчас – вторая попытка познакомить читателя с творчеством этого писателя, его «Записки любителя городской природы» (СПб., Изд-во Ивана Лимбаха) вышли в 2016 году.

Все, что здесь опубликовано, выходило при жизни автора, но никогда не публиковалось как целое, как триптих, каковым по сути дела являются повести, включенные в книгу: «Собаки, петухи, лошади», «Мореплаватель», «Тополь». Ее составил первый и многолетний редактор Олега Базунова Игорь Кузьмичев. Он же написал предисловие – введение в поэтику Базунова и развернутый очерк его жизни и творчества.

Что представляет собой поэтика Базунова…

Это повествование о чувствовании как таковом, чувствовании, порожденном не событиями внешней жизни, а обстоятельствами внутренней.

Рассуждая о современном романе, одна молодая исследовательница недавно заметила: «Литература настоящего – она про этот импульс, порождающий высказывание, а не про говорения механизм (так. – Е. Г.)»[112]112
  Пустовая В. Долгое легкое дыхание // Знамя. 2016. № 1. С. 173.


[Закрыть]. Однако литература прежних лет про «импульсы, порождающие высказывание» прекрасно знала и умела их материализовать, просто такая литература нечасто попадает в поле нашего зрения.

От книги Базунова не стоит ожидать внешней событийной занимательности, здесь нет захватывающих любовных историй, картин, способных вызвать социально-общественный резонанс. Базунов по природе не беллетрист. Если бы автор конвертировал свой писательский дар в «рассказывание», в беллетристику, отчасти сюжетную, отчасти исповедальную, он бы снискал такую же славу, как и его современники-шестидесятники от В. Голявкина и А. Битова до В. Пикуля и И. Штемлера… Но он выбрал другой путь. Никакой сюжетной событийности – ничего, что могло бы приковать к его тексту ленивый читательский глаз. Перед нами напряженная, на грани телепатической, связь автора со своим читателем-собеседником, и строится она как своего рода медитация.

Базунова занимает бытие как таковое. В девяноста девяти случаях это целеполагание графомана, в одном случае гения. Базунов не гений и не графоман – отсюда сложности его литературной судьбы, – задача, которую он ставил перед собой, была титанической, дар его был камерным.

Базунов раскладывает на составные часть импульсы, ведущие к сочинительству, не размениваясь на интригу. Человека, по Базунову, формирует душа и плоть окружающего мира: птиц и животных, трав и деревьев, домов и облаков, жара топящейся ванной и влажных волосиков несомого в постель дитяти – все это для писателя равноправные субъекты человеческого бытия. В этом особая прелесть прозы Базунова: все, обращенное к вечности, строится не на отвлеченном философствовании, а произрастает из крошечных микросюжетов теплой, живой, осязаемой жизни. Да, здесь своего рода философия, но философия, существующая не в сентенциях и умозаключениях, а в фиксации оттенков чувствования, – философия, суть которой в том, что человек является вместилищем и узилищем всего несметного множества насельников природы.

Человек у Базунова есть постольку человек, поскольку он способен впускать в себя удивительный мир, окружающий нас: «Смотрите-ка: что делается на белом свете! И дождь, и холод, и дохнущие, вернее, засыпающие налету почти мухи и уже запылившийся жучок, кверху лапками в забвении лежащий между окон, и тучи, и беспросветная свинцовая серость, и взбухший канал. Но что же это значит, спрошу я вас. А значит, что своим порядком Земля движется вокруг Солнца… Обнимаете сознанием? Обоймите. И себя, в том числе, сидящего за столом» – этот пассаж можно назвать квинтэссенцией творческой философии автора и основанием его поэтики, ключевые слова здесь «обоймите сознанием».

«Мореплаватель» – текст о ненаписанном рассказе. Базуновское повествование фиксирует клубящиеся вокруг писания мысли и чувства, и они оказываются важнее задуманного, но так и не рожденного сочинения.

«Записки любителя городской природы» будет читать только тот, кто получает наслаждение от чтения как процесса, от того диалога, на который рассчитывает автор, кто любит вот такое:«…скинув ставшие ненужными чешуйки, щедро смазанный горькой янтарной смолой, липкий блестящий появляется лист на тополе. Разве можно всерьез говорить о жизни листвы, представив ее недвижной, незыблемой, разве не так же редко как воду ее можно представить в безусловном покое. <…> Попробуйте-ка хоть на миг обернуться произрастающим на откосе деревом, влезть в его шкуру….Сколько же разных проблем возникает у дерева. Обернитесь деревом!» («Тополь»).

Как писатель Олег Базунов, собственно, не изобрел ничего нового, просто он пытался жизнь духа, жизнь сознания старательно шаг за шагом, день за днем, мысль за мыслью, эмоцию за эмоцией воплотить в слове. Но не по модели Пруста и Джойса, что и подчеркнул Д. С. Лихачев в письме к Базунову: «Сперва мне показалось, что Вы следуете за Прустом, но потом я увидел – нет! <…> Хорошо, что у Вас все свое. Шумного признания вы не получите, но долгая жизнь Ваших произведений для немногих Вам обеспечена. У Вас будет прочное и долговременное место в русской литературе». Базунов создал собственную модель повествования, прихотливого, многословного, тягучего, трудного для чтения, но мощного, завораживающего и непохожего ни на чье.

Тексты Базунова отнюдь не однородны. «Собаки, петухи, лошади» – наблюдения автора над обитателями деревенского двора. Здесь такие характеры, такая любовь, ревность и такая ненависть и такое понимание, что принадлежность персонажей к миру хвостов и лап – лишь дополнительная пряная краска вполне «человечьего» общежитья; и петухов, и кур обуревают высокие и низменные страсти, и все они бывают столь же нравственны и так же порочны, как люди. От соседского пса до коня, «которого у автора никогда не будет», взаимоотношения автора и его героев – взаимоотношения равных.

Олег Базунов предельно органичный для Петербурга прозаик. Все, им написанное, представляет собой воплощение сгущенного микрокосма нашего города, когда соединение природы и культурной памяти пространства становится само по себе феноменом действия, сюжетом и частью художественного мира.

Кто такой Олег Базунов (1927–1992)?

Родился в Ленинграде, в доме окнами на Новую Голландию, на Адмиралтейском канале (тогда канал Круштейна), на откосах которого росли те самые его тополя. Пережил ужас войны, блокады. Вместе с младшим братом Виктором Конецким учился в Военно-морском училище, куда мать отдала мальчиков, рассчитывая, что там их по крайней мере прокормят. Олег в отличие от брата флотским офицером не стал, его комиссовали на третьем курсе. Окончив ленинградскую Академию художеств по искусствоведческому факультету, несколько лет проработал в Русском музее, но однажды в ходе серьезного обсуждения профессиональных проблем высказался столь четко и внятно, что был отправлен музейным начальством по неотложке в психушку. Жесткое лечение сильно сказалось на его психосоматике и во многом осложнило ему последующую жизнь. С музейной деятельностью пришлось расстаться, о чем он, кажется, никогда не жалел.

Базунов стал писать.

С первых же шагов на этом поприще (1956) Олег сменил отцовскую фамилию Штейнберг на фамилию бабушки, которая была приемной дочерью книготорговца А. Ф. Базунова, последнего в роду известных питерских издателей и книготорговцев. (Книжный магазин А. Ф. Базунова – Невский, 30.)

В середине-конце 1950-х Олег Базунов принимал участие в работе литобъединения при издательстве «Советский писатель». Им руководили Л. Рахманов и М. Слонимский, а координатором-распорядителем была Маргарита Степановна Довлатова, описанная ее племянником Сергеем Довлатовым. И хотя Базунов был человеком и писателем одиночкой, азами профессионализации, состоявшими в писании и обсуждении написанного друг другом, никогда не пренебрегал.

Базунов писал медленно, долго без малейшего расчета на публикацию, писательство было его сущностью. Как ни покажется странным, но все, написанное им, было опубликовано еще при жизни автора:

«Холмы, освещенные солнцем». Повести и рассказы (Л., Советский писатель, 1977), где появился опубликованный в обсуждаемом томе триптих «Собаки, петухи, лошади» (1966–1971); «Тополь: записки любителя городской природы» (1972–1983) (Л., Советский писатель, 1984); «Мореплаватель. Распространенные комментарии к одному не написанному рассказу» – текст печатался в «Новом мире», 1987, № 6–7 и отдельной книгой в Ленинграде в «Советском писателе» (1990).

Мне кажется, что время Базунова разминулось с годами его жизни, оно и сейчас еще только возникает. Его время придет, когда настоящий читатель физически устанет от пустой болтовни, пошлых сюжетов, чернухи с порнухой, суконного языка, когда ему захочется задушевного собеседника. А собеседников в литературе наперечет, особенно таких, которые властной рукой ведут читателя за собой, настаивают на своем неукоснительно и твердо. Тогда придет время читать О. Базунова.

«Лучше всего читать его, когда рядом сидит кошка или когда собака положила вам свою тяжелую голову на колени и смотрит преданно. Преданность вот то чувство, которое возникает в читателе по отношению к окружающему миру и которое, кажется, разлито вокруг вас и обращено к вам» (Д. С. Лихачев). Сейчас эти слова имеют смысл иной, нежели тридцать лет назад. Сейчас это описание почти недостижимого блаженства, роскоши, внутренней гармонии и покоя, заложенных в непростой прозе Олега Базунова, – прозе, при всех сложных и порой трагических обстоятельствах автора поразительно гармоничной, светлой и цельной.

Никому не известная книга
(Майя Чумак)

Майя Чумак. Не напрягайтесь. Это имя вам ничего не скажет. К целителю не имеет никакого отношения. Майя Зиновьевна Чумак (1937) умерла в Москве, горелым, дымным летом 2010 года, тяжелобольной человек, она фактически задохнулась в городе.

В 1960-1970-е годы Майя Чумак работала редактором сценарного отдела «Ленфильма». Ей удалось стать сценаристкой двух картин. В обоих случаях просто приспосабливала для кино чужие романы воспитательной и военно-патриотической направленности – «Полковник в отставке» (1977) и «Ты должен жить» (1980). Единственное, что в этих фильмах обращает на себя внимание, так это общий профессиональный уровень: блестящий актерский состав (Н. Гринько, Лилия Гриценко, В. Зельдин, 3. Шарко, Ж. Прохоренко, О. Янковский), музыка из произведений Д. Шостаковича.

И никто, может быть, кроме самых близких, не знал, что она пишет.

Все, что включено в книгу «Памяти Кабира» (2013), никогда не печаталось. Пилотная публикация одноименного рассказа в «Звезде» (2013) не в счет, сам по себе, вне контекста, он особо сильного впечатления, мне кажется, не произвел.

Книга выпущена издательством журнала «Звезда». На переплете теплого, вишнево-шоколадного тона во всю полосу – женское лицо. Лицо поразительной красоты. Это лицо юного Алена Делона в женском обличье. Настоящий первоначальный, висконтиевский Ален Делон – гармония посреди хаоса, а благородство, одиночество, красота и тайна лишь следствие внутренней силы и нездешнего знания. Изображение здесь больше, чем портрет, – это голос, камертон, «ля» для настройки слуха. Это лицо порождает ощущение особой реальности, которая подтверждается текстом: автор-повествователь не мужчина и не женщина, не ребенок и не старик (или – и женщина, и старик, и ребенок), а человеческая сущность. Мужчина он или женщина, будет зависеть от обстоятельств, от смысла и сути его трагедии. Любовных сюжетов, гламурно-романтических историй в книге попросту нет.

Портрет, случайное, мимолетное изображение, безошибочно точно доносит до нас время, интонацию того времени: самые что ни на есть 1960-е годы, лица и люди которых узнаются теперь как лица дореволюционные, – иное выражение, иной взгляд, иная свобода и чувство собственного достоинства.

Самая короткая в мире рецензия звучит так: «Вот вышла книга, где-нибудь найдется и ее читатель» (Н. В. Гоголь). Я очень хочу, чтобы у этой книги был читатель, и сильно подозреваю, что читать такую книгу почти некому. С тех пор как чуткая цензура, в пещерных замыслах стесняя балагура, благополучно отмучилась, балагур попер, попер, закатывая все, что не есть он сам, под асфальт. Пропало понимание художественной ценности произведения, творческого потенциала и величины авторской личности. Мы разучились воспринимать художественный смысл, разучились читать художественный текст быстрее, чем разучились читать между строк. Теперь шедеврами считаются упоительные описания самых разнообразных видов жлобства, застольные байки, хитроумные страшилки, квази-интеллектуальные «рекбусы» и мистические шарады – разного рода приспособления для выражения того, что дураку давно известно, а умному неинтересно, и наоборот.

Странно, но с «уходом» государства из творческого пространства искусство, в нашем случае литература, опустилось, как опускается женщина, потерявшая надежду. Двадцать лет «разгосударствления» обернулось не взлетом, а падением, пересортицей продукции, одичанием нравов. Речь не идет о преимуществах советского строя или тоске по советской власти. Просто модус вивенди искусства оказался искажен не предполагавшимся образом, испошлен и обгажен с неожиданной, как выяснилось, стороны… За двадцать лет у нас напрочь атрофировалось ощущение литературного пространства, авторская боль заменилась умением пугать и потрафлять. Мы полюбили авторскую нечистоплотность и душевную лень, – они нас самих облагораживают и приподнимают в собственных глазах. Страдание перестало быть импульсом творчества. А между тем только величина творческой личности и подлинное авторское страдание истинный предмет искусства. Только они облагораживают нравы. У Майи Чумак невыносимость бытия в каждом абзаце. Все, что здесь перечислено, она знала и чувствовала еще тогда: «В бреду незаслуженного веселья наркотически-утопических галлюцинаций не слышно человеческого стона, не видно боли на женском лице неприкаянности, окаменевшие слезы безутешного детского горя затвердевают незамеченными» («Путешествие в себя», 1988).

Усилия «Звезды», которая собирает и издает мало или совсем неизвестную старую «потаенную» литературу, вызывают благодарность. Это потаенная литература совершенно особого рода, в ней нет социального протеста или общественного вызова, она – «ли-те-ра-ту-ра», искусство как таковое, состоящее из боли и страдания.

Это как раз Рид Грачев и Майя Чумак (их книги вышли с разницей в месяц). Но если Рид Грачев был легендой ленинградских 1960-х (после выхода в свет своей раскуроченной цензурой книги он сошел с ума), то Майя Чумак (только датированные рассказы – от 1975 до 2006 года) никому не известна.

Как такое могло получиться, почему человек, так писавший, вращавшийся, извините за выражение, в творческой среде, никогда не предпринимал попыток опубликовать написанное, пробиться в печать. Стоит допустить, что не каждый человек может вынести все унижения и оскорбления жизни, и тем более человек, так остро чувствующий и так хорошо знающий все приемы профессиональных подковерных разборок. О невозможности во всем этом участвовать рассказ «Обыкновенная пятница». Его герой – автор «с лицом похожим на желвак» пытается предложить киностудии сценарий, в котором безошибочно узнается рассказ самой Майи Чумак «Мы» о послевоенной жизни, о послевоенном детстве. И – о, мечта всех униженных и оскорбленных! – герой-сценарист набрасывается с кулаками на гадину-редакторшу и даже отрывает рукав ее «кофты производства Франция».

А уж чтобы суетиться по поводу сам– или тамиздата, это должен быть совсем другой человек… Но ведь потом набежало еще двадцать лет… Столь отчетливому творческому эскапизму есть, как мне кажется, еще одно психологическое подтверждение, демонстрирующее ненужность для Майи Чумак всего внешнего. Женщина такой красоты, жена кинооператора, не только ни разу не «засветилась» на экране, мало того, перед смертью она уничтожила все свои портреты. Фото, что на обложке, сохранилось чудом.

А вот тексты не уничтожила, значит, – знала.

Книгу эту организовал и «пробил» тогдашний коллега Майи Чумак по сценарному отделу «Ленфильма», писатель Михаил Кураев. Мешок рукописей превратил в книгу Игорь Кузьмичев. Если хотите узнать, что такое редактор, обратите внимание, да не на верстку и дизайн, кстати безупречные, а на то, как она построена, как сложена.

Внешне это сборник «рассказов и диалогов»: обозначение жанров самое условное, черновое, тут есть и рассказы, и повести, и диалоги (пьесы без графического оформления), есть сказки, есть киносценарий, притворяющийся повестью, есть «бывальщина». Все семнадцать вещей выстроены, расположены в хронологии жизни главного действующего лица – автора-повествователя. По сути же, перед нами слабо имплицированный роман с отчетливым движением временного сюжета, со сквозным психобиографическим героем. Сначала ребенок – то мальчик, то девочка, абсолютно не важно; позднее – то мужской голос-персонаж, то женский…

Реальное, историческое время движется от детской жизни первых послевоенных лет к немощной старости в эпоху нынешнего, на скорую руку забродившего капитализма.

Внутренний сюжет – история души, наделенной абсолютной нравственностью, с которой рождается человек. Человек у Майи Чумак – существо, обладающее до-словесным, до-религиозным, до социально-детерминированным нравственным чутьем. Абсолютная душевная обнаженность составляет суть героя на протяжении всей книги, определяет его психофизику и метафизику. Чем меньше дитятя, тем чувство всеохватнее и сильнее. Герой книги ребенок, у которого до-словесное, до-религиозное сострадание к миру уходит медленнее. Таких детей называют вундеркиндами, уродами, аутистами, теперь придумали слово «индиго» – «дети индиго».

Лучшая, самая прозрачная и нежная часть книги о таких, еще «не обточенных жизнью», остро чувствующих детях (что поделаешь, Майя Чумак сама такова, сама тот самый ребенок) – рассказы «Голод», «Даша», «Это ты, а это Даша».

Литература послевоенная во всем мире (Дж. Д. Сэлинджер и другие) начиналась с «чистого листа», с нового детского человека. И у нас молодая проза оттепели пришла именно с детским героем (А. Битов, Рид Грачев, Инна Петкевич и т. д.). У Майи Чумак первый детский рассказ датирован 1975 годом. Когда и как она стала писать, с чего она начинала, теперь уже не узнаешь. Впрочем, и само ее человеческое становление было неторопливым: последний из своих «университетов», ленинградский театральный институт (а она училась и в Киевском университете, и во ВГИКе) закончила уже после тридцати лет.

Первый и самый лучший рассказ книги «Мы». К утопии Е. Замятина не имеет отношения, пожалуй, тогда о Замятине еще и не говорили.

Послевоенный Киев, домашние, до полусмерти изголодавшиеся дети и Омелько-красный партизан, городской сумасшедший, которого они обожают. Во время оккупации его вытащила из общей могилы невеста Галя, теперь – Галька-фольксдойче с немецким отродьем на руках. Дети привели все-таки Омелько к ларьку, где Галька торгует пивом, в надежде, что он вспомнит ее и придет в себя… То, что там происходит, описать невозможно. И не описать, увидев хоть раз в своей жизни, нельзя: «женщины с худыми лицами и отчаявшимися глазами» набросились на Галю.

«„Убейте меня!“ – закричала она, упав на колени. Куртка и платье на ней были изорваны в клочья. Розовая трикотажная комбинация висела на одной бретельке. „Убейте меня“ кричала она, наклоняясь вперед. Омелько обхватил ее за плечи и прижал к себе. Они стояли на коленях среди людей. Люди прятали глаза. В наступившей тишине стал слышен плач девочки в ларьке. <…> „В зеленом повидло дают!“ – крикнул из очереди мальчик, лет десяти, и побежал дальше с кастрюлей на голове. Повидло в те дни было такой же редкостью, как снег в жару».

И рассказ «Мы» и рассказ «Вокруг да около» вполне могут войти в хрестоматии и антологии.

У Л. Улицкой в «Даниэле Штайне» есть такой эпизод: одной из героинь внезапно показалось, что ее сын и ее нынешний муж испытывают друг к другу предосудительное чувство. Женщину охватывает ужас, она бросается к подруге. И мудрая женщина, все пережившая на своем веку, объясняет, что по сравнению с холокостом, это – только беда, и с ней надо смириться. Конечно, по сравнению с холокостом… Потом выясняется, что все это просто «показалось» (промелькнуло модным глюком). У Майи Чумак («Вокруг да около») с непредвиденным развалом семьи сталкиваются мама лет тридцати и сын лет двенадцати – папа ушел к дяде Игорю. Это сценка – диалог, без малейшего вкрапления ремарок. И разговор их не об отчаянии женщины, а об обиде и страхах мальчика (как он мог! а вдруг такое передается по наследству!). Мама разбирает страхи сына по кирпичику, не как страхи ребенка, а сочувствуя, сострадая ему как равному в горе. Самое удивительное, что эта драматичная, в сущности, история, обладающая мощным антиксенофобским потенциалом, написана легко и очень смешно.