Текст книги "За честь культуры фехтовальщик"

Говорят, в Ленинграде открылось много новых театров-студий. Однако не стоит торопиться в Управление культуры уточнять цифры. Недавно «Ленинградская правда», отнюдь не склонная к нездоровым сенсациям, решила рассказать о школьных кооперативах, которые, судя по отчетности ГУНО, выпустили продукции на 12 миллионов рублей. Позднее оказалось, что таких кооперативов нет и быть не может, хотя бы потому, что индивидуальная трудовая деятельность разрешена с шестнадцати лет.

Что-то подобное, видимо, происходит и со студиями. Теоретически они, возможно, есть. Но на практике оказалось, что одного всемилостивейшего разрешения недостаточно. Когда обнаружилось, что с разрешением несложно, выяснилось, что бесконечно трудно с самим фактом театра. Оказалось, что потребность театра не может быть сходна с потребностью создания кооператива, когда людьми движет голая жажда деятельности, опирающаяся на профессиональный опыт и жажду доходов. Это-то для возникновения театра как раз противопоказано.

Оказалось, что театр, как и поэт, не может без лишнего, но и необходимое ему, в отличие от поэта, необходимо. Ему необходимы не только очарование, тепло, свет, дружелюбие, но и сцена, зал, декорации, возможности для тренинга актеров, ему необходим внутриутробный период развития – спокойный и творчески плодотворный с выработкой программы и эстетики, ему необходим творческий и культурный контекст, необходима рабочая атмосфера, в которой он сам собой мог бы сложиться в свободный союз свободно собравшихся людей. Театр должен иметь возможность возникнуть в недрах жизни. И обязательно должен быть потребен жизни, потребен обществу. Вдруг выяснилось, что это – одна из важнейших проблем.

Своеобразие ситуации в том, что когда со сцены, казалось, массово врали, театр еще оставался нужным, продолжал быть, теперь же, когда все, как кажется, говорят только правду, он резко отошел на периферию общественной жизни. Видимо, подобно цене на реальном коммерческом рынке, которую сколько ни назначай, сложится самостийно, правда все-таки не там где ее обнаруживает коллективное прозрение.

Кризис театра, который у нас, по мнению театроведов, такая же постоянная величина, как уровень жизни 1913 года в статистике, переместился сейчас в зрительный зал. Истончился культурный слой. Эта беда распространилась не только на профессиональную среду – о чем писал недавно Александр Митта, – но и на «потребителя», на обыкновенного театрального зрителя, основную массу которого составляет среднестатистический интеллигент.

Деградация общественной жизни шла с подлинно стремительным ускорением: «На моих глазах за четверть века произошло практически перерождение общественных идеалов, когда людей перестали ценить за дела, а стали ценить за связи, когда ум спасовал перед хитростью, а совесть перед корыстью, когда демагогия смеялась над правдой, а страх за свое место стал сильнее чувства долга. Когда на всех этажах власти появились услужливые хамы с пустыми глазами, когда, наконец, думать серьезно и свято о своей стране стало признаком умственного расстройства» (А. Житинский).

В Ленинграде есть свой особый оттенок. Говорить о том, что Ленинград «великий город с провинциальной судьбой», сейчас стало общим местом.

Но между тем сущность ленинградской жизни определяется именно так: «Наш город стал провинцией. Все, что еще живет, говорит, действует, переводится в Москву. Не стало ни мысли, ни действия». Провинция – плохое старое слово, из которого, как из флакона, испарился Рим. Теперь оно сказывается в мелкоумии, капитальных ремонтах с выселением и без выселения, в Шемякиных судах и пародировании общественных гротесков, вроде «Смерти Тарелкина». Как ни описывали провинцию! От «Ревизора» до «Поше-хонья», но, в сущности, ее следует изобразить в полном безличьи и отупелой слепоте, иначе – в равнодушии, в непонимании термина «жизнь» – это сказано давно, в 1953 году, и лишь опубликовано недавно (из письма О. М. Фрейденберг брату – Б. Л. Пастернаку). Увы, за прошедшие тридцать пять лет это качество общественной жизни города приобретало еще более уродливые формы: «Провинция – понятие психологическое. Провинция – состояние крайней несвободы человека, это глубокая подконтрольность, зависимость личности от бесконтрольности и произвола функции» (Алла Боссарт).

«Провинция справляет Рождество. Дворец наместника увит омелой…»

Этот город, где дважды начиналась история сызнова (петровская и советская), город, у которого отобрали порфиру, этот обесчещенный, растоптанный, заплеванный, обветшалый город, разрушающийся, как и стоял – по строгим петровским линиям, разрытый так, словно здесь собирают-с я строить укрепления и доты, город с мертвыми театрами, с убогими вузами, в разваливающихся ампирных зданиях, с затопленными и тлеющими библиотеками, в которых уже погибло книг больше, чем в блокаду, город с нарядной валютной стойкой прямо перед Эрмитажем, которой не помеха ни Эрмитаж, ни Генштаб, ни даже отсутствие покупателей, и с грязным сытным пятачком для своих за углом; этот униженный, загаженный, себя не помнящий, не уважающий город, мстящий своему прошлому, презирающей свою культуру и историю, потому что за них слишком доставалось и достается: город, желающий быть как все и достигающий этого самыми уродливыми способами, город, в котором происходили расправы над Ахматовой, Зощенко, Вавиловым, город, который трусливо отверг Шостаковича и Бродского, равнодушно потерял Уланову, Смоктуновского, Юрского, Райкина, Жванецкого, город, в котором существовал один театральный стиль на всех, этот город попросту перестает быть.

Страшно, когда некому ставить, еще страшнее, когда некому смотреть.

Двадцать лет назад ничего подобного в Ленинграде произойти не могло. Любое мало-мальски интересное событие собирало битком набитый зал. Теперь спектакль по классу ненамного уступающий работам Анатолия Васильева, а по силе воздействия и эмоциональному напряжению созданиям Э. Някрошюса и Л. Додина играется в пустоту.

Речь пойдет о спектакле «Три фотографии из жизни Монахова» – по повести А. Битова «Сад» – постановке Эрика Горошевского – художественного руководителя ленинградского Театра реального искусства. Этот театр сложился лет десять назад в «околосайгонском пространстве», года два-три тому назад получил подвальчик для репетиций на проспекте Чернышевского, а в августе 1988-го стал хозрасчетной труппой, судьба которой теперь будет впрямую зависеть от экономической стороны дела.

Итак, что сейчас не смотрят…

Китч, мюзикл, интеллектуальные шарады; авангарда, политическую сатиру, злободневную публицистику или бытовую мелодраму?

Не смотрят драму любви нежного юноши и прекрасной женщины, любви столь возвышенной поэтичной, словно это не из нашей действительности, а из какого-то древнего ренессансного прошлого, словно это не Андрей Битов, а какой-то неизвестный куртуазный автор, вроде аббата Прево. Не смотрят спектакль изысканной и нарочитой красоты, в мизансценах которого словно ожили надменные и лукавые композиции «мирискуссников», спектакль с дивной музыкой и великолепной поэзией.

Почему не ходят? Видимо, отвращает почти четвертьвековая школа подозрительности и даже ненависти к тонким чувствам, к чувствованию вообще, к анализу и самоанализу. Мир человеческих переживаний и откровений был столь скомпрометирован в культуре на протяжении многих лет, что восстановить, возродить его значимость и ценность для человека, потерявшего к нему вкус, очень трудно.

В сюжете у Битова юноша, почти мальчик, из интеллигентной семьи любит женщину старше себя и совершенно другого социального круга, почти придонный слой. Он не может привести ее в свой дом. Не потому что, а оттого что: воспитанная и выдержанная мама слова лишнего не скажет, но возникнет такая атмосфера, которая оскорбит всех – и любимых, и любящих. Перед новым годом мальчик крадет у тетки деньги – страшная драма с отчаяньем, позором, выпадением сознания, с взыванием к капитану Ахаву, великолепному, рыжему и краснорожему – «он протянет тебе свою царственную руку, свою царственную руку и спасет».

Драма с проекцией на «Преступление и наказание» и «Идиота», взятых высоко и вместе с тем иронично. Одна из мизансцен спектакля как бы воспроизводит рекламную афишу ленинградского балета Б. Эйфмана «Идиот».

Все это – не драма на сегодняшний день. Мы привыкли, уже привыкли в драматургии (да и в литературе, в целом) к тому, что подружку запросто приводят в родительскую квартиру, да что там «подружка», «квартира»; привыкли к тому, что родители сами подсунут девчонку в постель сыну, что ребенка и подкинут, и украдут, что переспят чуть не с родной бабкой, запросто убьют и под суд пойдут не глядя, привыкли к тому, что проблемы животные: урвать тепла, крыши, хлеба, пойла, хоть антифриза, привыкли к шоку, к черному миру аутсайдеров и нечеловеческих отношений «приличных» людей; к миру подвалов, бараков, чуланов, чердаков и дурдомов, к тому, что все мужики – скоты, а бабы – общие, привыкли к истерике, к ненависти, к тому, что болевой порог все ниже и ниже, почти запредельно*. Какие там чувства? – Просто «чюйства».

Как прислушаться к человеку, потрясенному любовью, как прислушаться к его переживаниям, к тому, как слово, да что там слово, оттенки голоса и тембра могут убить любовь и никакие ножи и купоросы для этого не понадобятся. И нам не нужен этот погруженный в оттенки чувствования юноша, неинтересен по укоренившейся привычке: «Герой Битова, внутренне близкий автору, созданный опытом бескомпромиссного самонаблюдения, наряду с чуткостью к фальши и нежеланием „жить в наезженной колее“ обнаруживает в себе постыдную незрелость, неспособность к четкому нравственному акту» (И. Роднянская – курсив мой. – Е. Г.). Привычка жаждет «четкого нравственного акта».

Есть эпохи, которые всем своим содержанием взывают к человеческой активности, им потребна, им необходима человеческая личность во всем богатстве и многообразии ее индивидуальности. Такие эпохи предъявляют человеку крупный счет: их человек ответственен не только за свои поступки, но и за состав своей личности. Тогда становится нужным и актуальным пушкинское понятие самостоянья человека. А есть времена, когда все это не нужно, и потребность общества состоит в унификации своих граждан. Герой Битова, живший в такие времена, этой эпохе не созвучен.

Возникшее после долгого перерыва, в начале 1960-х годов внимание к духовной жизни человека, к его индивидуальности, феноменальности, вспыхнувшая жажда и способность жить духовной жизнью и постигать жизнь человеческого духа, уже на рубеже 1970-х вновь стала ненужным, порочным пережитком, почти оскорбительным д ля общего дела и для воспитания нового человека. Человек, задумавшийся над чем бы то ни было, а тем более над своим вну тренним миром, человек, пытавшийся анализировать свои чувства, эмоции, переживания переводился в разряд рефлектирующего героя. Рефлектирующий до многого может додуматься, такой нам не нужен. Заказом времени на первый план был выдвинут социально-активный, деловой, материальный, материалистически устроенный человек. Время предполагало крепкое душевное здоровье, подкрепленное изворотливостью. Там, где его не было, искали диссидентов.

Очень скоро выяснилось, однако, что с деловым человеком тоже хлопот не оберешься, он, как оказалось, может быть еще более опасен своим здравым смыслом и энергичными поступками. И деловой человек, и интеллектуальный герои, униженный критикой до состояния антигероя, и преуспевающий негодяй – конформист от искусства, нашествие которого состоялось в конце 1970-х годов, завершили, отбили, обозначили собой целый этап жизни. Пришедшая им на смену новая драма открывала самое дно жизни, полное отсутствие социально-нравственных прав, устоев, свобод, открывала чудовищные житейские отношения, но не открывала всей правды. В ней – в этой литературе – не было горизонта. Писали, как жили, и жили, как писали, не определяясь по звездам. Была утрачена какая-то очень важная и высокая, внебытовая точка нравственного отсчета.

Новая драма обрела подлинное нераспираторное дыхание в одном случае, в эстетике Анатолия Васильева, который определил ее сам: «Жизнь – низкая, точка отсчета – высокая». К сожалению, не каждый режиссер – Васильев и не каждый знает о высокой точке отсчета, тем более что на протяжении почти двадцати лет жизнь низкая, низкая правда жизни на фоне фанфарного искусства тоже была открытием. И нужно было стать реформатором театра, чтобы придать привычному и приевшемуся неореализму – «взбесившейся натуре», «чернухе» смысл и вид искусства.

Э. Горошевский, если воспользоваться формулой А. Васильева, знает только одну точку отсчета в представлении о человеке – высокую. Он не знает низкой жизни. Впрочем, низкой жизни не знает и сам Андрей Битов – Марсель Пруст наших дней и питерского разлива. Человек Битова по генезису своему – человек 1960-х годов, он не растерял, он сохранил и подарил нам, растерявшим за эти годы, свойственное тому времени некое позитивное созидательное духовное напряжение, которое есть и процесс, и результат жизни. Герой Битова несет в себе всю меру ответственности за свое духовное содержание. Этот герой интересен сам по себе, вне острой сюжетики, интересен интенсивностью и строением своих переживаний, их оттенками – словом, всем тем, что называется рефлексией. Эту природу и человека, и художественного мира Битова полно, скрупулезно, зрелищно и с наслаждением воспроизводят Э. Горошевский и его актеры.

К сожалению, зал этого не слышит. Сегодня зрители легко воспринимают все яркое, броское, едкое, сатирически заостренное. Хорошо принимаются публицистические откровения «Современника-П», злые скетчи М. Розовского, лубочный сюр А. Коркии («Черный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили») – гастроли москвичей. На сценических площадках Ленинграда тоже можно встретить нечто публицистически вызывающее, вроде Шарикова, интерпретированного как прямое продолжение Акакия Акакиевича и Макара Девушкина, или же Ланцелота, – принявшего после победы над Драконом обличье и суть самого Дракона. Однако в спектакле «Три фотографии из жизни Монахова» совершенно другой род эстетического взаимоотношения с действительностью.

В спектакле играют не столько сюжет, сколько огромные авторские философские отступления, которые становятся в сценическом воплощении произведения высокими и поэтичными, как лирика Пастернака, которой «прошито» все действие, и стихи Драгомощенко, венчающие его. Эти гигантские монологи-размышления о любви, о сущности любящих и любимых, о жизни и смерти обуславливают действие и смысл спектакля больше, чем сюжет. И от этого эгоистичный, семидесятнический, «созданный опытом бескомпромиссного самонаблюдения» герой оказывается соразмерен по гуманистическому, истовому, отреченному от себя накалу чувства с пастернаковским alter ego – «я кончился, а ты жива……. А детский голосок, балуясь творящий

при нас наивный лимерик, который демонстрирует некий поэтический первотолчок жизни, оказывается жестко соотнесен с апокалипсическим поэтическим мироощущением А. Драгомощенко.

Все действие спектакля разворачивается в условном пространстве, созданном соотношением двух начал. Одно начало – крошечная кукольная комната, где существовал Алеша до любви и где, как кажется его бедным близоруким родственникам, он продолжает существовать и теперь. Другое – подлунный мир страданий, жизни духа, открывающийся герою в минуты наивысшего отчаяния, мир, где проходит истинное духовное и высшее существование человека. Два эти полюса и создают зыбкое не очерченное пространство жизни героя-юноши и героя-взрослого, почти незнакомого ему человека.

Сценическое оформление предельно скупо и предельно насыщено: на затянутой белым сцене лишь черный станок – что-то вроде дворового турника или шведской стенки и одновременно знак – структуры вообще, да крошечная кукольная мебель в углу. Бело-черный мир гармонии и красоты, не скомпрометированный, а освященной детством, – мир чистых и подлинных страстей. В этом условном мире реальные предметы, предметы «сюжетной действительности»: раскладушка, стул, кошелек, бутылка вина, картина на стене – кажутся еще более реальными, выпуклыми, красочными и как бы бросают особый отсвет на персонажей этого плана действия: мать, тетушку и дядьку, Нину, Сергея Ивановича, – поведение и существование которых словно бы преломлено воспоминанием Алексея, жанрово заострено и вместе с тем очищено от бытового правдоподобия.

В этом условном мире предметы многофункциональны: спутанные клубки колючек (сад без земли) – одновременно и цитата, такой заставкой была оформлена и одна из книг Битова, и знак безжизненного пространства, рефлексии, и новогодние ели, и пастернаковские «дерева» («ветер, жалуясь и плача, раскачивает лес и дачу, не каждую сосну отдельно, а полностью – все дерева») – и корни, и ветви; и жизнь, и смерть.

Пространство сцены безгранично. На нем разыгрывается драма человеческого бытия и поэтому и капитан Ахав, и случайный прохожий, и Инфантьев (взрослый Алексей), на коленях у которого плачет Алеша-юноша, – равноправные, хотя и совершенно не соизмеримые сюжетно участники процесса жизни. Режиссерская установка состоит в чтении без помех и внешнего, и внутреннего мира человеческой жизни. Они либо читаются оба сразу, либо не читаются вообще – ни один.

Мы привыкли ко всякому роду эротических откровений на сцене. Похоже, без обнаженной натуры сегодня чувство не может быть передано: режиссеры ощущали бы себя несовременными, а зрители обделенными. Однако та высокая страсть, которая рождается в спектакле, не нуждается в эпатаже. В героях А. Конт (Ася) и А. Чобур (Алексей) живет, движет всем существом каждого из них свободная и сдержанная чувственность. В самом понимании чистоты и испорченности сквозит ренессансное представление о любви, воплощенное в трогательных формах 1960-х годов.

Откровенная философичность спектакля не разрушает его жизненного полнокровия. Напротив, весь философский пласт пьесы наполнен живой горячей кровью сиюсекундного переживания, а в щепетильные бытовые моменты юноша Алексей оказывается гораздо более философ, чем в минуты размышлений.

При всем том, что актеры играют необычайно плотоядно, психологически точно и реально («театр реального искусства») в работе А. Конт и А. Чобура постоянно присутствует сверхсмысл, идущий от прозы Битова. Механизм воспоминания, как неуловимая призма времени, увеличивает объем. И вместе с тем спектакль придает прозе Битова нечто свое, ей неподвластное или очень глубоко спрятанное в недрах слова.

Это прежде всего сила любви и масштаб личности героини, сыгранной молодой и великолепной актрисой, столь же неизвестной, как и все остальные. Подобно тому, как ее героиня видит в Алеше «каким он будет» – прекрасным, сильным, мужественным, великодушным и щедрым, так и актриса дает ощутить в Асе недюжинную трагическую женскую натуру, в которой живет опыт мучениц страсти – от Манон Леско до Настастьи Филипповны и Марютки.

Спектакль мягче и добрее, чем повесть Битова, он весь как бы проникнут более поздним историческим знанием. Тогда, во время появления интеллектуальной прозы, момент самоанализа, самопознания действительно мог выглядеть эгоистическим. Однако опыт показал, что местоимение «мы» не альтруистичнее, не щедрее и даже не всегда справедливее, чем «я». А между тем поиски отдельного человека обогащают все общество. Художественный мир Битова и мир его героев исполнен материи самосозидания. Казалось бы, грубо урбанистический, мир Битова теософичен, он держится на трех китах, рождается из осознания культуры, природы и личности как высших ценностей мироздания, и конкретный человек смотрит на них снизу вверх – в этом животворная сила писателя, и эта сила воплотилась в спектакле особенно отчетливо.

Когда-то Некрасов писал о том, что если в жизни общества зарастет клапан поэзии, то прорвать его будет не под силу никому, явись хоть сам Пушкин. Как ни страшно сказать, но сегодня этот клапан почти зарос. И не важно, с чьей стороны – со стороны театра или зрителя пленка непроницаемей. Но сейчас, когда так много пишут об экономике, перестройке, гласности, социальных свободах, о значимости человеческой личности в историческом процессе, спектакль о жизни человеческого духа идет в пустом зале. Чем же тогда обновится жизнь?

1988

Да ничем она не обновится…

2016