Текст книги "За честь культуры фехтовальщик"

За время учения Роман несколько раз уведомлял университет об отъезде на родину: то по болезни (туберкулез), то для вступления в законный брак с девицею Марией Николаевной Богдановой, которое состоялось в июле 1913 года. Его сын Андрей Романович Вампилов стал знаменитым архитектором и скончался в конце XX века, в Улан-Удэ в глубокой старости. Он единственный архитектор-бурят, имя которого внесено во всемирную архитектурную энциклопедию.

Брат Бориса и Романа Вампиловых Никита (Будихал) Владимирович никуда из Алари не уезжал, он стал ламой аларского дацана. У него было четверо сыновей: Владимир, Аюша, Цыбен, Валентин (Бадма). Никита Владимирович рано умер, и его вдова продала все, чтобы дать детям настоящее хорошее образование. Валентин (1898–1938) окончил Иркутский университет и стал учителем русского языка и литературы. Он преподавал в школах Алари и Кутулика, время от времени выполняя и обязанности завуча.

Его арестовали в декабре 1937 года и расстреляли в 1938-м. Валентин Никитич ожидал ареста, некоторое время скрывался, пытаясь, как мы увидим, объяснить ситуацию, но в конце концов вернулся домой и был тотчас же схвачен. Недавно Фонд А. Вампилова опубликовал одно из последних писем Валентина Никитича Вампилова[109]109
  Столь долгое детство…» С. 32–3.


[Закрыть], которое не только представляет собой потрясающий исторический документ, демонстрирующий дух эпохи и механизм формирования репрессий, но и свидетельствует о силе духа этого замечательного человека.

«В отдел народного образования и в обком профсоюзов работников просвещения.

Не только прошу, но и взываю внимательно прочитать настоящее письмо… Пишу в весьма плохом, нервном состоянии, так как с часу на час жду ареста… Не самый арест, в конце концов, страшен, а страшно, что меня, семнадцать лет честно проработавшего в советской школе, собираются сделать жертвой гнусной клеветы.

В начале нынешнего учебного года я перевелся из Кутуликской средней школы в Аларскую. Причем районные организации меня, что называется, почти насильно назначили „на один месяц“ заведующим учебной частью.

Работать временно исполняющим должность заведующим учебной частью как следует я не мог, так как, во-первых, имел 38 недельных уроков и был руководителем одного класса, во-вторых, два раза болел за первую четверть, в-третьих, два раза ездил в районный центр с просьбой освободить меня от обязанностей завуча, в-четвертых, в коллективе школы создалась ненормальная обстановка для моей работы в результате самой грубой и беспринципной склоки, поднятой против меня преподавателем бурят-монгольского языка Д. В. Зурбановым.

Зурбанов, молодой человек, лет двадцати трех, как он сам говорит, сын бедняка, считается активистом в улусе, много пишет заметок в газеты, считается неплохим преподавателем своего предмета… До последнего времени Зурбанов пользовался некоторым авторитетом перед районными организациями, что объяснялось отчасти тем, что он на всех совещаниях, конференциях умел, так сказать, эффектно выступать и отчасти тем, что он „разоблачал“… Большинство этих „разоблачений“ Зурбанова шло задним числом; он начинал „разоблачать“ кое-кого, когда положение этих последних определялось к худшему или когда портились взаимоотношения с последними.

Мое назначение в данную школу не входило в планы Зурбанова. Он сразу почувствовал, что мое присутствие в школе может помешать его „влиянию“, „авторитету“, короче, его демагогии… так как он знал, что я сумею вести самостоятельную линию. И вот с первых дней он сделал попытку командовать мной и кончил тем, что выдвинул против меня ряд гнусных клеветнических обвинений.

Обвиняет меня в том, что я в 1920 году был в рядах группы левых аларских эсеров, в 1918 году принимал участие в известном контрреволюционном „салтыковском деле“.

Моя „эсеровщина“ в следующем. В 1920 году, летом, я готовился поступать в Иркутский университет, репетировался у студента бывшего Петербургского психоневрологического института М. Забанова. Этот Забанов сколачивал группу левых эсеров, но входить в эту группу я отказался, что выразилось в том, что я категорически отказался подписать составленную Забановым так называемую „политическую платформу группы левых эсеров“ и вскоре с этим Забановым окончательно порвал. Он умер в 1928 или в 29 году в Ленинграде…

В 1918 году в известном контрреволюционном „салтыковском деле“ я действительно принимал активное участие, но только не на стороне Салтыкова, а на стороне народа вместе с большевиками С. Николаевым и Е. Мазановым…. Это могут подтвердить все местные, могут подтвердить партийцы.

Вчера на нашем педсовещании говорили о наличии в Аларском аймаке контрреволюционной организации, проводящей вредительство в сельском хозяйстве. Зурбанов и Ко склонны обвинять меня во вредительстве в школе… Дней десять тому назад появились слухи о предстоящем моем аресте. Я не сомневаюсь, что слухи эти с провокационной целью пущены тем же Зурбановым и Ко.

Таким образом, в недалеком будущем меня ожидает в худшем случае арест, а в лучшем – переброска среди зимы с маленькими детьми (в том числе грудной) в другую школу. Повторяю, не самый арест страшен, страшно то, что я могу оказаться жертвой злостных происков такого человека, как Зурбанов.

Я не заслуживаю политической смерти, так как с самых молодых лет я был известного общественно-политического настроения. Мое кратковременное якшание с Зурбановым (явно описка, следует: Забановым. – Е. Г.) было случайным. Я все семнадцать лет честно проработал в школе, работал как мог, за что пользовался любовью и признательностью своих учащихся. Надеюсь, что советская общественность разберется в моем деле.

3 декабря 1937 г.»

И далее идет рассказ Сержены Валентиновны Вампиловой (единокровной сестры Александра Вампилова), передающей то, что видела ее старшая сестра Ирина: «Вдруг появились трое. Из НКВД. Они сделали обыск. Вели его самым безобразным образом. Все вещи раскидали, фотокарточки разорвали на части. Папу посадили в сани и увезли. Видимо, ночь его держали в сельсовете. А назавтра я… я была ученицей начальных классов… своими глазами видела, как арестованных, в том числе и моего папу, посадили в открытую машину. Вернее не посадили… Все арестованные стояли в кузове впритык друг к другу. Не было места, чтобы втиснуть кого-то еще. Я смотрела… это был мой последний взгляд на отца…

Ему дали десть лет без права переписки. Мы не имели возможности ни отправить ему передачу, ни написать даже краткого письма.

В пятидесятых годах он был реабилитирован. Нам сообщили, что папа якобы умер от воспаления легких в августе 1944 года»*.

Ничего этого, конечно, не знал круглолицый, плюшево остриженный мальчик, младший сынишка русской учительницы математики. Он родился уже после ареста отца и никогда его не видел. Но он точно знал, что в их учительском бараке, расположенном на территории школы, у ссыльных декабристов была последняя ночевка перед Александровским централом… Знал он и что коллеги его матери, учителя, были в большинстве своем ссыльными…

Тополя, высаженные учащимися в конце 1950-х вдоль главной улицы, давно повалены ураганом, и теперь она выглядит так же, как в его детстве. Разве что некоторые дома, сложенные из метрового обхвата лиственниц, оббили веселеньким сайдингом – пластиковой вагонкой, а в других – старинные оконные переплеты заменили на европакеты…

Ни крылышка бабочки, ни травинки нельзя потревожить в прошлом – непоправимо исказится будущее.

Не пропустить хотя бы юбилея…
(К. Гинкас и Г. Яновская)

Ленинграду, нашему городу достался лишь ранний период их творчества – самый плодотворный и безнадежно несостоявшийся.

То был лучший выпуск Г. А. Товстоногова с дипломным спектаклем «Люди и мыши» по Дж. Стейнбеку (еще до «Зримой песни» и «Вест-сайдской истории»). К. Гинкас и Г. Яновская – его лучшие ученики.

Мы привыкли, что театр – это здание, актеры, репертуар. В бытность этих режиссеров в Ленинграде ничего такого у них не было. Почти двадцать лет случайных постановок со случайными актерами в случайных городах, редкие постановки в Ленинграде, два года в Красноярском ТЮЗе, успех которого на ленинградских гастролях описывался словами «с конной милицией».

Но театр Гинкаса и Яновской тем не менее существовал. Он формировался и оттачивался без актеров-исполнителей, без сцены, – дома, на кухне, где сочинялись и ставились «в уме» их собственные спектакли и спектакли более удачливых коллег, оказавшихся, так сказать, в творческим кризисе.

Само по себе это невероятно, просто потому, что режиссер по роду деятельности никак не может работать для себя, «в стол». В театре, как нигде, мерой результативности является сиюминутный успех.

Но искусство и происходит именно что из невероятного. Здесь, в Апраксиной переулке, создавались спектакли по Достоевскому, Чехову, Пушкину. Самый знаменитый свой спектакль тех лет «Пушкин и Натали» Гинкас делал «как прощание с профессией».

После Достоевского и Пушкина, после почти двух десятков лет работы, истовой, свободной и почти безрезультатной, чем должны были обернуться разовые постановки в Москве? Триумфом. Они им и стали: «Вдовий пароход» по И. Грековой – у Г. Яновской. «Вагончик» Н. Павловой о пэтэушницах, избивших одноклассницу, и «Пять углов» С. Коковкина о стареющей балерине – у К. Гинкаса. Потом были спектакли в Москве, в Европе и Америке, Московский театр юного зрителя (МТЮЗ) в качестве театра-дома, успех, признание.

Впрочем, это абсолютно внешняя сторона дела, бульварная драматургия.

Суть дела в том, что это за театр. Суть их театра отчетлива и неуловима, мощна и трепетна – одновременно.

«Режиссер – это человек, который не умствует о своем времени, а шкурой его чувствует», – приводит Г. Яновская слова Товстоногова. Но и самое острое ощущение времени можно передавать по-разному. Г. А. Товстоногов был режиссером громадного эпического размаха. За точной и глубокой психологией его героев, за поразительной социокультурной правдой его постановок всегда ощущался ход истории, гул времени. Что бы он ни ставил: «Пять вечеров» никому не известного тогда автора, гениальное «Горе от ума» или затрепанных «Мещан», мощная поступь истории и мощное дыхание времени формировали плоть сценического действия.

Другая конгениальная режиссура того времени – эфросовская.

А. В. Эфрос был тончайшим лириком. Он ставил спектакль как исповедь. Театр Эфроса отличался от товстоноговского совершенно другим регистром чувств. Он был проникнут пронзительно нежным и горьким лиризмом – индивидуальной непереносимостью бытия.

Казалось, все, что ставил А. Эфрос, с О. Яковлевой ли в главной роли, с Н. Волковым ли, с А. Мироновы или с В. Гафтом, был ли это Шекспир или Корнейчук, – всё исповедь, всё личное, сокровенное страдание, острая горечь и невообразимая трепетность. «Его спектакли – это просто воздух, никак не ухватываемый воздух» (Г. Яновская).

Взявши от Товстоногова абсолютное владение профессией, ощущение времени и понимание сути психологического театра, Гинкас и Яновская привели на сцену человека 1970-х годов, воплотили его психотип: резкую, даже взвинченную психофизику, обналичили его горькую житейскую правду, необычайно отчетливое ощущение окружающей ватной стены, в которой тонет крик и вязнет удар… Они создали сценический мир, равный поэтическому высказыванию, и построили его с беспрецедентным запасом историко-культурной прочности.

Их театр также исповедален, как театр Эфроса, и также отчетливо историко-культурно и социально детерминирован, как театр Товстоногова.

Эти двое знали свое дело, плюс испытали такое профессиональное давление, такое профессиональное изгойство и такое отлучение от профессии, из которого редко кто выходит дееспособным.

И хотя Гинкас и Яновская никогда не были единым театром, не были обозначены вместе ни на одной афише (за исключением «Судьбы барабанщика» в Красноярском ТЮЗе) – это общий, ими обоими рожденный и созданный театр: «Мы с Гетой как Сакко и Ванцетти, <…> это не Ромео и Джульетта, а два человека, которых убили в США на электрическом стуле. <…> если вдруг вспомнят, произнесут обязательно вместе, потому что мы подключены к одному электрическому стулу» (К. Гинкас).

Какая безудержная печаль, какая острая тоска, какое сновидческое отчаяние, когда задыхаешься во сне от слез, пронизывали «Стеклянный зверинец» Геты Яновской! Каким пронзительным был там Виктор Гвоздицкий, актер, по всей вероятности, гениальный, но способный быть таковым только у Гинкаса, в его же «Пушкине и Натали», в его же Достоевском! Как трагичен гинкасовский Чехов и как апокалиптически смешон его Достоевский…

В театре Гинкаса-Яновской так силен нравственный императив, что им обоим, кажется, все равно, что ставить: американскую ли пьесу про учительницу и слепоглухонемую девочку («Сотворившая чудо») или про очеловеченную собаку («Собачье сердце»). Трагедия, каждый раз обнаруживается не там, где ее предполагает поверхностный взгляд: в случае с учительницей – в результатах этого подвижнического труда, в случае с собакой – в предательстве. «Когда я думаю о преступлениях советской власти, я вспоминаю, что ни один из двадцати актеров, обсуждавших пьесу, не воспринял письмо Шарикова насчет Преображенского как донос и не сказал, что донос – мерзость» (Г. Яновская).

Они всегда находят самую больную точку и самого горького, самого обездоленного и самого подлого, всегда обнаруживают сегодняшнюю сердцевину трагедии, и что бы они ни ставили, это всегда – трагедия бытия.

По-человечески у них все сложилось. И московское, и европейское признание, постановки по всему миру, наконец, свой театр, которым руководит Гета и который может наконец считаться домом. И Чехов поставлен, как никто никогда, и Достоевский, и Островский, и Булгаков, и Володин…

Каким бы мог стать наш театр, если бы эта «ветвь, полная цветов и листьев» прошелестела в полную мощь и не была бы обломана… Их отсутствие в театре 1970-х сильно обеднило и обескровило наш театральный процесс, нашу культуру, и это неискупимо последующими успехами, – театр всегда здесь и сейчас. Все, что они сделали, – наше. Все, чего они не сделали, – наш убыток, «сплошной убыток».

Но есть и радостные обретения.

В самом конце 2014 года вышла их книга «Что это было?». Нечто вроде мемуаров, запись разговоров Гинкаса и Яновской с критиком Натальей Казьминой (судя по всему, лишь малая толика магнитофонных лент), – книга, способная стать таким же бестселлером, как и «Подстрочник» Лилианы Лунгиной.

Почему эту книгу не рвут из рук, не обсуждают, почему ею не наслаждаются, не цитируют… не знаю.

Книга «Что это было?» не о театре. Это особый жанр.

Записи репетиций Г. А. Товстоногова ничего не добавляют к его искусству: сухая фиксация путей и способов анализа, режиссерских находок остается академическим знанием, применить конкретный прием в другой ситуации невозможно.

Изумительная театральная проза А. Эфроса, именно что – проза, где театр лишь среда обитания, источник радостей и горестей автора. Это мир, очищенный и отчасти даже вымышленный, повествование о человеке, живущем театром, дышащем театром и страдающем в нем. Судить о театре из книг Эфроса – все равно что о Пушкинском Доме по одноименному роману А. Битова.

Книга К. Гинкаса и Г. Яновской – одновременно роман воспитания и учебник режиссуры.

Сначала об учебнике. Один такой учебник К. Гинкасом давно написан, но нам недоступен. Он издан только по-английски.

А здесь, в постоянных рассказах о спектаклях, в смешных и выразительных эпизодах, маленьких притчах и скетчах сконцентрировано то, что дал им Товстоногов и что они оба на своем опыте довели до афористичной ясности: «Меня учили, – пишет Гинкас, – что, читая текст, надо распознавать, что происходит на сцене: что случилось, зачем пришел? Что делается для достижения цели и в какой логике существует персонаж»? Вот оно «действие-размышление-действие» – базовый алгоритм профессии.

Нужно ли и можно ли овладеть профессией, если театр это искусство? «Вы же не дадите оперировать человеку, который говорит, что чувствует, как надо оперировать» (К. Гинкас).

Но главную составляющую книги можно было бы называть «романом воспитания» (такой жанр литературы, где прослеживается становление личности героя). Во всей этой истории, и в жизни, и в книге, личность – главная составляющая, тем более «умноженная на два».

Часть из монологов Гинкаса уже была опубликована. О Яновской больше узнаем из книги.

Вот девочка в послеблокадном Ленинграде, из школы, подшефной Большому драматическому театру, что на Фонтанке (Товстоногова там еще не было и в помине), увлекающаяся математикой, каждую среду проводящая в Эрмитаже, у импрессионистов. Если компания оболтусов – так это молодые питерские поэты 1950-х, где Бродский в числе других. Вот молодая женщина. На брошенное мимоходом «жидовская морда» разворачивает мужика к себе и бьет его кулаком в лицо. Такого таланта, такой страсти, такого мужества, такой человеческой яркости, силы и отваги, такой «оголтелой самоотдачи» (К. Гинкас) давно не встречалось.

Спектакль и литература вещи разные. Спектакль – самоценный художественный мир, созданный разными людьми. Там до режиссера еще надо докопаться. Книга – личное, исповедальное пространство. «Что это было?» обнаруживает такую абсолютную внутреннюю свободу человека (двух «человеков»), что становится отчаянно завидно… О таком даже читать – счастье. А они так живут.

Послевкусие
(Резо Габриадзе)

Великий В. Я. Пропп когда-то записал в дневнике: «Литература не имеет ни малейшего влияния на жизнь. Литература сильна тем, что вызывает острое чувство счастья. А счастье облагораживает». Именно так: мы и читаем, и в театр ходим за счастьем. Чаще всего, безуспешно. Но иногда…

Это всего-навсего представление кукольного театра, которое лучше, как и объяснил его создатель, – играть в кузове рассупоненной полуторки, в уголке ослиного базара. Простодушнейшее кукольное представление.

Грузинскому князю завещан от французского дядюшки преогромнейший бриллиант, самый большой в мире. Но чтобы получить его, князь должен жениться на французской маркизе. Однако хитрая Ханума сама хочет замуж за красавца-князя и расстраивает свадьбу А прекрасная маркиза успевает обвенчаться со своим невзрачным, малоимущим возлюбленным Александром Эйфелем. Потом благородный князь подарит ей алмаз, и тогда Эйфель возведет в Париже на эти деньги свою башню – как песнь торжествующей любви…

Каково? Чушь несусветная. И эта несусветная чушь вызывает состояние блаженства – абсолютного, полного, физиологического.

Что вызывает блаженство? Все.

Формат этого театрика, словно устроенного между стульями и диваном, формат идеальный, антропоморфный.

(Сам Габриадзе говорил, что это – размер дворика его детства, десять квадратных метров.)

Это гармония дивных красок, звучащих как музыка, – алых и оранжево-красных, золотых, бирюзовых, нежнолиловых. Такие цвета надо прописывать больным вместо пилюль. Это формат персонажей – фигурки, главные, второстепенные и третьестепенные, различаются размером. Это шелковистость грузинской речь, так слитой с синхронным переводом, что кажется, будто русский объединен с грузинской речью в единый язык. Во сне же нет языков, мы просто понимаем и – все.

И так восхитительно истинное благородство кукольных героев. И так гармоничны сновидческие синкопы сюжета – во сне же мы не озабочены логикой происходящего.

И этот дивный привкус мировой культуры – пряной грузинской и изысканной французской, когда Ханума, Ван-Гог и младенчик Пикассо, спускающийся с небес, – все в одном «кадре», естественны и нерасторжимы. И миропорядок – единый, общий – и для Грузии, и для Парижа, и для нас.

И вот вы выходите из модернового замка Новой сцены Александринки, вдыхаете влажный питерский воздух и бредете по слякотному тротуару как можно дольше, чтобы насладиться послевкусием. Оно наполняет вас – от мерзнущих пальцев до распустившегося в лепешку лица – истомой. Внутри щекотно, как когда вы просыпаетесь и пытаетесь вспомнить, что же вам снилось, воспроизвести в сознании обрывки сцен, возгласы, перехваты дыханья… И кто это был, и что это было – непонятно. Остается только дивное и сладкое утреннее пробуждение.

Что так бывает, мы уже и подумать не могли, а оказывается, бывает.

Господь, дай долгих лет Резо Габриадзе.

Виток спирали
(Андрей Битов)

Андрей Битов – вот уж кто в этой книге как дома. И не только потому, что талант его по-настоящему значителен, неподделен и ярок. Ему, писателю советского времени, удалось склеить двух столетий позвонки – соединить XIX и XX века русской литературы.

На развороте одной из книг Битова есть две фотографии: на одной он лет двадцати пяти, с мускулистым обнаженным торсом и еще пустенькими щенячьими глазками; на другой – старый, точнее в облике старца. «Это ж какое здоровье надо было ухлопать на эту литературу» – посетовал он. Действительно, мало кто в литературе относится так всерьез к тому, что делает.

В двадцать пять лет, в 1962 году, он написал небольшой рассказ «Пенелопа», – из тех сочинений, что не придумываются, а «записываются». Где-то там, в «высоких слоях атмосферы» уже существует все – и написанное и ненаписанное. Но очень немногим удается к этому космосу подключиться. Тогда рождаются «Вишневый сад», «Чевенгур», «Осенний крик ястреба» и такая вот «Пенелопа». Битов свой рассказ не сочинил, он его услышал и артикулировал, иначе говоря – записал. («Ты ль Дангу диктовала страницы «Ада», отвечает – я».)

Кстати, история создания рассказа если и вымышлена автором, то с верным пониманием случившегося. Как-то вечером, вспоминает автор, вернувшись домой, он сел и написал рассказ, почти набело, без помарок, закончил, съел, а точнее сожрал кастрюлю какого-то варева, стоявшего на плите, и заснул как убитый. Наутро ничего не помнил – только текст и пустая кастрюля семейного супа свидетельствовали о том, что ночью что-то произошло.

Почему так важен маленький рассказик о молодом обалдуе и задрипанной девице…

«Русская интеллигенция» – отчасти действительно не совсем понятное явление (общность, структура, симбиоз), поименованное «социальной прослойкой» – создала нашу культуру (в смысле литературу) XIX века. В XX веке была полностью уничтожена. Полностью. Размазана по стенке, втоптана в грязь, ошельмована и отдана толпе на растерзанье как виновница страданий «народа» и в высоком, и в самом бытовом коммунально-кухонном смысле. Ошметки грамотной (образованной) части населения к интеллигенции никакого отношения уже не имели и в случае чего всяко от нее открещивались – матом и водкой.

Те, кто создавали русскую литературу, обладали одним редким качеством – способностью страдать не своей болью, способностью испытывать чужую боль во сто крат сильнее и считать причину боли своей виной, своей трагедией. Таков, собственно, смысл, высший смысл русской литературы. Как только интеллигенция оказалась изъята из структуры общества, испытывать чужую боль стало некому. Как бы поотчетливее произнести? Не-ко-му.

«Черная ночь, душный барак, жирные вши» – для всех. Нет того, кто со-страдает. Сострадателей, сочувствователей не предполагается, для них нет страта. И это меняет характер литературы кардинально.

В 1960-е годы Андрей Битов актуализировал в русской литературе эту отчетливую и явственную ноту – ноту сострадания и жгучего стыда. Тогда по-своему сильная и талантливая литература отвоевывала, отбивала себе у государства право хотя бы на сентиментализм, на индивидуальность, на чувствительность, на свой голос, на непохожесть каждого отдельного человека.

Битову этого отвоевывать было не нужно. Он ставил перед собой другие задачи.

Герой рассказа «Пенелопа» – некий молодой человек, чудесный молодой человек, добрый, умный, воспитанный, склонный к рефлексии и более всего ценящий в себе эту вот склонность к размышлению и пониманию, – пониманию, скажем, того, как убого глянцевое голливудское фуфло на экране и как пошл и глуп этот голливудский Одиссей в своих суперменских потугах. (Были же времена и люди, когда фуфло воспринималось как фуфло.) Так вот, этот чудесный молодой человек, новенький и свежий, как клейкий листочек, еще способный сбежать с работы, как с уроков, знакомится в кинозале с задрипанной, сейчас бы сказали бомжеватого вида девчонкой (помоечный пиджак с загибающимися ушами, съезжающая с надлежащих мест юбка, бигуди в оттопыренном кармане). И на ее фоне вдруг начинает ощущать себе таким одиссеем-одиссеевичем, победителем-победителевичем, что распушает хвост и обещает устроить ее на работу (тогда-то без документов!). Посулил и испугался. Соврал. Продиктовал адрес на кудыкину гору Ну, прокатится девчонка до несуществующей пригородной станции. Послоняется и забудет. Но герой не забудет, что сделал подлость, и понял, что делает это часто.

И когда понял, что совершил, задумался, а задумавшись, почувствовал, как его ошпаривает стыд – единственно возможное для нормального мира чувство – чувство русской литературы:

«Как же… как же я буду с этим жить? – мучительно думал он и в то же время ждал – скорее, скорее бы она наконец ушла…. < > Вышел на Невский. Солнце. Девушки не было. Ему вдруг стало так пусто и легко, словно он взлетит сейчас в воздух, как отпущенный шарик. Он почти подавился – так сильно, со свистом, глотнул этот прекрасный осенний воздух. Страх прошел. Это он понял вдруг, что его нету, и тогда же понял, что только что этот страх был. Волнами все стало возвращаться к нему. И тогда ему стало тошно. Ничему и ничем нельзя было помочь. Где она, эта платформа 53-го километра, на которой он не был ни разу?.. Поняла она или не поняла? Он вспомнил ее последнее лицо и подумал, что поняла. Это его не успокаивало. Он шел, и ему казалось, что все его видят, столь освещенного солнцем, что все это у него на лбу написано.

…Ведь это же я делаю каждый день! Больше, меньше, но каждый день, думал Лобышев.

И как давно забытое ощущение было, что думал не вскользь, не как бы, не вроде, не забывая, не в полусне».

Сварился в стыде, как рак в кипятке. Этим кипятком вываривалось прошлое.

Таков был рефлектирующий герой по-ленинградски. Таков был автор, который не врет. То есть писатели этого круга буквально делали то, о чем писал А. П. Чехов А. С. Суворину: «настоящие писатели куда-то идут и нас зовут куда-то».

Рассказ мастерски, филигранно написан, как почти все у Битова. Любимый осенний Невский, и сам юный рефлектист, и его случайная подружка многократно преломляются и голливудским кинофуфлом, и древнегреческим мифом, и множеством частных, мимолетных коннотаций, и вся эта сиюсекундная ослепительная вспышка, нежная зарисовка пронизана всепоглощающим стыдом…

Потом Битов сочинил огромное количество произведений, издал еще больше, чем сочинил, в самом хорошем смысле слова: искусно объединяя тексты в разные книги и добиваясь каждый раз новых результатов. Издал полностью, академически, свой мощный роман «Пушкинский дом» вместе с авторскими комментариями, составляющими важную часть текста. (Хотя я больше люблю отдельные легкие, пленительные повести, «из романа» какими он печатался изначально.) Создал, может быть, конгениальные «Пенелопе» национальные фрески (очерки об Армении, Грузии), сложив лучшее из написанного в грандиозную книгу «Империя в четырех измерениях».

Битов ухитрился, умудрился, не разделяя серьез и стеб, сочинить какую-то невменяемую нумерологию русской литературы; прилепил вместе с Резо Габриадзе «чижика-пыжика» возле Летнего сада, а зайца, который перебежал Пушкину дорогу по нуги из Михайловского на Сенатскую площадь, посадил на сваю перед Петропавловкой. Придумал Битов невероятный для чтения роман-эхо «Преподаватель симметрии»…

У него свои отчетливые космогонические ощущения вселенной – времени, пространства. Но главное в Битове это ощущение высшего предназначения литературы как со-старадния.

* * *

Первый раз я смотрела «Три фотографии из жизни Монахова» спектакль по повести А. Битова «Сад» в зале общества «Знание» в 1988 году.

В конце 1980-х, кроме лекций о международном положении, там проводили занятия для абитуриентов, сдавали сцену под концерты и такие вот непритязательные в декорационном отношении спектакли.

Литейный, 42. Тогда невероятно запущенный пафосный особняк, в который упирается улица Белинского, соединяющая Литейный с набережной Фонтанки. Надменная петербургская реплика итальянского необарокко. Бывший дворец Зинаиды Юсуповой, перешедший потом к Феликсу Феликсовичу Сумарокову-Эльстону, отцу того знаменитого Юсупова, что прославился убийством Распутина. Нынче дворец Юсуповых отдан под некий статусный институт внешнеэкономических связей – как же без них теперь.

Куда сгинул так и не родившийся театрик Эриха Горошевского (1944–2009), воспитанника Товстоногова, наверное, самого яркого из невезучих его учеников… Э. Горошевский весь свой театральный век проскитался по Домам культуры, полуподпольным «студиям», работал с «Аквариумом», дружил с С. Курёхиным, «каждый третий актер в Ленинграде 1980-х прошел через пробы у Горошевского…»(из интернета). Театр Реального искусства был самым известным из несостоявшихся его начинаний. Умер Эрих Генрихович Горошевский режиссером Детской филармонии.

Город наш отмыли, покрасили, почистили, а вот его «нравственное устройство» коренится даже не в конце 1980-х, а было сформировано гораздо раньше.

Статья моя называлась «Виток спирали длиной в двадцать лет» и была обращена к 1960-м. А к чему было еще взывать, не к будущему же – будущее тогда не предполагалось.

Следующий далее текст написан в те же годы и никогда не публиковался. Многих цитированных автором я уже и сама не помню, но за точность цитирования ручаюсь.