Текст книги "Пол и костюм. Эволюция современной одежды"

Глава 3
Новые времена

Ворт и последствия

Мы увидели, как росла дистанция между мужской и женской модой на протяжении XVIII века, и можем проследить за ее дальнейшим ростом в первые две трети XIX века. Миры мужской и женской одежды были практически взаимонепроницаемы, и мужчины и женщины визуально являли собой существ разного рода. С появлением на парижской сцене Чарльза Фредерика Ворта в эти отношения вошел новый важный элемент: одежда все чаще стала намекать, что женщины не только отличны от мужчин, но созданы мужчинами. Ворт не несет ответственности за эту идею, но его мужское присутствие и влияние в модном мире помогло ей кристаллизоваться.

В Париже Ворт поначалу занимался продажей тканей, но со временем стал сам придумывать и шить платья, а позднее, в 1858 году, открыл собственное швейное ателье, объединив оба занятия. Он сделался первым «мужчиной-модисткой», дерзнув вторгнуться в мир, хранивший тайны будуара; он заинтересовался деталями женского платья в мире, который на протяжении полутора столетий оставался исключительно женским. Его появление в этой сфере вызвало шок, насмешки и неодобрение, поскольку до него платья придумывали, создавали и украшали исключительно портнихи в ателье, где трудились швеями тоже только женщины, а починкой или перешивкой платьев занималась дóма сама владелица платья или служанка.

Ткани и отделочные материалы продавались отдельно, в галантерейных магазинах, которыми зачастую владели и в которых работали мужчины, однако они деликатно не вмешивались в творческий процесс создания платьев и тем более в пошив как таковой. Создание платья было совместным женским предприятием, в котором важную роль нередко играла сама заказчица, соотнося ассортимент тканей с предложениями и возможностями портнихи и на всех этапах сообразуясь с собственным вкусом и идеями. Как и в предыдущие века, сшить платье было делом сугубо приватным, если не тайным; считалось, что свету, особенно мужчинам, незачем знать, какими способами и ухищрениями был достигнут конечный результат, не говоря уж об именах портнихи и поставщиков.

Нельзя забывать, что вплоть до последней трети XIX века – между прочим, времени расцвета мужских кутюрье – не создавалось готовой одежды для женщин, не считая верхней одежды и головных уборов. Все, что не шилось на заказ, было либо сшито своими руками, либо донашивалось за кем-то. Большинство женщин, как бедных, так и богатых, умели шить или разбирались в шитье, великое множество женщин этим зарабатывали себе на жизнь, и это означало, что вмешательство заказчицы во все детали на всех этапах создания одежды было самым обычным делом. Для самих женщин платье отнюдь не было тайной, созданной в неведомом месте посредством неведомых процессов. Изготовление одежды являлось интимным домашним занятием для большинства женщин; даже те, кто не имел особого таланта к кройке и шитью, прекрасно знали, как именно создаются их платья. Женщинам приходилось бесконечно подрубать простыни и полотенца, шить нижнее белье, чинить одежду. Вышиванием занимались в компании, на глазах у других; все остальное было рутинной женской работой.

Пошив мужской одежды, напротив, оставался тайной для заказчика (если, конечно, тот сам не был портным): весь технический процесс осуществляли искусные мастера вдали от глаз клиента и без его ведома. Участие клиента в этом процессе состояло лишь в том, чтобы выразить свое желание и позволить снять с себя мерки. Ворт, а затем его последователи-мужчины словно вырвали швейное дело из опытных и умелых женских рук, ловко управлявшихся с его тончайшими нюансами, и перенесли в возвышенное царство мужского видения и искусства, где царит мастер – портной. Привилегии мужчин-творцов, казалось, поразительным образом наделили мужчину правом ваять и украшать наряд прямо на покорном женском теле, испытывать свой творческий дар непосредственно на физической сущности клиентки.

Швейные ателье для мужчин обеспечивали наряду с готовым продуктом и все материалы для его изготовления; то и другое долго казалось неразделимым. Мужчины не размышляли дома над журналами мод, не спешили потом в магазины тканей – один, другой, третий, – не изучали материи и нити, не подбирали в других магазинах подкладку подходящего оттенка, не сравнивали толщину отделочной тесьмы или размеры пуговиц. Им нужно было всего-навсего пойти к портному и заказать костюм. Дизайн костюма подразумевал всего лишь один из вариантов уже имевшейся формы; зачастую это означало просто другую ткань или другую отделку, предложенную самим портным. А дальше уже ателье брало в свои руки весь процесс, от начала до конца.

Ворт, за которым стояли английские портняжные традиции, усвоил из них простую идею линии одежды для потенциальных клиенток из тканей и отделочных материалов, имевшихся в его собственном магазине. Таким образом он стал первым настоящим «дизайнером», который создает группу завершенных композиций исключительно посредством собственного воображения. Ворт обладал воображением художника, создающего произведение искусства, – воображением, охватывающим все аспекты того, как его композиции будут выглядеть. Клиентке остается лишь выбрать, какой именно из фантазий модельера она пожелает стать.

С тех самых пор мужчина-дизайнер одежды пользуется у женщин огромным престижем. Этот престиж основан на достижениях тех, кто сделал женщин привлекательнее как в глазах мужчин, так и в их собственных глазах, а не просто фокусировался на собственных изобретениях. Дизайнер-мужчина, казалось, создал саму женщину, сделал ее такой, какой она была в своих заветных мечтах. Наибольший восторг и обожание вызывают те дизайнеры, которые создают готовую одежду для многих женщин, способную выявить уникальное очарование каждой покупательницы.

Очевидно, что, когда женские наряды создавались при посредстве портних, ни одна из них и мечтать не могла о высокой репутации, какую приобрели кутюрье-мужчины. Неудачное сотрудничество своенравной клиентки и покорной или бесталанной портнихи иногда вело к уродству и дисгармонии, чего не могло произойти с мужчинами, которым шили хорошие портные. Модницы порой выглядели смехотворно, модники – никогда. При огромном богатстве возможностей трудно сделать визуальный выбор без наметанного глаза и уверенного руководства, внешнего или внутреннего. Женщин такая широта возможностей порой подводит – тогда и сейчас.

Но если волевой, самостоятельно мыслящий мужчина-дизайнер, обладающий глазом художника и рукой опытного портного, берет на себя руководство женским вкусом в одежде, то женщины, решившие одеваться у него, окажутся под надежной защитой. Вульгарности, тщеславию, одержимости, робости или расплывчатости вкусов не будет позволено взять над ними верх. Женщины-клиентки могут полагаться на превосходное мужское понимание дизайнером их визуальных возможностей, естественным образом подсказанное мужским желанием. Потому феноменальный успех Ворта неудивителен. Он использовал в качестве манекена собственную хорошенькую жену, выводя ее в свет в созданных им платьях и тем самым демонстрируя качество своего творческого воображения. Размах фантазии в его творениях действительно гораздо больше, чем в работах портних – его современниц и представительниц предыдущего поколения. Создается впечатление, что он сочинял женские образы вплоть до мельчайших и тончайших деталей.

Действительно, ситуация в парижской моде середины XIX столетия, сложившаяся в результате успеха Ворта и продолжавшаяся еще в течение века после него, имела заметные параллели с миром художественной литературы и искусства того времени. Писатели создавали незабываемых женщин, казавшихся более реальными и притягательными, страстными и убедительными, чем живые люди. Анна К. и Эмма Б., Кармен и Нана, Дэзи, Изабель и Олив, Тэсс из рода д’Эрбервиллей и Лиззи Хэксем – все наполнены подлинным физическим содержанием. Живописцы, конечно же, всегда занимались тем же – от Боттичелли и Рубенса до Энгра и Курбе, для каждого из которых живые модели были возможностью расширить и усовершенствовать великолепную фактуру авторской фантазии.

Ворт только подтвердил ту идею, что самые интересные женские образы рождаются из конкретных мужских желаний. Женщины вовсе не стремились отвергнуть эту идею – ведь ее, с присущим ей античным эротизмом, излагали со времен Овидия, автора истории Пигмалиона, или даже со времен появления жестокого мифа о рождении Афины. Не все женские образы, созданные мужчинами-художниками, эротичны, однако процесс их создания эротичен сам по себе, и женщины многократно на него откликались. Быть творением мужчины – значит тесно соучаствовать в его сексуальности, кем бы ты ни оказалась в результате этого акта творчества. Это захватывающая и опасная перспектива. Именно так считали клиентки Ворта, и именно так считают клиентки Кристиана Лакруа. Мода, как мы уже выяснили, основана на риске.

В том, что мужчины шьют женскую одежду, не было ничего нового – они делали это и в прежние века. Однако в былые времена главную роль всегда играла клиентка, а портной оставался всего лишь неизвестным ремесленником, иногда одаренным, иногда не очень. У нее, как и у всякого постоянного клиента, были собственные идеи, поскольку журналов мод еще не было. Портной просто подчинялся распоряжениям заказчицы – может быть, подсказывал и давал полезные советы по поводу того, что носят другие. Но ближе к концу XIX века, в период бурного расцвета творчества мужчин-кутюрье, именно дизайнер выходил на первый план и его вдохновенное внимание возвышало клиентку. Расцвет и стал возможен благодаря атмосфере восхищения мужчинами-творцами и женщинами – их творениями. На смену старому представлению о том, что пошив одежды не что иное, как ремесло, пришла новая, неизвестная прежде связь между дизайном одежды и искусством. Эту идею упрочил Ворт, который явно считал себя творцом и вел себя с театрально-артистическим высокомерием. Следующим ее последователем, пусть и совершенно иначе, стал Жак Дусе.

Дусе был тонким знатоком искусства, другом многих художников – достаточно сказать, что он являлся первым владельцем «Авиньонских девиц» Пабло Пикассо. Его изысканные, утонченные платья напоминали об элегантности салонов XVIII века. Они демонстрировали не только тяжелую власть больших денег, но и легкую, неуловимую власть подлинного остроумия и вкуса. Женщины, которые одевались у Дусе, чувствовали себя в этих платьях умными и очаровательными; клиентки Ворта – роскошными и удачливыми, как принцессы. В результате набирала популярность идея, что дизайнером женской одежды должен быть только мужчина, талантливый как Толстой или Флобер, гениальный сочинитель женских образов, способных захватить мужское воображение. При этом оставалось важным, что, как мы уже отмечали, одежда в глазах наблюдателя всегда сливалась с ее носительницей. Женщины, чьи самые ослепительные внешние эффекты созданы дизайнерами, могут уверенно рассчитывать на немедленную похвалу и искренний интерес. То же можно сказать о женских образах, созданных писателями и художниками, о лучших плодах авторского воображения, которые начинают жить собственной жизнью.

Однако к середине XIX века из-за присущего романтизму разделения полов усилилось распространяемое расхожими мифами и подкрепленное великим искусством и литературой пагубное представление, что женщина – личность, у которой могут быть самые разные человеческие свойства. Женщин традиционно втискивали в узкие рамки мужских предубеждений. Рассуждая об одной из них, выводили обобщения обо всех женщинах – или как минимум обо всех женщинах определенного толка. Женщин делили на категории: святые, жертвы, блудницы, ангелы, демоны или бездушные феи, воплощения беспощадной мощи природы или божественной любви, порочности или мудрости, утешения или дьявольской мести – все это без каких бы то ни было психологических оттенков или сложной моральной подоплеки. Следовательно, от женщин как от физических сущностей в романтическую эпоху ожидалось, что они должны выглядеть как детализированные конкретные отражения мужских абстрактных и разделенных на категории страхов и мечтаний, связанных с женским полом.

Появившиеся в этот период мужчины-кутюрье легко встраивались в указанную схему. Они оказались подходящими дизайнерами нарядов для тех женщин, которые ощущали себя, осознанно или бессознательно, на своего рода сцене или в витрине. Женщинам приходилось со всем старанием играть свои роли, чтобы соответствовать мужским ожиданиям ради собственной выгоды. Этот период известен также появлением знаменитых куртизанок, живых воплощений фантазии, чья слава определялась тем, насколько дорого они обходились своим покровителям. Изрядную часть этих средств составляли расходы на пошив нарядов. Трудами мужчины-кутюрье любая его клиентка могла превратиться в подобное безответственное существо, волшебным образом наколдованное из струящегося, переливающегося всеми цветами радуги тончайшего шелка или изваянное из обольстительно мерцающего черного бархата. Ее наряд пленял магией, сулящей тайные удовольствия и опасности, явно стоившие столь ощутимых расходов. Здесь, в точности как в театре, прекрасные видéния должны были незаметно для зрителя поддерживаться бесконечными ярдами коленкора и конского волоса и крепиться посредством каркаса из стали, холста и китового уса. Знание о существовании этих незримых устройств лишь разжигало фантазии.

Следует отметить, что искусные мастерицы-портнихи, конечно же, оставались в профессии и после пришествия Ворта в 1858 году. Однако он высоко поднял планку и установил новые стандарты – как изобретательного кроя, так и эффектных форм демонстрации платья, в том числе основанных на дерзкой новой простоте. Это был мужской стандарт, неявно основанный на портновской традиции с ее преданностью формальной цельности и чистоте. В переводе на язык женского платья романтического извода такая чистота только подчеркивала мужские представления о том, что женщина должна быть либо проклятием, либо искуплением, либо сиреной, либо девой; белое муслиновое платье могло быть украшено лишь безыскусным каскадом белых роз и ничем иным, а огненно-красное парчовое – волнистым узором, намекающим на змей.

Несмотря на то что женщины с удовольствием подчинялись мужскому творческому процессу, некоторые из них стали чувствовать себя чересчур «придуманными», «сделанными», и это вызывало у них ожесточенный протест. Первая волна практического современного феминизма поднялась еще в середине XIX века – отчасти явно в связи с американским движением за отмену рабства, – и реформа платья естественным образом сопутствовала ей, хотя и имела собственную траекторию. Причудливые детали «моды» изначально, даже самими женщинами, объяснялись не мужской тиранией, а женской глупостью, поскольку существовали с тех самых пор, как женщины начали одевать женщин.

В отличие от нынешнего века, на протяжении всего периода между 1700 и 1860 годами женщин, презираемых за любовь к модным нарядам, невозможно было рассматривать – в отличие от нынешнего века – как жертв, которые, сами того не желая или не осознавая, попали в рабство гигантской индустрии моды или злой воли мужчин-кутюрье. Напротив, часто возникал шум вокруг эксплуатации дорогими ателье тысяч швей, бедных девушек, вынужденных трудиться в плохих условиях за мизерную плату, чтобы вовремя закончить сложные наряды. Женщины, сделавшие из себя посмешище во имя моды, или уделявшие ей чересчур много мыслей, времени и денег, или заказывавшие множество вещей очень срочно, не думая о бедных швеях, считались жертвами собственной ограниченности и нравственной ущербности, а не мужских прихотей и даже не моды как таковой.

Поскольку о бессознательной мотивации еще не слыхивали, реформаторы женского платья в середине XIX века презирали несусветные прихоти моды за глупость, примитивность, даже варварство, а также за то, что эти качества словно бы передавались самим женщинам, заставляя их выглядеть капризными девочками, а дизайнеров одежды – корыстными шарлатанами. Тонкие, сложные в исполнении и изумительно бесполезные детали женской моды словно подкрепляли и без того нелестные представления об уме взрослых дам. Как и сегодня, некоторые поборницы реформ уже чувствовали, что следует пожертвовать творческими радостями, которые дарит мода.

Проблема заключалась в двойственной, амбивалентной природе женского платья. На протяжении веков многие благомыслящие мужчины весьма решительно утверждали, что косметика, корсеты и всевозможные финтифлюшки – ужасная противоестественная глупость; однако у большинства мужчин капризы моды вызывали живой сексуальный и эмоциональный отклик. Многие женщины реагировали на них так же, даже на пресловутый китовый ус. Никто, кроме французских писателей, напрямую не отстаивал эротические, пробуждающие воображение достоинства моды. Бальзак, великий создатель женских образов первой половины XIX века, особенно убедительно выражал поэтическую силу женских нарядов и украшений и воспевал мужскую элегантность; то же делали Стендаль и Бодлер.

Однако ранние феминистские протесты в Англии и Америке, связанные с модой, никогда не были протестами против мужского заговора – только против ограничений, навязываемых мужчинами женскому способу мышления и вынуждавших их предаваться якобы нездоровым занятиям. В глазах реформаторов женская мода сама по себе рассматривалась скорее как материализация женского безрассудства, явное проявление женской слабости. Женщины, в конце концов, не только носили шляпки и платья, но и делали их своими руками. Работа мужских портных, при всех ее сумасшедших формальностях и требованиях безупречности, никогда не рассматривалась как проявление слабости. Было ясно: мужчины владеют секретом одевать и одеваться так, чтобы выглядеть одновременно серьезными и сексуально привлекательными.

Но вот женщины, перенявшие мужскую – или существенно похожую на мужскую – одежду, никак не могли найти верную ноту. Возможно, модницы и выглядели серьезно, но их не принимали всерьез, если в их облике проявлялось нечто вызывающее или нарочито отталкивающее. Такие проявления могли поражать, но не убеждать. Мрачные одеяния некоторых представительниц «Женской платформы» оказались безнадежно неэффективны и вовсе не подкрепляли позицию реформаторов, поскольку выглядели так, словно истину хотели не продемонстрировать, а неловко замять. Знаменитый костюм Амелии Блумер, изобретенный в 1851 году, исключил мужские детали в пользу слегка ориентальных мотивов, чтобы в полном объеме сохранить женственность, однако ему недоставало гармонии: удобный, но странно выглядящий низ присовокупили к традиционному верху, так что этот наряд никак не мог сколько-нибудь серьезно революционизировать женскую одежду.

При имитации мужского стиля эротичность и фривольность лишь усиливались: строгие мужские сюртуки, искусно пригнанные к женскому торсу, выглядели совсем не так уж строго, а женская манера ездить верхом, подражая мужчинам, по-прежнему казалась чрезвычайно сексуальной. Однако к середине XIX века уже начал ощущаться новый импульс женской моды – обращение к мужскому костюму в силу его эстетически безупречных и формально интегрирующих качеств, а не ради усиления женских чар. Постепенно женщины нашли способы одеваться так, чтобы по-настоящему, а не демонстративно выглядеть сексуально привлекательно и вместе с тем обыденно серьезно. Это вовсе не означало одеваться по-мужски – это означало выглядеть как мужчины. Впрочем, достичь желанной цели женщинам удалось лишь через несколько поколений.

После успеха Ворта в 1860-е годы и последующего расцвета французских кутюрье-мужчин женская мода начала проявлять себя в политических вопросах, связанных с полом, а не только в демонстрации классовых различий или в разоблачении женского тщеславия. Женщины постепенно пришли к мысли, что до сих пор они не просто невинно украшали себя, но помогали мужчинам навязывать себе придуманные роли. Алчно преследуя столь сомнительную цель, образованные и респектабельные дамы бывали вынуждены тереться бок о бок с невежественными и вульгарными куртизанками в ателье одного и того же кутюрье. Всеобщее желание получить дорогой наряд, сшитый известным дизайнером, приводило порой к унизительным столкновениям.

Франция повсеместно славилась как родина эротики. Сексуальное воображение французов, столь ярко проявленное в пьесах и романах, стихах и картинах, теперь могло так же беззастенчиво развернуться в царстве женского платья. Те же сексуальные образы дизайнеры создавали уже из живых, реальных женщин. В ответ развернулись ожесточенные протесты против самогó модного платья, в основе которых содержался намек на то, что именно эта французская греховно сексуальная пагубная мужская выдумка отняла у женщин их честную реальность.

Разумеется, протесты разгорелись не во Франции, а в рассудительных протестантских странах Европы, рассматривающих этот феномен издали, с культурной дистанции – хотя клиентура Ворта была международной. В самóй же Франции восходившая к XV веку и не прерывавшаяся традиция защищала мужскую или женскую моду от обвинения во враждебности взрослому здравому смыслу и добродетели. Предполагалось, что мощная сексуальность, интеллект и моральная сила посредством моды могут реализоваться в сложных проявлениях самоуважения. Более того, их успешная реализация будет означать укрепление, а не утрату чести для людей обоего пола из любого класса общества. Элегантность – открытое проявление эстетических и эротических эффектов – считалась уместной в любой одежде, от робы рабочего до ливреи лакея.

Однако в Англии, Америке, Германии формировались группы с названиями вроде «Общество разумного платья». Члены этих групп ставили перед собой цель учредить новые виды одежды, основанные на идеале Здравого Смысла и разрабатываемые именно для женщин. Идею «благоразумной» женской одежды питала упрямая вера в то, что женской моды можно вообще избежать и что истинная красота платья может и должна быть построена на рациональных принципах. Если этого добиться, женщина сможет быть красиво одетой и в то же время проявить во внешности свой ум. Но если позволить процветать губительным эротическим тенденциям женской моды, сочетания красоты и ума в женском облике не добиться никогда. Последователями этой точки зрения был полностью упущен из виду тот факт, что мужская одежда в равной мере являлась порождением фантазии и столь же эротичным направлением моды, сколь и женская. Впрочем, мужская одежда долгое время производила впечатление по-другому; она каким-то образом сама по себе создавала иллюзию благоразумия и здравомыслия – как, собственно, и было задумано.

Но эти сложные абстрактные явления мужской моды не предлагалось реформировать; в спасении, считалось, нуждались только женщины. Отдельные эстеты, такие как Оскар Уайльд, могли считать мужское платье чересчур простым для того, чтобы быть подлинно красивым. Писатель призывал вернуться в эпоху галантности, во времена, когда мужчины носили длинные волосы, кружева и бархат. В свою очередь Джордж Бернард Шоу предлагал заменить элегантные костюмы вязаными шерстяными туниками и бриджами ради здоровья и комфорта и вообще отказаться от всякой красоты. Но это были эксцентричные идеи отдельных людей, а не массовые движения. Реальность мужчин, сексуальная и прочая, очень красноречиво выражалась в мужской одежде, существенно изменившейся с начала XIX века.

Теперь восторжествовала точка зрения, согласно которой женственные наряды препятствуют женскому здравомыслию, здоровью, морали и интеллекту. И до эпохи Ворта «Мода» была экстремальной – в те полтора века, пока в ней распоряжались женщины и в ходу были каблуки, пышные юбки и тугие шнуровки. Однако самые энергичные и эффективные протесты против фижм, корсетов и тому подобного начались после того, как Ворт достиг успеха, и после утверждения Высокой Моды как очередной серьезной мужской институции. Реформаторы решительно выдвигали на первый план здоровье, эстетические принципы, благоразумие и другие концепции – явно в целях борьбы против могучей и пагубной мужской сексуальной фантазии. Она ощущалась как настоящая угроза, куда более опасная, чем безобидные женские ухищрения. При этом никто всерьез не рассматривал роль женской сексуальной фантазии в модной индустрии, равно как и креативную позитивную силу сексуальной фантазии вообще, существование которой, вопреки ощущениям, не признавалось за пределами литературы и искусства.