Текст книги "Пол и костюм. Эволюция современной одежды"

Женщины: модернизация

Женское воображение, безусловно, было не единственным фактором перемен во внешнем виде женщин в первой трети XX века. Модернизации женской, а за сто лет до этого мужской внешности, больше, чем что бы то ни было, способствовали новые возможности: появление элегантной готовой одежды массового производства и построенной на ней моды. Эта перемена со всей наглядностью сгладила застарелые примитивные классовые различия, а с ними – и некоторые самые заметные застарелые гендерные различия. В последние два десятилетия XIX века красивую готовую женскую одежду, как задолго до того – мужскую, стали покупать в универсальных магазинах и даже выписывать по почте. Большей частью потребителю предлагался упрощенный вариант, в то время уже модный в высших кругах: легкая в ношении одежда, не требующая идеальной подгонки по фигуре.

В 1890-е годы уже секретарши и продавщицы, труженицы Нью-Йорка и Лондона, могли покупать аккуратно сшитые готовые костюмы – и, подобно своим братьям и мужьям, ощущать себя хорошо одетыми в этих нарядах, которые имели собственное достоинство и не казались бездарными подделками под элегантность высших классов. Весьма разнообразные и красиво отделанные готовые английские блузы тоже были характерной внешней чертой трудящейся девушки рубежа веков – привлекательная и узнаваемая модель, далекая от изготовленных на заказ образцов высокой моды.

Подлинная модернизация моды основывалась на возросшем статусе одежды массового и машинного производства – вслед за возросшим эстетическим статусом всего промышленного дизайна. «Дизайн» долго оставался делом возвышенным, занятием для истинных творцов, но это подразумевало традицию мастерства, в которой результатом замысла становился индивидуальный шедевр, наподобие чайника Пола Ревира или чаши Челлини. Изготовители женской и мужской одежды составляли часть этой традиции, хотя и на более низком уровне: их имена начали приобретать известность только в XIX веке среди тогдашних нуворишей, стремившихся к высокому положению в обществе. Однако в то время изделия машинного производства имели очень низкий статус, и знаменитые защитники прекрасных предметов, созданных мастерами, – Джон Рёскин, Уильям Моррис и другие – решительно противопоставляли авторские шедевры машинным изделиям, изготовленным бесталанными рабочими на станках бездушных фабрик.

В XX веке восторг перед впечатляющими техническими достижениями предыдущего столетия с его Эйфелевой башней, поездами, пароходами и висячими мостами распространился и на иные технические достижения – мобильные, портативные, общедоступные, самолеты и автомобили, телефоны и кофеварки. Их создатели относились к базовым материалам и основным функциям с таким же вниманием и вдохновением, как любые традиционные мастера, побуждая покупателей восхищаться красотой новеньких промышленных товаров хорошего дизайна и приобретать их в больших количествах. Доступность и дешевизна этих изделий оказались достоинствами, которые лишь усиливали их внешнюю привлекательность; практическая функция приобретала новый облик, динамичный и сексуально заряженный.

С любовью к таким объектам пришло и уважение к их бесконечной воспроизводимости, восхитительное знание о том, что каждый экземпляр автоматически соответствует одним и тем же высоким стандартам технического совершенства. Новая эстетика, основанная на идеале совершенного сходства, могла заменить прежнюю эстетику индивидуальности и уникальности или как минимум соперничать с ней. Стандартные размеры патронов электрических лампочек, розеток и абажуров, матрасных пружин и постельного белья, бутылочных пробок и множества других подобных предметов приносили потребителям чувственное удовольствие – столько промышленно изготовленных товаров и все со всем прекрасно соединяется. Система стандартных размеров постепенно распространилась и на чулки и бюстгальтеры, блузки и юбки, туфли и перчатки. Красота таких вещей заключена в самой их способности быть идентичными в своей множественности, в их прекрасной и безупречной машинной обработке и строчке. Лучшим современным примером прекрасно выглядящего фабричного изделия являются джинсы. Подобно им, тенденция к промышленной стандартизации зародилась и интенсивно развивалась в Америке. Французский дизайн эпохи модерна все еще оставался в основном делом индивидуального замысла и мастерства, французская модная одежда того периода все еще по большей части шилась на заказ.

Американская модернизация позволяла женской одежде участвовать на равных правах с мужской в формировании безличного дизайна. Когда оригинальную идею дизайнера легко адаптировать к массовому производству и сделать известной множеству людей в множестве контекстов, она быстро утрачивает вид индивидуального изобретения. В случае американок модернизация могла успешно включать в себя трансформацию Одетой Женщины как Дизайнерского Объекта в нечто, имеющее свою долю в восхищении современной архитектурой и промышленным производством, нечто, создаваемое самим духом общественной жизни. Женщина могла казаться похожей скорее на новенькую блестящую стремительную машину, универсальный объект желания, чем на манекен в модных нарядах или индивидуальный фетиш; она могла выглядеть сотворившей сама себя. Как и со всеми прочими объектами, из-за широкого разнообразия доступной одежды массового производства акцент творчества переносится с создателей одежды на покупателей, на их выбор. Например, компания Gap сейчас рекламирует свои товары как совершенно нейтральные объекты, находящиеся в полном распоряжении индивидуального покупателя с его творческим воображением; об умных людях, создавших эту одежду, в рекламе не говорится ни слова.

Как это ранее произошло с мужской одеждой, демократизация незаметно проложила себе путь и в женскую моду. Изделия от-кутюр (haute couture) становились все проще и непритязательнее. В то же время недорогую одежду массового производства можно было носить как великолепные примеры остромодного современного дизайна. Теперь можно было избежать намека на отдающую снобизмом неловкость, возникающую оттого, что бедные безуспешно подражают богатым или богатые снисходительно копируют бедных. С определенного расстояния на городских улицах индивидуальный вкус одной женщины мог произвести куда более заметный эффект, чем бедность или богатство, точно так же как в случае с мужской одеждой. К 1920-м годам впечатление готовой одежды уже оставило свой след в самóй от-кутюр – даже на уровне высокой моды появился абстрактно-обобщенный образ хорошо одетой женщины. Образ этот имел поразительное сходство с устойчивым представлением о хорошо одетом мужчине: упрощенность, абстрактность, похожесть.

После длительного периода медленных реформ их финальный этап оказался очень кратким. Между 1920 и 1930 годами одетые тела обычных женщин подверглись полной трансформации и стали подразумевать половое равенство с мужчинами. В общем и целом оно не несло идеи сходства или идентичности полов, однако в женской моде появилась новая черта: мальчишеский стиль. С сокращением разнообразия женской одежды стало заметнее, что женские антропометрические показатели в целом меньше мужских. Чтобы женщины продолжали чувствовать себя свободными и независимыми, мода предусмотрительно позволила им напоминать внешне бойких сорванцов, а то и нахальных беспризорников.

Однако к концу 1930-х годов юбка была все еще универсальной женской одеждой, а брюки – редкой аномалией, всегда особым случаем. Брюки появились еще в 1911 году, не для спорта или удобства, но как прогрессивный и эксцентричный вариант высокой моды. Женщины и раньше носили панталоны для езды на велосипеде, но брюки все еще оставались маргинальной и необычной одеждой: иногда элементом спортивного костюма высших классов, иногда – элементом их давнишнего желания эротически подчеркнуть андрогинность. В целом женская мода традиционно оставалась женственной, вполне узнаваемой даже при радикальных изменениях. Женщины сохраняли привилегию использовать украшения и цветá, однако то и другое задействовалось теперь по упрощенной формальной схеме. Женщины привносили элемент фантазии ко все тем же интегрирующим принципам дизайна, который управлял всеми вещами, созданными мужчинами.

Брюки, с их способностью подчеркивать и в то же время скрывать, смогли получить признание в качестве нормальной женской одежды тогда, когда вид женских ног стал привычен, особенно для самих женщин. А на это требовалось время. Женские ноги должны были казаться такими же обычными и разнообразными, как женские лица или руки, и такими же активными в повседневной жизни. Брюкам надо было дождаться, пока ноги перестанут восприниматься как нечто непривычное и удивительное, и потребовалась изрядная часть XX века, чтобы люди усвоили сделанное модой открытие: оказывается, нижняя половина женского тела имеет постоянное и непосредственное отношение к верхней половине. Непрестанное укорачивание юбок стало самым необходимым шагом в ускорении модернизации женской внешности, самым оригинальным вкладом современности в женскую моду, свершившимся без обращения к стандартному мужскому словарю. Таким образом мода совершила решительный ход, важнейший в древней женской игре избирательного обнажения.

Короткие и узкие юбки выглядели гораздо радикальнее, чем любые другие новшества эпохи модерна, не считая смещения фокуса моды на тактильность. Они наконец дали женскому телу цельность и связность, бывшие дотоле привилегией мужчин. Стало очевидно, что голова закономерно связана с ногами, как мысль – с действием. Между прочим, даже короткие юбки несли скрытый оттенок признания превосходства мужчин: юбку можно было рассматривать как очередное запоздалое повторение женщинами мужской революции XIV века. Именно тогда мужчины впервые начали подчеркивать абрис своего тела, демонстрируя в полном объеме ноги; женские же ноги оставались скрытыми. Женщины в современном мире наконец утвердились в мысли, что длина подола может варьироваться, – эффект, применявшийся в мужских туниках за три века до того, как в XVI столетии убедительную победу одержали бриджи.

Ранее мода несколько раз совершала небольшие попытки укоротить женскую юбку – в 1770-е годы, около 1830 года и еще раз, совсем коротко, в конце 1860-х годов, – но во всех этих случаях речь шла о жесткой юбке в форме колокола, и вызывающе открытые ступни и лодыжки оставались вне всякой связи с остальным телом. После демонстрации женских ступней как отдельных от тела украшений юбки всякий раз снова удлинялись. Поскольку длинные юбки веками визуально искажали пропорции женского тела, в то время как мужская одежда, напротив, отдавала должное мужским пропорциям, первоочередной функцией маленьких, коротких современных юбок было привести одетые женские тела в полное физическое соответствие с мужскими. Искусство научилось делать это, изображая обнаженное тело, а мода – еще нет. Теперь паритет одетых тел был достигнут и сохранен. Он утвердил визуальное публичное равенство мужчин и женщин, тот образ, к которому давно стремились.

К 1925 году длина юбок достигала колен, они не были громоздкими, так что не содержали загадочных намеков. Затем подол то поднимался, то опускался, но длинная юбка перестала быть единственно возможной. Юбки стали очерчивать таз и бедра, двигаться вместе с ними, а не сами по себе. Они выглядели, подобно мужским брюкам, как один слой ткани, покрывающий форму тела. Если в 1920–1930-е годы женщины и носили очень пышные или слишком длинные юбки, то для удовольствия, а не из принципа. Затейливые шляпки отбросили всяческие рудименты старых капоров и чепцов. Они не следовали устаревшим мужским формулам, а принимали и многозначительные формы. Они также перестали нести на себе бремя былых фривольностей. Если же на шляпках крепились вуали, то они служили украшениями, были маленькими и соблазнительными, без намека на скромность.

Таким образом, при всех своих различиях, одетые тела мужчин и женщин в эпоху модерна были явно вылеплены по одним и тем же человеческим лекалам, их ноги были в равной степени функциональны, их шляпы оказались одних и тех же размеров, их волосы занимали примерно одинаковый объем в пространстве. Схожие купальные костюмы начали демонстрировать их конечности и торсы в равно активном движении. Только женские туфли сохраняли застарелую приверженность фетишизму и затруднениям. Новым, отчетливо женским возрождением традиции, в древности присущей обоим полам, стало активное использование косметики. Отлично сидящие пиджаки и юбки, строгие брюки, платья красивых форм, мягкие свитера и облегающие блузы всевозможных фасонов, от приталенных рубашек до многочисленных рюшек и оборок составили элементы взрослой женской моды, которые и по сей день служат основой современной одежды для женщин. Все это появилось и утвердилось в 1920–1930-е годы, после того как были наконец признаны реалистичные пропорции женственности, и одетое женское тело впервые с античных времен приобрело собственное визуальное достоинство и целостность.

Эта схема выглядела тогда чрезвычайно радикальной и безусловно освобождающей; такой она в итоге и оказалась, несмотря на значительный регресс во время и после Второй мировой войны. В то время в одежду и жизнь женщин вернулся викторианский стиль, и сейчас кажется, что 1950-е годы уничтожили победоносную революцию начала века. В общественном сознании это десятилетие слилось с самóй Викторианской эпохой. Этот отчасти инспирированный новой войной поворот – от модернизма с его фрагментацией украшений, перегруженностью деталями, гротескностью общих женских очертаний – начался в 1940-е годы.

Начало 1950-х было отмечено бóльшим эстетическим стилевым единством по сравнению с предыдущими десятилетиями, однако возродились и старые ограничения – хотя, как и со знаменитыми 1920-ми, в памяти сохранились, заслонив остальное, моды примерно пяти лет. Многим сейчас кажется, что до 1968 года в женской одежде не было вообще никакой свободы – как если бы эта революция, этот бунт против 1950-х, привела к первому и единственному «одежному» освобождению женщин со времен Средневековья. Но предположить такое означало бы закрыть глаза на самые важные и продолжительные перемены, постепенно происходившие в первые четыре десятилетия XX века, в годы, когда несчетное число современных женщин получили достойное образование и сделали серьезную карьеру, получили избирательное право и узнали преимущества эффективной контрацепции – пусть еще не добились всеобщего уважения, которым должны были бы сопровождаться все эти достижения.

За этот долгий период женская мода не только дозволила всему телу иметь гибкость и осязаемость, но и в первый раз обратила внимание на тот факт, что молочные железы, прикрепленные к мышцам грудной клетки и рук и не имеющие собственных мышц, постоянно изменяют форму, положение и имеют общую тенденцию к провисанию. Современный бюстгальтер, усовершенствованный в 1930-е годы, был разработан для того, чтобы позволить грудям любого размера двигаться вместе с остальным телом, чтобы бережно удерживать их в гладких чашах, не приподнимая и не сдавливая, как это делали жесткие корсеты, и не давая обвисать.

Тем не менее бюстгальтер мог приподнимать грудь даже эффективнее, чем корсеты, а самые первые модели еще и уплощали ее – и ради нового абстрактного единства тела, и ради модного вида незрелой девушки-подростка. Позже, в Америке 1940–1950-х годов, большие груди были уже гораздо популярнее, чем когда бы то ни было, но их обычное поведение снова стало считаться неприемлемым. Киноактрисы гарцевали на лошадях или сбегали вниз по лестнице, а груди их, зафиксированные высоко на грудной клетке, при этом вели себя противоестественно статично; особенно комично это выглядело, когда на актрисе была ночная рубашка или древнегреческая туника.

На недолгое время, в революционные поздние 1960-е, бюстгальтеры стали ассоциироваться с фальшью и похотью, как если бы они были новыми версиями старых корсетов. Но когда подвижные груди и видимые соски снова вошли в моду и отсутствие бюстгальтеров стало допустимым, возражения против них быстро исчезли – женщины все активнее требовали от моды серьезного отношения к их личным фантазиям. Они вновь отвоевывали себе право носить поддерживающее или утягивающее нижнее белье – но только если им самим этого хотелось. Бюстгальтеры, подобно юбкам, приобрели большое разнообразие, всевозможные модные вариации и смысловые нюансы. В последнее время эта аккумулированная женственная образность наконец-то отдана на откуп женщинам, чтобы они могли делать с ней все, что пожелают, рыться в ней, как в гардеробе; она полностью в их распоряжении, как раньше была – и остается – мужская образность.

Важной победой модернизации моды стало решительное признание того факта, что не у всех женщин грудь являет собой крупные и твердые полушария, расположенные в верхней части грудной клетки. Размывание очертаний молочных желез в женском образе произошло давно, в самом начале века. Стиль 1920-х, похоже, окончательно утвердил абсолютную свободу от пресловутой округлости грудей, столь долго бывшей основой основ женской моды. Женщины с плоской грудью впервые получили признание в современном мире. Не только груди, но и талии и бедрам женщин наконец-то стало позволено быть разных размеров и располагаться на разных уровнях. Худощавые и нескладные женщины тоже вступили в свои права; нечеткая линия талии и узкие бедра стали узаконенными модой женскими характеристиками, наряду с маленькой грудью, плоскими ягодицами и заметной угловатостью.

Мужской костюм, обладающий гибкостью, всегда допускал любые телесные вариации и был готов польстить любой форме тела. Женская современная классическая мода стала делать то же самое. Только благодаря модернизации в ней и смогло возникнуть понятие «классической». Классицизм в моде требовал модерности формы, базового и вариативного формального языка, способного предложить больше, а не меньше свободы в дизайне; требовал ухода от временных, быстро устаревающих поверхностных мелочей в мир сильных и важных формальных идей.

Мода также начала наглядно признавать, что женские волосы бывают как густыми, так и редкими, что женщины иногда выглядят лучше с короткой стрижкой и что вовсе не обязательно отращивать длинные волосы и укладывать их в тяжелую прическу, как было заведено веками. Волосы обрели свободу от необходимости быть тщательно завитыми в кудри и локоны или заплетенными в косы, от разнообразных искусственных ухищрений для недостаточно густой и пышной шевелюры. Стало легитимным сексуальное самоутверждение женщин с помощью волос – встряхивать ими, отбрасывать за спину, похваляться их живой силой, как это делали мужчины, вместо того чтобы на публике обращаться с ними, словно с еще одним женским телом – прекрасным, непостоянным, нуждающимся в постоянной опеке.

Создавая новую вариативность женской внешности, которая была не имитацией, но аналогом мужской, мода стала выражать идею равенства мужчины и женщины в своей способности быть сложными человеческими индивидуальностями, каждая из которых явно и зримо обладает уникальным характером, ментальностью и внутренней жизнью. Мы увидели, как абстрактная простота и схожесть в формах современной мужской одежды позволяет подчеркнуть подлинно индивидуальные черты личности. Красота, считавшаяся обязанностью женщин, тоже стала вариативным индивидуальным делом, которое больше не ассоциировалось исключительно с правильными чертами юного лица и прекрасной фигурой.

Все более процветающая косметическая индустрия особенно подчеркивала этот факт современности, побуждая женщин выглядеть как розовый бутон не только в юности, но всю жизнь. Как мода позволяла хорошо выглядеть самым разным телам, так и косметика помогла улучшить самые разные лица. Макияж стал эмблемой сознательного, творческого шарма, превосходящего все малозначащие физические атрибуты и тем самым делающего возраст нерелевантным. Утверждают, что Елена Рубинштейн, косметический магнат, говорила: «Некрасивых женщин не бывает, бывают только ленивые».

Тем временем мобильность и осязаемость, придя на смену неподвижности и неприкосновенности, стали желанными атрибутами одетого женского тела, а не только одежды как таковой или сокровенного состояния наготы. Состоялась видимая интеграция живой, чувствующей женщины и ее костюма. Как и мужчина, она тоже теперь напоминала спокойное и довольное животное, прекрасно ощущающее себя в своей шкуре. Элегантно одетая женщина больше не воспринималась как дерево с корнями, или дом с крышей и отделкой, или как безжизненная кукла, оживляемая лишь отделкой, или как разукрашенный воздушный шар, или как корабль, несущийся в бурном море на всех парусах. Теперь она скорее напоминала автомобиль или моторный катер: безупречно гладкий, пульсирующий жизнью, созданный и приспособленный для грациозной стремительности.