Текст книги "Пол и костюм. Эволюция современной одежды"

Глава 2
Происхождение костюма

Великое разделение

История современного костюма по-настоящему начинается на исходе XVII века, когда самым желанным вариантом мужской одежды выше пояса становится свободно сидящий прапиджак на пуговицах. Эта ранняя форма пиджака вытеснила наконец и мантию, и тот камзол на подкладке, что три столетия служил символом мужской элегантности. Под этот пиджак мужчины все еще надевали не брюки, а бриджи с чулками, но теперь бриджи больше не крепились шнурками к камзолу, утратили подкладку и подбой, стали свободными и мягкими, низко свисали. Между распахнутыми полами пиджака обнаруживался жилет с пуговицами, которые в угоду барочному эффекту оставляли полностью или частично незастегнутыми. Так родился костюм из трех элементов.

Жесткие брыжи уступили место мягким манжетам и воротнику, а шею впервые обвило подобие галстука. Так начался первый этап долгой жизни схемы пиджак-жилет-брюки плюс рубашка с галстуком, которую я далее именую костюмом. Обычно, говоря о «костюме», подразумевают, что определяющим фактором модерности было использование одной и той же ткани. На мой взгляд, этим фактором явилась абстрактная оболочка из трех элементов с единой, свободно подогнанной к фигуре формой, дополненная рубашкой и галстуком. На протяжении двух столетий пиджаки и брюки шили по большей части из разных материй, а на жилет брали третью. Если же все три элемента были из одной ткани, их называли «ансамблем».

Эти события совпали с новым желанием мужчин из высшего класса выглядеть достаточно свободно одетыми, а не так, словно их тщательно упаковали. Вспомним, что именно такой вид очень долго сохраняли джентльмены в камзолах, похожих на латы. Тогда же появляется первый намек, выраженный в неофициальном стиле, на отказ от военизированного идеала. Впервые под сомнение была также поставлена концепция, которая проживет еще очень долго: мужская одежда должна быть честной, удобной и утилитарной, а вот женщины одеваются сложно, глупо и стараются ввести окружающих в обман.

Тем не менее в ту пору оба пола ходили на высоких каблуках, нередко еще украшенных крупными розетками. Во второй половине XVII века повсеместный обычай носить парики по-прежнему придавал мужскому наряду оттенок искусственности. В первой половине века среди мужчин ненадолго закрепилась мода на длинные волосы, как это случалось не раз и прежде, и потом. Однако парики, изображавшие поначалу прическу с длинными волосами, становятся умышленно искусственными на ближайшие сто лет. Таким образом, костюмы уже появляются, но их внешняя легкость и утилитарность затмеваются ухищрениями выше и ниже, на голове и на ногах.

Мужественная грива Самсона, стилизацией которой становится парик, по-прежнему считается мужской привилегией, как и шляпа – этот довершающий картину фаллический символ, особый мужской элемент одежды. Женщины редко носили полный парик, они лишь наращивали данные им природой волосы всевозможными способами – шиньонами, подкладками, с помощью проволочной основы, и присыпали сверху пудрой, но не покушались на славу мужской искусственной короны. Мужская одежда приобрела достаточно свободную, необлегающую форму, и все же придворный наряд по-прежнему шили из дорогих и тяжелых тканей, на рубашки уходило удивительное количество кружев. Вышивки, церемониальные шпаги и другие пышные украшения подобали джентльменам и в XVIII веке. Элегантные господа обнаружили возможность подогнать костюм для большей физической мобильности, однако до представления о его соответствии Природе и истинной простоте ждать еще остается долго.

Самым пророческим моментом в костюмах конца XVII века, первым признаком «модерности» стала способность стремительно, за тридцать лет (с 1660 по 1690 год), преодолеть немалую эстетическую дистанцию и уйти от всякого сходства с женским нарядом. В первой половине XVII века хорошо одетые мужчины и женщины выглядели довольно похоже: распущенные локоны, широкие кружевные воротники, большие шляпы, оба пола задрапированы в подвижные сверкающие шелка, сходные украшения, у обоих полов фигура ниже талии, на бедрах, расширялась – тогда еще корсеты были короткими и сжимали только ребра. После 1660 года появляются новые мужские верхушки, длинные и свободные, в темных, даже мрачных тонах. Вскоре они превращаются в костюмные пиджаки с большими накладными карманами и большими манжетами; повсюду – на карманах и на манжетах, спереди на пиджаке и на рубашке – бросались в глаза ряды пуговиц. Позумент, заимствованный с мундиров рядовых солдат и ставший вскоре главным «военным» мотивом, использовался даже для отделки придворного мужского платья; шляпы и пояса, к которым цепляют шпагу или саблю, увеличивались пропорционально огромным парикам. Невероятных размеров достигали сапоги, прямо-таки скульптурные изделия с широкими раструбами, из которых проглядывала особая у правого и у левого сапога подкладка.

В тот же период костюм элегантной женщины развивается в противоположном направлении: он все более жестко и плотно заковывает тело выше пояса, но при этом его шьют из тканей светлых тонов и все чаще со случайными элементами декоративной драпировки. Декольте сделалось выразительнее прежнего, женщины обходились без пуговиц, манжет, поясов и карманов; их наряд не содержал никаких намеков на свободный крой или военный позумент. Шляпы на женщинах были редкостью, зато вошли в моду изящные кружевные головные уборы. Женщины обходились (при некоторой помощи) собственными волосами. Женское платье выглядело более буржуазным, скромным, самодостаточным, а мужское, несмотря даже на приглушенную окраску, – дерзким и самоутверждающимся.

Эти различия возникают в тот самый момент, когда в царствование Людовика XIV в портновском ремесле происходит великое разделение, последствия которого будут наблюдаться веками. В 1675 году группа французских портних обратилась за королевским разрешением создать собственную женскую гильдию, которая занималась бы исключительно женскими нарядами. С этого момента ремесло портнихи узаконивалось в качестве профессии. Людовик дал согласие, полагая, что такое решение послужит к чести французских женщин, позволит им реализовать свои таланты, проявить независимость вкуса и должное уважение к присущей этому полу скромности. Поскольку вся Европа копировала французские моды и методы, с тех пор женщин стали одевать женщины, а мужской одеждой занялись мужчины.

Хотя поначалу женщины затеяли это для собственной выгоды, в итоге затея обернулась против них, так как ремесло разделилось на почтенное портновское дело – обшивать мужчин – и на фривольную женскую «моду». В дальнейшем этот раскол только усугублялся. «Мода» противопоставлялась прогрессу портновского искусства, ее создательницами и потребительницами являлись женщины, и, следовательно, она воспринималась как нечто вредоносное для мужского пола, а тем самым и для человечества в целом. С этого момента способы одеваться у обоих полов расходятся. Это разделение повлияло на весь ход XVIII века, достигло пика в XIX столетии и влияет на моду в современном мире. С него также начинается замечательная, уникальная судьба современного мужского костюма, с выраженно абстрактным характером, столь отличного от любых женских нарядов, сочинявшихся на протяжении его долгой истории.

Прежде, на исходе Средневековья, когда зародилась подлинная мода, оба пола обслуживали портные-мужчины, и потому на протяжении четырех столетий между разными наборами сексуальной символики поддерживалось определенное соответствие. Мужская и женская одежда различалась формами, эротическими акцентами, и тон всегда задавала мужская мода. Но при этом до конца XVII века мужское и женское платье оставались вполне похожими объектами. При всех отличиях в компонентах и намеках они задумывались и исполнялись по принципам единого ремесла, из одного и того же материала, и ни один пол не имел превосходства по части роскоши и украшений над другим.

Все это время одни мужчины придумывали, вымеривали, кроили и шили одежду для каждого заказчика, другие мужчины подгоняли наряд по фигуре, где-то подкладывая, где-то утягивая корсетом, придавая мягкость или жесткость, в соответствии с модой для обоих полов. Портновская гильдия, как и все прочие профессиональные организации, обладала определенным статусом и, подобно им, целиком состояла из мужчин. Таким образом одежда, начавшая подчиняться моде, изначально занимала достойное место среди признанных продуктов различных ремесел. Существовали и профессиональные швеи, которым портные поручали обработку швов, подшивку и отделку. Женщины же, как правило, шили рубашки, нижнее и постельное белье и детскую одежду, но работали они обычно на дому и не считались профессионалами. Женский ручной труд удостаивался куда меньшего внимания, чем ремесло портного-мужчины.

Женщины и не были портными, то есть профессионалами, обученными создавать фасон, кроить, подгонять по фигуре. Они не становились ни мастерами, ни подмастерьями, ни даже ученицами в ателье, хотя никто не отрицал их талантов в обращении с иглой. Женщины не только обрабатывали, милю за милей, бесконечные швы и для своих близких, и за плату, но и традиционно создавали великолепные кружева, вышивки, изысканные аксессуары. По-видимому, предполагалось, что женщины прилежны, искусно работают руками, способны разнообразить узоры, но при этом не одарены воображением – то есть техническим воображением. После того как была создана особая гильдия женщин-портних, портные-мужчины продолжали работать в традициях своего ремесла, но ориентировались отныне только на мужчин. Женская гильдия открыла перед женщинами более широкие возможности украшать себя. Впервые одежда задумывалась и создавалась отдельно для каждого пола и по-разному. Это разделение существенно сказалось и на сути, и на репутации моды в следующие два века. Сохраняется оно и поныне.

Прежде, на протяжении двухсот лет, корсеты из металла, дерева или китового уса вшивались непосредственно в женское платье, придавая ему форму, требуемую модой. Аналогичные корсеты вшивались в мужские камзолы или в юбку плаща. Различные крепления и элементы жесткости помещались также внутрь воротников, рукавов и головных уборов обоих полов, заставляя их выпирать наружу или вверх. Но к 1700 году появились корсеты иного рода, отдельный элемент нижнего белья с «костяшками», который утягивал фигуру. Отныне корсет предназначался исключительно для женщин, и в течение XVIII века эту сугубо женскую деталь продумывали, кроили, конструировали и подгоняли по фигуре именно мужчины. Отдельный корсет воспринимался как естественный этап в развитии портновского ремесла, он был унаследовал от оружейника, подобно тому как все портновское искусство отпочковалось от искусства изготовлять доспехи.

Это означает, что новый способ создавать платья, который теперь осуществляли женщины, в реальности сводился к тому, чтобы приспособить ткань, зачастую ложившуюся складками и почти не нуждавшуюся в крое, к уже затянутому, как требовалось, торсу. Большей части отреза было позволено свободно ниспадать в качестве юбки, и в наряд еще добавились рукава. Такое платье не требовало особой фантазии от создателя и закройщика. Поскольку оно не составлялось из множества частей и не подгонялось ко всему телу, это платье можно было «разобрать» и использовать единый кусок материи по-другому. На портретах самого начала XVIII века мы видим некоторые последствия такого расклада: верхняя часть туловища явно очень жестко затянута, но платье вокруг этой жесткой основы драпируется – вероятно, специально с целью позировать художнику – словно бы как придется.

Разумеется, новое ремесло женских портних заключалось главным образом в умении ловко и интересно комбинировать готовые элементы. Истинно женская элегантность уже тогда проявлялась в изощренной отделке деталей и поверхности – в этом превосходство всегда отдавалось женщинам. Покрой и подгонка, задававшие исходную форму торса, определялись мужчиной, изготовителем корсета. И пусть его работа не обнаруживалась снаружи, то есть там, где следовало создать модный облик и произвести впечатление, это мужское изделие вплоть до XIX века оставалось якорем, на котором держалась вся композиция. Далее женщины взяли изготовление корсетов на себя, как правило, на фабриках. Таким образом женщины стали целиком отвечать за свои наряды, начиная от самой кожи. Исключение по-прежнему составляла обувь.

Элегантность мужского наряда, как и всегда, зависела от тончайших, но существенных корректив кроя, которые приводили к переменам облика в целом. Затем к этим переменам приспосабливалась отделка. Их можно рассматривать как фундаментальные инновации, ведущие к развитию важного ремесла, сравнимого, например, с архитектурой. И напротив, женская элегантность сводилась к временным эффектам и в этом была похожа на праздничные украшения или сценические декорации. Принципы актуального дизайна еще не применялись к покрою платьев. Он долгое время развивался консервативно, особенно в руках портних, ведь женщины находились на периферии динамичной традиции портновского искусства. В XVIII веке женская элегантность не только зависела от этих довольно примитивных и ограниченных усилий портних. Она созидалась чрезвычайно дорогостоящими модистками – женщинами, специализировавшимися на производстве и подборе эфемерной отделки и небольших аксессуаров, благодаря которым женская мода все более приобретала дурную славу фривольности, экстравагантности и расточительства.

Портновское разделение между полами могло бы показаться первым шагом к раскрепощению женской фантазии и первым шагом мужчин в царство скучных условностей. Тем не менее его психологические и социальные последствия были в точности противоположными и сказывались на моде и культуре как в XVIII, так и в XIX веке. Мужская одежда и весь облик мужчины в целом по-прежнему должны были вызывать уважение, равное тому, какое вызывали все серьезные мужские дела, и технические, и творческие. Пошив мужской одежды и вправду был серьезным делом: требовалась точная калибровка и подгонка тщательно нарисованных на бумаге выкроек для каждого из элементов костюма и годами отработанный навык раскроя, который переносил заготовленные модели на ткань. Затем предстояло сконструировать внутренние элементы и слои так, чтобы одежда облекала тело как задумано. Особое искусство требовалось для того, чтобы подогнать одежду по фигуре без помощи корректирующего белья. Эти этапы работы и поныне остаются неизменными у портных, работающих на заказ. Как правило, их выполняют мужчины, а женщины участвуют в пошиве на завершающих этапах.

Но постепенно пришло новое понимание «моды» – как несерьезного занятия женщин, которые сами ее создают и сами потребляют. Поскольку женская мода все более сводилась к эфемерным эффектам, быстро и наглядно чередовавшимся, это суждение не было вовсе уж несправедливым. Впрочем, критики моды воздавали должное замечательным достижениям женщин-кружевниц и вышивальщиц, обслуживавших оба пола. Тем не менее в начале XIX века мужчин, уделявших внимание не столько уместности своей одежды и тому, как она подогнана по фигуре, сколько поверхностным эффектам, обливали презрением и считали гомосексуалами. В эпоху Ренессанса никому и в голову бы не пришли такие мысли в отношении Генриха VIII и прочих изысканных джентльменов. Даже на исходе XVII века подобные ассоциации не возникали автоматически: Сэмюэль Пипс и Джон Ивлин в своих дневниках без смущения проявляют интерес к подробностям мужской моды. Но уже в 1714 году Энтони Шефтсбери заявляет, что настоящее искусство компрометируется избыточной страстью к отделке поверхности. Сам по себе этот взгляд нельзя назвать революционным, но далее Шефтсбери утверждает, что если общество тянется к декоративному в ущерб серьезному искусству, то его справедливо будет именовать «изнежившимся и женственным».

Поскольку женщины были изъяты из-под действия эволюционных законов, управляющих переменами в традиционном искусстве, они могли свободно проявлять фантазию, расцвечивая поверхность одежды. При этом им приходилось отказываться от притязаний на серьезность своих инноваций, поскольку уважением пользовались лишь усилия, совершаемые в строгих рамках мощной технической традиции. Стилистические изменения в любом практическом ремесле редко происходят спонтанно: господствующие технические средства и материалы смиряют непостоянство вкуса, установленные процедуры служат тормозом для необузданных фантазий. Любое изобретение, предлагающее новое и оригинальное использование стандартной практики, не отвергая саму практику, справедливо признается по-настоящему творческим, вдохновенным решением сложной проблемы.

Если форма костюма в целом является носителем информации, то ограничения должны применяться лишь для того, чтобы одетое тело оставалось социально понятным и не становилось смешным. Опытный портной учитывает пожелания клиента, но переводит любые безумные предложения на язык функционирующего артефакта. Ради этого можно и отступить от предписанных методов – лишь бы модификации гармонично смотрелись в сочетании с «нормальным» костюмом, то есть чтобы клиент не выглядел шутом, а портной – неумехой. Но такие соображения ни в малейшей степени не ограничивали модистку; напротив, ей вменялось добавлять к простым формам, сотворенным портнихой, самые неожиданные, даже возмутительные детали – зато сами формы почти не приходилось менять.

У творчески настроенного портного тоже могли возникать собственные дерзкие идеи, но он тщательно адаптировал их к господствующему вкусу. Портному приходилось думать о клиентах, которые готовы были попробовать что-то новое, однако не желали при этом выглядеть вызывающе. Так что техническая история портновского искусства развивалась неторопливо, и его представители постепенно осваивали новые практики, не отбрасывая старинные, с трудом приобретенные навыки и не отказываясь от фундаментального понимания ремесла. Если появлялись новые материалы, их прежде всего приспосабливали к старым методам, но и методы в свою очередь приходилось адаптировать к материалам.

Технические изобретения модерности, вроде швейной машинки, сначала применялись для создания вещей, выглядевших на старый лад. Синтетические материалы в первые десятилетия своего создания имитировали натуральные ткани, и прошло немало времени, прежде чем новые технологии повлияли на стиль в целом. В поразительной истории современного мужского костюма этот эффект был вполне очевиден. Недорогие костюмы массового производства теперь изготавливаются из различных синтетических материалов, которые в том числе используются в качестве дополнительной подкладки, придающей одежде нужную форму. Но желанный эффект – по-прежнему впечатление ручной работы закройщика и ручной отделки, в точности как двести лет тому назад. Обычно снаружи, где ткань можно разглядеть, синтетика либо сочетается с натуральными тканями, чтобы изделие выглядело естественно, либо старательно подражает натуральным тканям.

Разум и фантазия

Во второй половине XVIII века женское платье развивалось так по-театральному ярко и стремительно, что портные-мужчины, все еще исходившие из принципа постоянных эволюционных изменений, отказались с ним связываться. Поскольку эволюционный принцип охватывал весь костюм разом, внешние эффекты были едва заметны. В глаза бросалась именно женская мода, становившаяся все более своевольной и причудливой благодаря союзу с приписывавшейся женщинам милой недисциплинированностью. Главенствующая мужская мода, хотя и не уступала женской в мобильности, в целом с середины XVIII века становилась все менее броской и привлекала к себе гораздо меньше внимания – зато пользовалась гораздо бóльшим уважением.

Нарастающее противопоставление внешности обоих полов проступает на парных портретах 1770–1780-х годов, как английских, так и континентальных, популярных гравюрах и модных картинках, где рядом представлены мужские и женские фигуры. Мужские костюмы, хотя все еще преимущественно шелковые и украшенные вышивкой, сочетающиеся с париками и кружевом на рубашке, заметно убавили в объеме, в то время как женская фигура удивительным образом расширилась. В самом начале XVIII века мужчины все еще придерживались барочного идеала в одежде, в том числе надевали огромные парики, а женщины выглядели более сдержано, зажато, их фигуры казались меньше. Однако к 1775 году мужские портные, стремившиеся к изысканности, и модистки, давшие волю женской фантазии, изменили это соотношение.

На всех портретах женщины теперь занимают вдвое больше места, чем мужчины. На французских модных картинках женская фигура увеличена за счет широких шарфов, раздувающихся юбок с пышной меховой оторочкой, широких шляп с оборками и гирляндами, покоящихся на высоких холмах завитых и взбитых волос. Весь этот схожий с облаком ансамбль дополнялся колыханием тонких вуалей и лент, которые при каждом движении раздувались ветерком.

Кавалер почти на тридцать сантиметров ниже, чем дама. Его тело представляет собой изящное единство, парик из тугих локонов отличается сдержанностью, на нем аккуратная шляпа скромных размеров. Затянутые в шелк руки и ноги выглядят тощими, узкие плечи не скрашены ленточками или драпировкой. Стянутый жилетом живот плавно выгибается между распахнутыми фалдами пиджака, уравновешивая мягкий раструб фалд сзади. Мужчина кажется пажом или сыном стоящей рядом дамы – или же ее опекуном и хранителем, ответственным человеком рядом с великолепным разукрашенным животным на поводке (а может быть, он ведет за собой корабль с полной оснасткой?). Когда впервые на картинах, созданных около 1400 года, проступили серьезные различия мужских и женских нарядов, о подобном дисбалансе не было и речи.

В XVIII веке портные-мужчины последовали за общей тенденцией: от барочной велеречивости вкус сместился к большей простоте, мода уже не требовала прежней широты и пышности. Мужчины-портные поступили бы точно так же и с женской одеждой – собственно, мужские портные давно уже шили модным женщинам одежду для верховой езды на основе мужского кроя, лишь заменяя штаны юбкой. С конца XVII века этот наряд для верховой езды выражал постоянное стремление представительниц высших классов войти в мужскую традицию. В частности, они приобщились к сексуально нейтральной охоте с гончими. Удобное платье для верховой езды, вероятно, выглядело более сдержанно и не относилось к числу провокационно используемых элементов мужской одежды, какие были в ходу у записных кокеток, однако эта одежда, туго прилегавшая к корсету и намекавшая на присутствие мужских форм в сексуальном воображении женщин, сама по себе являлась чрезвычайно эротичной.

Между тем в гостиной и в бальном зале, на улице и в церкви женщины выступали в созданиях модисток, которые привнесли в царство женской фантазии почти книжную идею утонченности, сентиментальность, набожность, «готическую» угрюмость, культ чувств и прочие аспекты культуры XVIII века, не обнаруживавшиеся в мужской моде. Только женщины могли в 1778 году украшать голову моделями деревень и кораблей под парусами. К тому времени выражать визуальную фантазию в одежде стало сугубо женской привилегией. Теперь кавалеры сознательно воздерживались от того, чтобы превращать свое одетое тело в изысканное творение визуального искусства, как это делали в прежние века Генрих VIII и Елизавета I, Карл I наравне с Кристиной Шведской. Продукты мужской фантазии стали отделяться от личности мужчины, и женщины дистанцировались от мужчин.

Томас Лакёр в книге «История сексуальности: тело и гендер от греков до Фрейда» высказал утверждение, что физические сексуальные идентичности мужчин и женщин были реконструированы в XVII веке. Дальнейшие сдвиги в области мужского и женского портновского искусства подтверждают эту мысль. Постепенно укрепляется то, что ученый называл «двухполовой моделью» идентичности: возникает понимание, что мужчины и женщины принадлежат к двум совершенно отдельным, принципиально различающимся полам – «противоположным полам», как их позднее стали называть. Такая модель пришла на смену гораздо более древнему представлению о двух взаимодополняющих версиях единого человеческого пола, причем женщина считалась менее полной и реализованной стадией развития человека. Различия тогда оценивались по единой шкале. Считалось, что женщина обладала меньшим количеством внутреннего жара – этот жар выталкивал мужские гениталии наружу и наделял мужчин активным воображением, волей и суждением, желанием творить и обсуждать идеи, а также внешние объекты и ситуации. Недостаток сил удерживал и детородный аппарат женщины, и ее воображение внутри тела. Ее репродуктивные органы в точности соответствовали мужским, только вывернутым наизнанку.

Новая идея Женщины, освободившая ее от состояния недоделанного мужчины, предоставила женщинам новую отдельную сферу для упражнения своей фантазии. Эта идея опиралась на более глубокое знание анатомии и новое представление о причинно-следственных связях, однако дозволенные границы особой женской сферы по-прежнему удерживали женский разум в полной сосредоточенности на женском теле и более прежнего вынуждали женщину заниматься главным образом воплощением мужских фантазий. Женский дар воображения целиком направлялся на видоизменение в соответствии с мужскими желаниями: вечные образы надстраивались как суперструктура на утягивающем все тело корсете, а поскольку сам корсет был скрыт от Мужчины, тот мог забыть о том, как его изготовил.

Поразительные изменения, происходившие в облике обоих полов примерно между 1675 и 1775 годами, могут послужить наглядной иллюстрацией идеологического сдвига, описываемого Лакёром. Женская сексуальность, выражавшаяся в одежде, которую все чаще шили женщины для женщин, быстро ушла от консервативных и пассивных версий напористой мужской экспрессии (с редкими пикантными заимствованиями из мужской моды) к особому набору самопорождающих и продолжающих друг друга явлений моды. Эти явления все более приближались к выражению коллективной женской фантазии, постоянно меняя формы и соотношения самых традиционных элементов женской одежды – очаровательного головного убора, декольте и древней женской юбки. Все они приобрели бóльшую независимость.

По мере того как женская мода обретала автономность, женские юбки расширялись, играли всевозможными формами, уже не столь схожими с фалдами мужского плаща. Женские шляпы, обувь и перчатки впервые стали принципиально отличаться от мужских. Женщины начали создавать все более соблазнительные картины из своего физического «я» – мужчины предпочитали полагаться на заданную извне портновскую традицию, придававшую их телам уместную форму. Фантазию они проявляли в литературе и искусстве, в науке, политике и философии. Мужские фантазии о женщинах теперь свободно интерпретировались самими женщинами в царстве женской моды, где открывалось свободное поприще для Другого.

Интересно поразмышлять, к чему бы мы пришли, если бы на протяжении всего XVIII века женская мода целиком, а не только амазонки и корсеты, оставалась в мужских руках. Хотя сильные социальные факторы все равно разводили два пола и постепенно вытесняли все женское на обочину, женское платье подражало бы все более сдержанной мужской схеме и следовало бы мужской моде, как и прежде. Завершающая модернизация женского платья могла бы в таком случае состояться на столетие раньше, как это произошло с мужской одеждой. «Мода» была бы избавлена от той репутации, которую она в итоге приобрела, – внешнего выражения специфически женской поверхностности и легкомыслия и моральной слабости. Она могла бы восприниматься как творческая деятельность человека, и в этой сфере могли бы перестараться или, наоборот, недотянуть до идеала головотяпы обоего пола – а мастера обоего пола могли бы преуспеть.

Однако в одежде обоих полов проступает отражение их отношений. Мужской покрой делался не только проще, в соответствии с модой на все материальные вещи, но агрессивно проще по мере того как все более фантастическим становилось женское платье. Сдержанность как основной принцип мужской одежды внедрялась тем быстрее, чем быстрее женская мода впадала в экзотические крайности. Конечно же, разумный мужчина должен был со всей очевидностью избегать их, пусть даже на дамах эти красоты ему нравились.

Сразу же приходят на ум исключения, например Робеспьер. Самый знаменитый портрет сурового инициатора французского Террора изображает его в ярком и пестром шелковом одеянии в полоску, а костюм на Празднестве Верховного существа (незадолго до казни Робеспьера в 1794 году), согласно описанию, был сшит из ярко-синего и белого шелка с широким шелковым же кушаком-триколором. Наряд дополняли шляпа с пером и букет в качестве аксессуара. Робеспьер, Сен-Жюст и некоторые другие свирепые члены Революционного правительства были склонны к неистовству красок, по тем временам допустимому только для женщин, любили роскошь, какую в прежние века поощряли вельможи обоих полов. Французские модные картинки той эпохи сохранили это яркое оперение самцов: вся одежда тесно подогнана по телу – как раз в тот момент, когда последним писком мужского шика в Париже стала уличная мода, просторные рабочие штаны, большие и грубые шейные платки.

Чуть раньше, в конце 1770-х, в Англии новая вспышка старомодной мужской фантазии породила стиль макарони – огромные парики под крошечными шляпами, крупные пуговицы и режущие глаз полосы. Очень немногие приняли эту моду, она не задержалась и не оказала особого влияния на следующие поколения, но в тот момент привлекла немалое внимание и, разумеется, ее презрительно именовали «женской», «извращенной». Короткая, но яркая вспышка на общем фоне усугубляющейся мужской простоты на расстоянии лет кажется симптомом зависти к неожиданной женской свободе выставлять себя напоказ. Мужчины во власти вынуждены были навсегда отказаться от броского стиля, оставив роскошь одежд тщеславным женщинам, актерам, шутам и детям.

На рубеже XIX и XX веков мужчины снова берутся за дизайн женской одежды. После первоначального потрясения женская мода постепенно возвращает себе достоинство, равное достоинству мужской моды, которым она обладала в эпоху Ренессанса, когда мужчины также отвечали за внешний вид обоих полов. Вообще, высокий стандарт мужского кроя широко применяется к элегантному женскому платью в последней четверти XIX века. Помимо ставшего уже традиционным костюма для верховой езды, разрабатывается множество других «шитых на заказ» ансамблей для жизни женщины в городе. Резкие линии тела и ловко сидящий головной убор оказались очень привлекательны в пору социальных реформ и революций, в том числе радикального преображения жизни женщины и женского мировоззрения. При этом все еще предоставлялась полная свобода фантазии, порождавшей бальные платья, наряды для чаепития и элегантные домашние костюмы, описанные Марселем Прустом.