Текст книги "Пол и костюм. Эволюция современной одежды"

Герои в шерсти

К 1810 году новые методы пошива мужской одежды уже породили простой, без излишеств рельефный пиджак – просторную оболочку для верхней части туловища, искусно выкроенную из однотонной ткани и сшитую очень заметными швами. Именно фактура ткани и крой, а не внешний лоск, сделали его привлекательным с эстетической точки зрения. Новаторская идея стала осуществимой только в древней швейной традиции, основанной на использовании шерсти. Английские портные с давних пор не имели себе равных в том, что касалось кроя и подгонки шерстяной одежды. Ведь с древнейших времен англичане использовали для пошива именно шерстяную ткань.

Шерсть также была распространена в Античности; доподлинно известно, что из шерстяной ткани прекрасно шили не только сельские сюртуки, но и героические тоги. Следовательно, чтобы создать естественного человека, который соединял бы в себе современность и Античность, у Англии имелась подходящая ткань, а в придачу к ней другие столь же древние и простые материалы – гладкое льняное полотно и разнообразная кожа, а также колониальный хлопок. Нарождавшаяся национальная гордость, подчеркивая отход от французского и других континентальных влияний, поддерживала моду, основанную преимущественно на местных тканях и местном мастерстве.

Конечно, англичане использовали и шелк; однако плотные шелковые ткани, из которых шили мужскую одежду, отличались тугим и плотным переплетением нитей, а шерсть податлива и эластична. Под воздействием пара, утюга и умелых манипуляций, не говоря уж об изобретательном покрое, она будет растягиваться, сжиматься и изгибаться по прихоти портного, повторяя и дополняя формы и движения человека, и при этом не будет морщить и топорщиться. Она напоминает материал скульптора, послушный замыслу ваятеля. Шелк же, напротив, утверждает собственную власть. Шелковые и бархатные камзолы более простого покроя, соответствующие нравам эпохи рококо, морщили при любом движении и при малейшем давлении на пуговицы, отчасти потому, что ткань вообще отказывалась растягиваться.

Судя по произведениям искусства, все эти ряды пуговиц и петлиц, избыточные манжеты, клапаны, вышивка, длинные жилеты, широкие полы и мягкие бриджи создавали рябь из крошечных складок по всему телу мужчины. Возникала подвижная поверхность, которая улавливала свет и еще больше украшала костюм. Тело всегда было задрапировано этой волнующейся одеждой, которая подчеркивала элегантность своего носителя при каждом его вздохе.

Однако на рубеже веков акценты в элегантности смещаются: от неровных поверхностей к фундаментальной форме, от аристократической утонченности к природной простоте. Так портные возвысили примитивный, сидящий кое-как сельский сюртук до уровня художественного шедевра, благодаря чему грубый естественный человек стал благородным естественным человеком, с отсылками к античной скульптуре, встроенными в структуру его одежды. С помощью почти незаметной на ощупь набивки, закругленных швов, неприметных вытачек и парового утюга грубый пиджак из унылой ткани постепенно превратился в утонченное одеяние, сидевшее идеально, без единой морщинки. Он застегивался на пуговицы без малейшего напряжения и облегал верхнюю часть тела так, чтобы она походила на торс греческого атлета.

Благодаря изобретательному крою, отпариванию и крахмалению воротник прочно стоял и огибал шею, при этом спереди он открывался и складывался, образуя отвороты, которые послушно ложились на борта пиджака. Этот идеально скроенный воротник и плоские отвороты, по сей день остающиеся самым отчетливым элементом современного костюмного пиджака, явились формальным признаком модерности в одежде. Этот элемент настолько универсален для обоих полов, что сделался почти невидимым. Мастерство, которым эта невидимость достигается, тоже остается невидимым, и отвороты современных пиджаков выглядят так естественно, словно плоски от природы.

Эти изящные линии пиджака образовали абстрактный дизайн, в основе которого лежат изгибы человеческих костей и мышц, а матовая фактура ткани напоминает о гладкости кожи. Столь тщательное моделирование позволяло телу проявлять себя лишь местами, в движении, взаимодействием между костюмом и личностью его носителя создавать непринужденный контраст. Оно служило напоминанием о той легкости, с какой зверь носит свою шкуру. Незаметная набивка в верхней части груди и в плечах деликатно утончалась, спускаясь ниже на грудь и спину, и совсем сходила на нет в нижней части пиджака, благодаря чему создавалось впечатление ничем не подбитой одежды, естественно облегавшей тело.

В придачу к этому апофеозу естественности простая льняная рубашка и шейный платок, который у сельского сквайра мог быть перепачкан землей и завязан вкривь и вкось, здесь были выстираны до ослепительной белизны, слегка подкрахмалены и затем с поистине скульпторским мастерством уложены вокруг шеи и подбородка. Так создавалась горделивая посадка головы на геройских плечах. Толстые, заляпанные грязью сельские башмаки приобрели изящество, прекрасно сидели на ногах и были идеально отполированы, и весь ансамбль был готов к передислокации из глуши прямиком на Пэлл-Мэлл. Особую остроту этой сильнодействующей смеси добавляло восхитительное городское заимствование с другого берега Ла-Манша: костюм-санкюлот революционных трудящихся классов. Этот неоклассический «естественный» аналог, вероятно, постепенно слился с английским вариантом, рафинировался и явился с баррикад в гостиную. Он словно привнес мятежный дух и плебейскую силу в уже и без того мощную смесь идей, воплощенных в этом новом мужском костюме.

Так была повторно вылеплена мужская фигура и переосмыслен идеал мужчины. Ранее игра света на богатых, отливающих блеском тканях словно бы одаривала джентльмена аристократической чувствительностью и делала его подходящим сосудом для исключительной учтивости, отточенного остроумия и изощренного высокомерия. Ему не было нужды обнаруживать истинный строй и калибр своей индивидуальной души, равно как и тела. Теперь благородные пропорции мужественной формы, созданные одним лишь тщательным использованием естественных материалов, казалось, придавали мужчине особую моральную силу, основанную на природной добродетели, цельность, расцветающую в условиях эстетической чистоты и безыскусности. Обладатель костюма стал подходящим выразителем прямолинейности и искренности, присущих его эпохе.

В этой одежде он не мог не выглядеть честным, поскольку в простой ткани были заметны и швы, и плетение, и в то же время не мог не выглядеть рациональным – благодаря идеальному покрою, посадке и пропорциям, которые тоже придавали ему безыскусную красоту. Все это достигалось одной лишь простой переработкой старой – XVII века – схемы сюртука, жилета и бриджей, включавшей также рубаху и подобие галстука. Новая схема заменила тот же образ, но из обнаженных мышц, служивший в классическую эпоху символом тех же достоинств, и теперь создавала впечатление, что в одежде этот герой выглядел даже естественнее, чем без нее.

Все эти новые явления ассоциируются с легендарной фигурой Джорджа Браммела, или Бо (Красавчика) Браммела, который и сам воплощал новый тип героя, созданного портновским искусством. В новом городском образе денди героизм мужчины состоял исключительно в том, чтобы в полной мере быть собой. Браммел доказал, что уже не обязательно быть потомственным аристократом, чтобы возвыситься над всеми прочими. Его превосходство основывалось исключительно на личных качествах и не было подкреплено ни геральдическими символами, ни родовым замком, ни обширными угодьями; у него не было даже постоянного адреса, и он был известен тем, что мог целый год прожить впроголодь. Наряды денди должны были быть идеальны только в силу их собственной безукоризненности, то есть формы, которая не отягощена никакими маркерами ценности, связанной с положением в обществе. Браммел, как известно, хотел, чтобы его одежда была неприметной.

Парча и вышивка когда-то свидетельствовали о врожденном превосходстве даже довольно незначительных личностей и демонстрировали красоту наряда, а не человека. И напротив, тщательно подогнанный по фигуре костюм подчеркивает уникальную красоту индивидуального тела – более того, сам ее создает, в лучших традициях портновского искусства. Ни социальный статус, ни даже поступки мужчины не имеют никакого отношения к изящному крою его простого пиджака: костюм подчеркивает, что важны только личные свойства его обладателя. Таким образом, неоклассический костюм в свое время был уравнителем и остался им же в своих позднейших вариациях, возвышая и облагораживая представителей всех сословий. Идеальный мужчина, каким он виделся английскому портному, был отчасти английским сельским сквайром, отчасти невинным Адамом, еще не вкусившим от древа познания, а отчасти нагим Аполлоном. Сочетание творца и разрушителя неизменно притягательно и в разных странах и в разные века. Облаченная фигура предстала теперь абстракцией фигуры обнаженной, новым идеалом нагого мужчины, запечатленного не в бронзе или мраморе, но в натуральной шерсти, льне и коже. Новый мужчина носил эту легкую оболочку так же естественно, как носит свою шелковистую шкуру идеальный пес или конь, лев или гепард.

В этом заново героизированном сельском костюме сохранились не только телесные пропорции, но и идеальный цвет Античности. В Англии и Северной Европе все неоклассическое искусство XVIII века последовательно подчеркивало светлую монохромность. Подавление игры цвета вело к лучшему пониманию фундаментальных очертаний и формы; вновь полюбившиеся древности чаще всего воспроизводились в четких графических очертаниях, чтобы как можно лучше подчеркнуть их простую и чистую форму, не отвлекаясь на впечатления иного рода.

Некогда раскрашенные античные мраморные статуи к тому времени, как их нашли, стали бесцветными, как древние здания. Ценность этой бесцветности подтвердили впоследствии и Микеланджело, и более поздние скульпторы, которые бросили вызов мастерам древности, обратившись к белому мрамору. В те дни монохромность обычно возмещалась цветовым богатством всех остальных направлений изобразительного и декоративного искусства; живописцы Ренессанса и барокко, подражая классическому стилю, продолжали использовать цвет и фактуру, чтобы передать античный стиль в своих работах. Давид и другие французские художники-неоклассики тоже возрождали мир Античности, используя весь цветовой спектр.

Однако в конце XVIII века эстетическую мощь античной бесцветности стали задействовать усерднее, чем когда-либо прежде. В Англии, Голландии, Скандинавии и Германии цветовая насыщенность на время утратила свою силу. Яркие цвета ассоциировались с Францией, в то время сменившей традиционную королевскую распущенность на тиранию имперской помпезности после страшного и кровавого периода своей истории. Отказ от цвета мог отражать стремление дистанцироваться от этих тенденций; к тому же он словно поддерживал идею поиска классической подлинности как своего рода очищения, в унисон с протестантскими веяниями.

Сэр Джошуа Рейнолдс писал, что изобилие цвета в живописи апеллировало напрямую к низменной чувственности. С его точки зрения, игра света на богатой фактуре обладала вульгарной притягательностью, не достойной «Большого стиля» в живописи, который олицетворял Микеланджело. Фрески Сикстинской капеллы к XVIII веку уже выцвели и посерели; и ими восхищались еще сильнее за эту их поблеклость, предполагавшую куда более благородное представление о серьезных событиях древности, чем в сверкающих полотнах Тициана, Рубенса или современников – Давида и Жерара, творивших по ту сторону Ла-Манша.

Неоклассические английские портные, прислушиваясь к выраженному сэром Джошуа господствующему взгляду, эксплуатировали новый престиж приглушенного цвета и матовой фактуры. В одежде эти характеристики больше не выражали здравомыслия и смирения, но намекали на те же классические добродетели, которые воплощала в себе сама античная нагота, в том числе и на идеал красоты. Эта новая риторика графичности, требуя от мужчин выглядеть идеально, не только приблизила очертания мужского костюма к классическим образцам, но и заставила его утратить изрядную часть цвета, не отражать свет – и в результате выглядеть красивее.

Слева: Томас Хоуп. Юпитер, срисованный с римской статуи. Costume of the Ancients. Англия. 1812

Справа: Модная гравюра «Гранд в неглиже» из журнала La Mesangere. Национальная библиотека Франции, Париж. 1808

Рисунок Хоупа соблюдает классические мужские пропорции: мускулистые грудь и плечи, впалые бока, длинные ноги. Модная гравюра показывает, как новый простой покрой мужской моды передает классические формы обнаженной фигуры, но уже целиком в шерсти, коже и льне. Теперь Юпитер вместо молнии оснащен прогулочной тросточкой.

В мужской одежде на смену текучим и переливчатым ярким тканям пришли четко определенные оттенки черного, коричневого, темно-желтого и белого. Для верхней части костюма в эту схему разрешалось включить темно-зеленую и темно-синюю шерсть, напоминавшую о мире природы и о простой сельской жизни. Но однотонная отделка и четкость линий в мужском костюме были принципиальны. В соответствии с неоклассической формулой верного подражания природе идеальная линейная композиция считалась лучшим достижением художников и портных: более честным и красивым, чем тщательно обработанная цветистая отделка.

Во втором акте модернизации, на протяжении первой четверти XX века, новый радикальный взгляд на красоту формы снова сопровождался отказом от цвета. Крайние проявления кубизма тяготели к игнорированию ярких оттенков, концентрируясь на множественной истине формы. В архитектуре новое почтение к внутренней красоте обнаженной стали, стекла, бетона помогало возродить вкус к ценности формы, не замусоренной суетливым украшательством, включая отвлекающую внимание красоту цвета. Этому способствовали шедевры черно-белой фотографии и кинематографа, подчеркивавшие только форму, линию и фактуру поверхности. Интерес к форме в разных сферах культуры помогал новым версиям современного мужского костюма изобретать небывалые способы достижения формальной абстракции. Также сохранялась верность приглушенному цвету, свойственному костюму во время его первого неоклассического появления.

Неоклассическая эротика

Античная основа современного пошива мужской одежды имела еще один долгосрочный эффект. Мужчины постепенно становились похожи друг на друга, в точности как обнаженные античные статуи, – и им это нравилось. Именно в эту эпоху сложилось и утвердилось характерное для последних двух столетий однообразие мужской одежды в сравнении с разнообразием одежды женской. Однородность была еще одним атрибутом древних и естественных добродетелей, который подтверждал братство нравственной чистоты и спокойного нрава и в то же время парадоксальным образом предлагал способ сфокусироваться на индивидуальности. В конце XX века мировые лидеры являлись на встречу поголовно одетые в похожие костюмы, что свидетельствует о единодушном стремлении к международному согласию, и тем ярче проступает разность их лиц, на которых ясно отражено осознание личной ответственности. Персонализированный крой каждого костюма тоже показывает, что существуют гибкие возможности в рамках общей схемы, при большом разнообразии тел, и вариации одного и того же стиля, подходящие для представителей разных культур.

В начале XIX века впервые стало ясно, что, когда все мужчины вечером надевают белый галстук и черный фрак, индивидуальность каждого проявляется гораздо ярче, и тогда в смешанных компаниях наблюдается любопытный эффект. Если на балу каждая женщина позаботилась о том, чтобы ее наряд был уникален, то именно эти разные наряды сразу бросаются в глаза, обеспечивая пестроту сцены; лица же при этом могут казаться одинаковыми, словно у кукол, наряженных в разные платья. Но если две женщины надевают одинаковые платья, это лишь подчеркивает их непохожесть друг на друга.

Романтизм, по сути, уже породил представление о Женщине как о создании, принимающем разные обличья и обладающем неизменной натурой. «Женщина» воспринималась как единая первобытная сила. Разные мужчины встречают на своем пути разные примеры этой силы, однако считалось, что различия поверхностны: все женщины – родные сестры, просто их кожа разных оттенков. Разное восприятие мужчин и женщин обусловило в одежде позднего романтизма дихотомию мужской солидарности, проявлявшейся в выборе стилистического однообразия и тусклого цвета, и женского разнообразия, основанного преимущественно на богатстве красок. На картинах середины XIX века – Уильяма Фрайта, Клода Моне, Эдуарда Мане – изображены компании цветущих, как весенние кустарники, разноцветных дам среди дюжих, палевых, торчащих как древесные стволы джентльменов с выразительными, отчетливо различающимися лицами.

Однако в самом начале этого насыщенного неоклассического периода женщины следовали античным правилам в том, что касалось цветовой гаммы, и предпочитали классический белый цвет, акцентированный несколькими штрихами натуральных оттенков, будь то шали и тюрбаны или же шляпки, туфли, перчатки и зонтики. Эффект всей этой художественно создаваемой естественности и простоты состоял не только в том, чтобы продемонстрировать преданность античной чистоте формы, но и в том, чтобы усилить эротический намек, уже заметный в неоклассическом искусстве, где уделялось столько внимания тщательно выписанным формам наготы. Вместе с политическим положением резко изменились и манеры; в обществе по обе стороны Ла-Манша стали гораздо заметнее грубость и половая распущенность. В высоких и низких формах искусства эротическая интенсивность хорошо передавалась в линейном стиле с очень слабым участием цвета, что хорошо видно в работах Джона Флаксмана, Уильяма Блейка, Джеймса Гилрея, Томаса Роулендсона, Иоганна Фюссли и даже Франсиско Гойи. Сочные цвета делают обнаженное тело в изобразительном искусстве красивее и реалистичнее – но отсутствие цвета способно сделать его выразительнее.

Во Франции вошла в моду особая эротическая бесцветность – возможно, в подражание английскому искусству. Модный художник Луи-Леопольд Буальи, автор многочисленных полупорнографических рисунков в технике гризайля, показал новые вольные манеры общения между кавалерами и парижскими дамами легкого поведения, чьи одежды из тонких тканей всегда были откровеннее, чем в Англии. Легко понять, чем заинтересовал французов новый английский силуэт мужского костюма. Он, в не меньшей степени, чем женские платья из тонкого муслина, сочетал в себе античность и сексуальную привлекательность. Оттенок сельской жизни в нем хорошо уживался с соблазнительно грубой, вольной повадкой конюхов и извозчиков, которую с готовностью перенимали элегантные джентльмены. У героя в безукоризненно сидящем костюме, как и у греческого героя, неотъемлемой частью личного совершенства была физическая желанность – еще одна сугубо индивидуальная черта, подчеркиваемая в данном случае панталонами в обтяжку из бледной ткани, прилегающей к телу.

Французский и английский неоклассицизм хорошо показывает, как сходные формы могут быть задействованы для выражения разных идей. Неоклассическое переосмысление формы в искусстве быстро и одновременно повлияло на моду во Франции и в Англии. Следовательно, стремительное появление той или иной формы в моде в первую очередь отражает воздействие моды как таковой, а не политическую идею, которую предстоит воплотить. Думается, что конкретная мода часто может предшествовать переменам в культурных и политических направлениях, передавать эстетическое, почти физическое стремление к фундаментальным переменам, а не новые, уже возникшие идеи. Сначала новая форма усваивается из желания изменить существующий стиль так, чтобы удовлетворить душевную потребность – насытить взоры, не отягощая себя бременем рациональных отговорок и политических пристрастий. Социально-политические смыслы мода приобретает уже постфактум, для объяснения этой бессознательной потребности. Уже позже начинает казаться, что именно эти смыслы и были движущей силой перемен.

При всем различии тогдашней культурной ситуации и общественных устремлений той эпохи античная простота формы казалась прекрасной и французам, и англичанам. Значит, потребность в античных формах пробудили не только общественные идеалы. По всей видимости, она проистекала из не связанной с актуальными политическими запросами эстетической потребности: превратить внешний вид вещей в нечто радикально новое и вместе с тем древнее. Изначальная античная форма, должно быть, несла в себе самодостаточное эмоциональное значение, более глубокое, чем злободневные социальные референции любого общества. Волнующий союз изрядно замусоленной классической формы и новой грубой сексуальности, новой творческой оригинальности и новой безжалостной правдивости наверняка был убедителен, поэтому его впоследствии легко призывала в союзники любая современная сила – финансовая, коммерческая, военная или политическая.

Эротический характер нового мужского костюма в первом десятилетии XIX века подчеркивался его прихотливостью. Одежда времен барокко не нуждалась в идеальной посадке, и носить ее было гораздо проще. Теперь же идеально подогнанные по фигуре костюмы, рубашки, галстуки, воротнички требовали элегантной осанки, легкости движений, поскольку несли в себе идею естественности и должны были имитировать природу. В дни жестких камзолов и круглых воротников держаться следовало прямо и чопорно; никто не делал вид, будто ведет себя естественно, то есть расслабленно и раскрепощенно. В неоклассическом же модном климате носитель костюма вел себя так, словно понятия не имеет о трудностях его ношения, и демонстрировал легкость и небрежность.

Как всегда, напряжение, создаваемое таким слиянием противоположностей, – непринужденное усилие – само по себе порождало мощный эротический заряд. Это был еще один пример героизма, проявлявшегося в грациозности, с какой женщины управлялись со шлейфами, кринолинами, корсетами и высоченными каблуками, а мужчины в эпоху раннего Ренессанса – с тесно затянутыми, подбитыми и очень короткими камзолами. Вообще говоря, в наши дни притягательность костюма по-прежнему вызвана тем, что он объединяет в себе удобство и свежесть. Аккуратный воротничок и галстук неизменно противостоят действию жары, тяжкой работы и повышенной тревожности. Невозмутимо гладкая оболочка подразумевает непоколебимую физическую уверенность, в том числе сексуальную. Никакие спортивные костюмы, велосипедная одежда или штаны-хаки с множеством складок не могут выразить столь великолепный уровень свободы.

В своей изначальной неоклассической форме, или форме денди, мужской костюм нового времени оказался чересчур экстремален для того, чтобы в полной мере подражать Античности и пробудить внутренний героизм в каждом мужчине. Не только полные, но и просто занятые делом мужчины не могли слишком долго держать идеально естественную классическую осанку. Эта мода зародилась среди праздных людей, причем у некоторых из них хватало досуга, чтобы приноравливать свое поведение к высоким художественным стандартам искусства создания костюма. Очень скоро стало очевидно, что в искусстве носить костюм необходимы изменения, которые позволят сохранить те же высокие стандарты при меньших затратах усилий. Есть у мужчины свободное время или нет, он не обязан разделять творческий пыл пионеров дела Браммела. К 1815 году на смену сложным в нóске глянцевитым панталонам большей частью пришли брюки, так что и руки, и ноги мужчин теперь были одинаково облачены в гладкие цилиндры из податливой ткани. Так начал свое существование современный костюм, чьей определяющей характеристикой стала унифицированная абстракция формы; однако брюки и пиджак еще не шили непременно из одной ткани, если только речь не шла о вечерних нарядах. Жилет тоже мог быть обособленным.

Брюки оставались еще одним неформальным явлением моды. Они выглядели довольно вспученно и неряшливо, пока портные не облагородили и не формализовали их так, чтобы соответствовали гладкой новой абстракции, в которую превратили сельский сюртук. Эти новые, элегантные брюки зачастую делали на штрипках, чтобы они выглядели идеально вертикальными. К 1830 году стандартной дневной городской одеждой стал длинный сюртук (frock coat) – элегантная версия старого скромного сельского платья. Его пышные полы и закрытый перед скрывали промежность, так что у его носителей – дельцов и людей свободных профессий – силуэт получался более умеренный, чем изначальная «обнаженная» форма с ее откровенным фокусом на гениталиях. Впоследствии все дневные костюмы начали прикрывать промежность. Официальная утренняя одежда и нарядная вечерняя оставались верны старой, «раздетой» модели, до тех пор пока не изобрели смокинг, в котором даже полуночник мог пребывать в гармонии со своим деловым «я».

Возмещая чопорность верхней части костюма, шейный платок становился все ярче, выразительнее и жестче, а позднее позволил себе еще и провоцирующую вертикальность. Костюм в целом оставался весьма эротичным, однако стал более абстрактным. Основой его по-прежнему служило античное тело и расслабленный, но властный контрапост античной позы, с переносом веса на одну ногу и слегка повернутой головой. Волосы могли быть довольно длинными, но ни в коем случае не настолько, чтобы волочиться по плечам при повороте головы. Колени и локти небрежно выпирали сквозь ткань и создавали дополнительные складки, которые строгим и льстящим, чуть преувеличенным эхом отражали достоинство и естественную манеру обладателя костюма.

Своим расцветом современный классический костюм обязан эстетическому источнику, порожденному превосходным талантом английских дизайнеров – создателей декора конца XVIII – начала XIX века. Называя этот талант превосходным, я имею в виду, что его плоды пользовались спросом дольше любых других. Так, Роберт Адам установил стандарт дизайна для мебели, интерьеров и домов. Возможно, кому-то удалось с ним сравниться, но не превзойти: именно он, бережно используя стили прошлого, сумел создать нечто новое и в то же время долговечное. Георгианские дома и предметы домашнего обихода по-прежнему радуют глаз без какой бы то ни было апологии и идеологии.

Английские мастера того периода не хотели, чтобы античное застывало в идеальных копиях, таких как копии sediae – стульев Римской империи, изготовленных в империи французской. Они настаивали скорее на эстетической ценности античного дизайна. Ее воссоздавали в форме практичных современных столов и стульев, показывающих красоту естественного дерева, а также в форме лестниц и просторных гостиных. Английские архитекторы хранили верность палладианскому стилю, не затронутому причудами континентального рококо; и практичный местный дизайн, даже восприняв неоклассические идеалы, по-прежнему отличался ясностью и отсутствием претенциозности.

Английские портные в тот период предприняли, по сути, такую же попытку переосмысления модернизации. За их взглядами тоже стояла английская традиция простоты – по контрасту с более затейливыми модами Франции и Италии и в согласии с другими нордическими стилями, присущими Голландии, России, Германии и Скандинавии. Их неоклассическая версия костюма была таким же триумфом модерности, как и георгианский дом, в котором красота и практическая польза со всей очевидностью сплавлены воедино. Как и домá и мебель, этот новый мужской костюм был основан одновременно на новых принципах мастерства и на античных идеалах. Использование старых форм одежды в мужской моде стало очень гибким: они не были привязаны к определенной эпохе, а, напротив, обладали свободой и потенциалом для выживания даже в невообразимо далеком будущем. Английские дизайнеры неоклассических форм одежды и мебели следовали, таким образом, старинному смыслу слова «оригинальный»: искали новое творческое переосмысление старых ресурсов.

Георгианское серебро и мебель, не связанные напрямую с телом, не требовали никаких позднейших модификаций. Подлинные античные предметы до сих пор используются и ценятся больше, чем их осовремененные версии, хотя и точные имитации тоже верно служат. Но одежда – принципиально иное дело; сегодня никто не носит дошедшие до наших дней фраки эпохи Регентства. Модная одежда – не самодостаточное безликое зеркало общества, она неотделима от живых организмов, ею прикрытых, связана с ритмом нашей жизни и с личными фантазиями, которые стульям разделить не дано.

Одежда давно ушедших поколений по сути мертва, она существует лишь в качестве диковинки; ее единственная подлинная жизнь в последующие эпохи – в энергичном потомстве, ею порожденном. Люди отдают должное витальности костюма эпохи Регентства, продолжая носить его «прямого потомка» – классический костюм, и по-прежнему считают его адекватным продолжением своего современного «я», создают с его помощью картину тела, подходящую для современной души. Таким образом, влияние неоклассицизма модернизировало мужскую одежду; женщинам потребовался век, чтобы догнать мужчин. Итак, величайший неоклассический вклад в историю костюма внес не прославленный ниспадающий складками белый наряд с завышенной талией, который обессмертил на своих портретах Давид, а сшитый на заказ костюм англичанина, который сегодня носят и мужчины и женщины и бессмертие которого в современном мире очевидно.