Текст книги "Пол и костюм. Эволюция современной одежды"

Постепенно женщины добиваются большего к себе уважения, что отразилось в работе женщин-дизайнеров и художниц. Творчество женщин-дизайнеров в лучших его современных образцах, пренебрегая внешними эффектами, сразу же сосредоточилось на задаче обслуживать формы и движения женского тела как единого целого. Кроме того, новый дизайн настойчиво подчеркивал, что женщина сама телесно осознает свое облачение, чего не бывало прежде, когда женщины одевали других женщин главным образом напоказ мужчинам. В свою очередь мужчины явно предпочитали воспринимать женщину как прекрасное видение, а не как автономный организм. Пока сохранялась такая тенденция, женщины с наслаждением соревновались в создании прекрасных видений – кто в качестве создательниц, кто в качестве потребительниц моды.

Трезвенность и простота

Помимо реакции на революционное появление в XVII веке женщин-портних, возникновению непритязательного мужского костюма способствовали и другие факторы. C одной стороны, новая потребность в простой и сдержанной мужской моде обусловлена привлекательностью солдатской простоты, ставшей для всех привычной в первой половине XVII века, поскольку вся Европа находилась в состоянии войны. С другой стороны, она проистекала из призыва духовенства к скромности и смирению. Одежда, указывающая на принадлежность к духовному сословию, стала очень заметной в обществе благодаря усилению и распространению протестантизма; начали формироваться институты, опирающиеся на разум и эмпирический опыт. Под «духовностью» я подразумеваю здесь не только религию, но и светское образование, развитие мысли, труд по имя справедливого и честного применения закона.

В протестантских странах представители быстро укреплявшихся образованных и торговых сословий ассоциировали простой темный костюм, оживляемый лишь простым белым воротником, с образованностью клирика, честностью и безупречной верой. В то же время недорогая ткань, кожа, множество пуговиц исподволь намекали на мощную, как бы воинскую бдительность и даже беспощадность. Оба эти эффекта прежде всего оценили в странах, где тон задавала буржуазия, а не придворные – на северо-западе Европы и в Англии в постреволюционный период. Столь творческое сочетание противоположностей – примитивность и грубость практичного «военного» снаряжения вместе со сдержанностью одеяния клирика – оказало устойчивое влияние на мужские представления об одежде.

Война и религиозный фундаментализм увеличивали разрыв между полами. В конце XVII века разделение полов в Европе стало повсеместным. Среди причин этого можно назвать не только изменения, введенные в портновскую практику Людовиком XIV, но и религиозные войны, сотрясавшие всю Европу на протяжении нескольких поколений после Реформации, особенно во время Тридцатилетней войны (1618–1648). На знаменитых голландских картинах середины XVII века, например, контраст между неизменной красотой гладко причесанных женщин в блестящих тяжелых юбках и небрежными позами мужчин в темных плащах, больших шляпах и высоких сапогах придают жанровым сценам современное звучание. Мужчины одеты просто, но в несколько слоев, их фигуры подвижны и расслаблены, а женские наряды более тщательно продуманы, их тела таинственны и неподвижны.

Подобного противопоставления не знало искусство XV–XVI веков: на картинах Пьеро делла Франческа и Ганса Гольбейна, Питера Брейгеля и Тициана мужчины и женщины одного сословия одеты по-разному, но схожи ростом и изображены в одинаковых позах. Они одинаково неподвижны, или ярки, или экстравагантны. Новый стиль буржуазного разделения на два пола, проявившийся в голландском искусстве, и идеалы моды той эпохи понятны XIX и XX векам, поскольку эти идеалы все более сближаются с представлениями среднего класса о моде. Позволив в 1675 году женщинам самим шить одежду для женщин, Людовик XIV положил начало переменам, которые оказались особенно привлекательны для среднего класса, впервые заявившего о себе в XVIII веке, а затем усилившего свое общественное влияние.

Придворное мужское платье в Европе середины XVIII века еще дальше отходит от лаконичной буржуазной моды и выглядит скорее громоздким, чем интересным. Шляпы с перьями, плащи с ленточками и косичками, в которых являлись в Версаль при Людовике XIV и, с некоторыми модификациями, при обоих его преемниках, не излучают энергию прыжка в будущее, как другие стили. Они строго следуют старым представлениям о наряде – вельможе подобает богато украшать поверхность костюма. Элегантность придворного платья по-прежнему понималась как умение изысканно предъявить свое богатство, а не как поиск увлекательных перемен в основах дизайна.

Наиболее жизнеспособные формы мужской элегантности во второй половине XVIII века развиваются усилиями эксцентричных и чуждых моде английских аристократов, которые все более чураются и показухи, и придворного ритуала. При этом они не сближались и с обликом представителей среднего класса, свидетельствующим о коммерческом успехе или же о суровости священнослужителя. Они взяли за основу прекрасную простоту, предложенную ранее пуританами и подхваченную сельскими сквайрами. Так к символике войны и религии добавились другие важные оттенки: сельского досуга и сельского спорта, вечных побед над суровой природой.

Главное занятие сельского дворянина – охота – подразумевает идентификацию сразу и с преследователем, и с жертвой. Поэтому английский сельский костюм не только гармонировал цветом с землей и полями, камнями и лесом, но и напоминал удобную лошадиную или собачью шкуру, плотно прилегал к телу, эти серовато-коричневые краски похожи даже на олений мех. Сочетание шерсти, кожи и льна дарило телу джентльмена поэтическую гармонию с его природной средой, а не оттенок противостояния ей. Создавалось впечатление господства над природой из любви, а не из страха. В середине XVIII века и позднее этот эффект отражен на картинах Джорджа Стаббса, где присутствуют изображения людей и животных. Во второй половине XVIII века природа сама входила в моду; ее этически и эстетически превозносили над тщетными и извращенными усилиями цивилизации. Следовательно, наибольшей привлекательностью обладал костюм, воплощавший такое к ней отношение.

Итак, стремительная модернизация мужского платья в Англии в конце XVIII века была уже хорошо подготовлена, поскольку мужская мода полностью отделилась от женской. Теперь большие объемы и тяжеловесная демонстрация богатства больше не считались признаками аристократического мужского костюма. К тому времени Англия далеко продвинулась в техническом прогрессе, стала богатой и демократической страной; англичане обезглавили абсолютного монарха еще до того, как Людовик XIV прочно взял власть в свои руки. Простой сюртук, практичные сапоги, шляпа без украшений, простое белье – все это стало приметами английского джентльмена, который, помимо обширных поместий и сундуков с золотом, обладал здравым умом, взрослым презрением к примитивным обычаям и всяческой мишуре, сколь угодно богатой и изысканной. Парики еще сохранялись, но заметно уменьшились в размерах. Приходилось порой надевать роскошное придворное платье, но лишь во время официальных визитов ко двору в Англии или за границей.

В Англии изысканные и пестрые одежды ассоциировались теперь не только с папизмом, но с женской сексуальностью, напоминали о Франции и Италии, где, как полагали, царили страсти, чувственность, суеверие и где все еще сохранялся феодализм и сатанинский католицизм. Поэтому Париж воспринимался как столица женского, но не мужского стиля. Женщинам приписывали повышенную эмоциональность, считали их вместилищами фривольных, если не прямо запретных фантазий – а также, как и всегда, хранительницами традиционных общепринятых взглядов, преданий. Лондон же стал центром по-настоящему современного мужского костюма. В 1780-е годы с этим фактом смирились и французы. Еще до революции они начали перенимать простоту английского мужского кроя. Кроме того, по примеру лондонцев французы завели для выхода в город прогулочные трости и зонты, пригодные для благоразумных господ, предпочитающих передвигаться по улицам пешком. Время парадных шпаг европейских вельмож, ездивших в салоны и на вечера в золоченых каретах, безвозвратно прошло.

Но пока приживались новые английские представления о том, как должен выглядеть наряд джентльмена, в конструировании костюма утвердились и другие принципы. В конце XVII века и на протяжении нескольких десятилетий XVIII века верх мужского костюма не имел воротника, хотя заметно выделялись лацканы и манжеты; кроме того, не предпринималось попыток придать форму плечам. В то время существовал единственный вариант одежды с воротником – лишенный элегантности сюртук, какой джентльмены носили в деревне. Кучера тоже надевали плащи с пелериной, защищавшей от дождя и снега.

Произведения искусства свидетельствуют, что в период с 1650 по 1780 год плечи у мужских нарядов были заужены и мягко опущены, в результате грудь казалась несколько впалой, и даже у худощавых джентльменов между распахнутыми полами пиджака над поясом низко посаженных бриджей круглился животик. Этот центральный свод подчеркивался рядом жилетных пуговиц – они шли по центру жилета и им вторил такой же ряд пуговиц пиджака плюс два ряда петель. Полы пиджака часто делали жесткими и даже подкладывали в них проволоку, чтобы они на уровне бедер растопыривались в стороны и кзади. Из-под пиджака выглядывали бриджи, очень широкие на бедрах и сужавшиеся к колену, а ниже общую картину довершали чулки и туфли на среднем каблуке или же сапоги.

В результате у мужской фигуры выделялись бедра, ляжки и живот, а грудь и плечи, напротив, преуменьшались; торс вытягивался, а ноги укорачивались. Независимо от того, украшали этот костюм вышивкой или он оставался совсем простым, мужская фигура получалась несколько приплюснутой и инфантильной, можно даже сказать – женственной, а кудрявый парик подкреплял такое впечатление. Но таково наше восприятие уже с точки зрения моды XX века. В ту пору и большой парик, и покрой мужской одежды были столь очевидно маскулинными, что никому не могло померещиться нечто женственное в грушевидной форме, которую искусство и мода предписывали в качестве мужского идеала. Заметим, что сама эта форма имела давний и прочный авторитет, и многие джентльмены носили такую одежду вполне грациозно. Женщина в одежде составляла радикальный контраст этой «груше», она оставалась традиционно женственной согласно освященному веками обычаю: жестоко утягивалась талия, грудь обнажалась в декольте, допускались различные агрессивно-оборонительные версии юбки. Перепутать эти две фигуры было невозможно.

Но каким образом из слоев складчатой ткани с многочисленными рядами пуговиц, из наряда, укрывавшего грушевидную мужскую фигуру до колен, развился образ современного мужчины в современном костюме? Чтобы модернизировать целиком идеал мужской формы (не только пересмотреть материал или аксессуары), требовалась более действенная сила воображения, чем смутные механизмы технических и социальных перемен. Конечно, одежда и впрямь начала меняться под действием новых представлений о полах, но лишь новый радикальный сдвиг визуального стиля обучил коллективный глаз иному видению фигуры. С этого момента в противовес всем описанным прежде вариациям появляется современный костюм, намекающий на мужское тело с широкими плечами и мускулистой грудью, плоским животом и тонкой талией, впалыми боками и длинными ногами. После 1800 года развитие современного костюма, состоящего из элегантного пиджака, жилета, рубашки и брюк, потребовало не только новых материалов, но и нового анатомического обоснования. И таким обоснованием стала только что появившаяся в эстетическом репертуаре античная тема героической мужской наготы.

Античная естественная нагота

Когда неоклассические художники и мастера попытались в конце XVIII века воплотить современные идеи в радикально античной форме, классическая древность сама по себе не стала таким уж открытием. Образованные европейцы столетиями черпали в ней свои сюжеты, темы и визуальные образы; художники перелагали античные элементы на любой текущий формальный язык. Но во второй половине столетия, отчасти под влиянием гравюр, распространившихся после раскопок в Помпеях и Геркулануме, визуальное осознание Античности резко обострилось. Оно соответствовало пробуждавшимся идеям Природы и Разума и даже Свободы и Равенства, которые, казалось, особенно хорошо запечатлены в самых строгих, даже примитивных образцах, не пострадавших от позднейших искажений. Художественная жизнь Европы все больше задействовала ордера классической архитектуры и образы классического искусства, максимально сохраняя исконные формы. Пришлось вновь оглянуться на хорошо известные образцы античного искусства, а также познакомиться с новыми.

В Англии кульминация этого движения совпала с прибытием в Лондон в 1806 году «мраморов Элгина». Целые поколения прежде изучали Античность по гравюрам и реконструкциям, но теперь британская публика наконец воочию увидела несравненные греческие статуи. Героические мужские фигуры парфенонского фриза и другие великолепные фрагменты вдохнули новую жизнь в Лаокоона и Аполлона Бельведерского, которыми со времен Ренессанса любовались в ватиканских коллекциях. Теперь они воспринимались как современный стандарт мужской красоты, пусть даже по художественным качествам, как вскоре было решено, уступали шедеврам Фидия. Поза Аполлона явно послужила исходным пунктом для множества стоячих мужских портретов второй половины XVIII века задолго до того, как в подражание классическому образцу успела измениться мужская мода.

Неоклассическое эстетическое возрождение можно считать ранней версией современного дизайна в той мере, в какой оно обращается к Античности не в качестве поверхностной аллюзии, но в качестве фундаментальной формы. Николас Певзнер назвал это возрождение «первой главой» модернизма. Два движения в искусстве разделяли то стремление к новому «реализму», которое выражало скорее уважение к фундаментальной структуре, нежели потребность во внешнем правдоподобии. Во Франции архитектурные инновации в классическом стиле провозгласил Клод Никола Леду, одним из первых начавший заимствовать у античных зданий простые пропорции основных форм, а не декоративные мотивы. Построенные им в 1784 году парижские таможенные заставы в своей античной простоте приобрели неприукрашенный облик модерна. В Англии такими же современными кажутся изобретательные упрощения сэра Джона Соуна. Они также производят впечатление природной безыскусности, которая в те времена уже становится доминантой английской архитектуры и дизайна.

Аналогичные упрощения одетой фигуры становятся в этот период императивом для обоих полов. Фундаментальная структура тела открывается заново, но целиком в античной форме. Система четко обрисованных конечностей, голов, мышц, гармоничных животов, ягодиц и грудей, столь совершенных в античной обнаженной скульптуре, теперь была воспринята в качестве наиболее аутентичного видения тела, реальной истины натуральной анатомии, платоновской Идеи. Одежда уже не пренебрегает собственно телом, как она это делала на протяжении столь долгого времени, а готовится воплощать новое понимание вновь открытых ею «естественных» анатомических фактов. Как и прежде, первой в игру вступает одежда в работах художников.

Во Франции Жак-Луи Давид и другие создают на картинах величественные образцы правильных анатомических и одежных форм для обоих полов, обычно помещая персонажей в легендарные обстоятельства. Женский портрет, которому дозволялась более свободная фантазия, соответствующая женской моде, также приближается к «аутентичной классике». Во французском театральном костюме различие между старыми и новыми методами классических аллюзий ясно видно в различиях между «нимфой» образца 1765 года, выходившей на сцену в леопардовой шкуре поверх корсета и кринолина с блестками, на высоких каблуках, увенчав гирляндой напудренные волосы, и «нимфой» 1795 года в том же венке и такой же леопардовой шкуре, но с распущенными волосами и закутанной лишь в два метра муслина. Франсуа Жозеф Тальма, знаменитый французский актер эпохи Революции, на картине Давида предстает римлянином в мягкой короткой тунике и сандалиях, а не в широкой и жесткой юбке, на высоких каблуках и с огромным париком – наряде, в котором на протяжении ста пятидесяти лет появлялись перед зрителями все «римляне».

Искусству подвластно больше, чем жизни. Портные и портнихи, чьи пути в этот момент расходятся, столкнулись с задачей сделать реальную фигуру своих современников – античной. Иоганн Иоахим Винкельман, великий историк и популяризатор греческого искусства, требовал от современного художника не просто копировать произведения античного искусства, но подражать и способам его сотворения. Эрвин Панофски истолковывает слова Винкельмана в том смысле, что подлинный неоклассический художник должен, как Леду и Соун, «стремиться к творческой ассимиляции своих методов, а не создавать научную реконструкцию из собственных результатов». В царстве неоклассической моды портные Англии осуществили первый вариант (как и архитекторы), а портнихи Франции придерживались второго метода (как и дизайнеры костюмов).

Существенно, что в Древней Греции мужская фигура воспроизводилась обнаженной, а женская полностью драпировалась. До конца III века до н. э. греческая скульптура деликатно скрывала все женские прелести под складками ткани, зато герой представал облаченным лишь в свою великолепную наготу, порой подчеркиваемую коротким ниспадающим с плеч плащом. Нагота как одеяние наиболее убедительно передавала совершенство мужской силы, добродетели и чести, придавая им дополнительный смысл: независимость и рацио. Гармоничная нагая красота героя наглядно выражала моральную и ментальную чистоту. Скромность же была обязательным элементом женской добродетели: женский пыл, энергия, мудрость и даже сексуальная привлекательность должны были просачиваться через этот фильтр. Возникающая в результате комбинация могла уместно обозначаться полностью окутывающим и прилегающим к телу одеянием.

Портные, уже привыкшие создавать театрализованные костюмы без особой заботы о покрое, попросту стали иначе распределять материал, подражая античным статуям. Им удавалось создать иллюзию наготы, в большей или меньшей степени задрапированной. Под такую драпировку обычно надевались различного рода трико телесного цвета и новые приспособления, разделяющие и округляющие груди, – создавался новый театральный эффект. При этом портные, все еще выполняя основную задачу сконструировать полную трехмерную оболочку мужского тела, пытались воспроизводить обнаженного древнегреческого героя исключительно на основе существующего репертуара мужской одежды.

Если дизайнеры и модистки под конец XVIII века обрели достаточную свободу, чтобы отбросить крупные шляпы, обручи кринолина и одеть женщин в ниспадающий прямыми складками муслин, то мужской портной по-прежнему был скован принципами своего ремесла и не мог от них отказаться – не мог попросту раздеть мужчин или обмотать их туниками, как на сцене. Чтобы передать образ неприукрашенного мужского совершенства, приходилось полностью воссоздавать иллюзию мужской наготы из ткани, изображать абстрактную статую обнаженного героя по портновским правилам. Это означало модификацию существующего костюма без отказа от его базовых компонентов, без отхода от методов конструирования и без выставления напоказ лишнего миллиметра кожи. С тех пор как обнаженная классическая фигура стала новым образом естественного человека, современный мужчина мог испытывать разумное желание предстать в героическом виде, но не стремясь при этом безумно к невозможному идеалу. Он попросту выражал здоровое тяготение к норме, и теперь портной мог ему соответствовать. Модные закройщики брались за обычную одежду и превращали искусственного мужчину в парике эпохи рококо в благородного античного естественного человека. Они предлагали уместный перевод идеального классического тела на язык современной одежды, которая и сама по себе была наиболее «естественна» с точки зрения традиции и даже напоминала об Адаме до грехопадения, об Адаме в саду. Ею стала простая одежда сельской Англии.

Но в 1770-е годы «естественная» одежда все еще выглядела даже более громоздкой, чем элегантное платье, которое сократилось в объемах и сделалось более рельефным по обе стороны Ла-Манша. Свободный и удобный шерстяной сюртук с поднятым воротником мог бы сформировать базовый элемент новой моды, однако нуждался в серьезном пересмотре. Пора было избавиться от крупных манжет и лацканов. В следующие двадцать лет длинные полы резко укорачиваются, утрачивают подкладки, делавшие их широкими и жесткими; и эти подкладки смещаются выше, увеличивая плечи и грудь. Даже рукава приобретают небольшие пуфы у плеч, намекающие на мощные мышцы. Жилет, прежде целиком закрывавший округлый животик, укоротился, его отрезают прямо по высокой и четкой линии талии. Жилет часто шили двубортным, как и пиджак, с длинным рядом пуговиц по центру, чтобы умять высокий свод живота. Отложной воротник поднялся, уравновешивая линию увеличенных плеч, подчеркивая героическую шею, а также оттеняя голову, лишившуюся парика и пудры и постриженную на античный лад.

Ноги от талии до щиколотки облачались в единый бледный оттенок и включались в плавный классический покрой, не разделяясь на уровне колен и паха избыточными горизонтальными сборками. Склонность искусства той эпохи к наготе, подчеркивание длины ног привели к созданию «панталон» из вязаной шелковой нити или гладкой замши. Они вернули мужской фигуре акцент на гениталиях, забытый со времени ренессансного гульфика. Независимо от телосложения клиента, портной замещал былое грушеобразное тело на коротких подпорках изящным, мускулистым и крайне сексуальным телом с длинными конечностями.

Однако эта мода была чрезвычайно жестока к толстякам. Карикатуры изображали мужчин с брюшком в виде яйца – такой эффект вызывали высокая талия и короткие полы; несчастные же обладатели тощих ног вынуждены были подкладывать икры и бедра для достижения классической нормы. Прежняя мода свободного покроя была гораздо милосерднее к объемному корпусу с худыми конечностями, но быстрое развитие современного кроя вскоре преодолело и эту проблему, так что в итоге костюм сумел придать естественный вид каждому. Более цельная форма пиджака в сочетании с брюками, пригодными для элегантного ношения, еще сильнее приблизили новую схему к классическому обнаженному прототипу.