Текст книги "Пол и костюм. Эволюция современной одежды"

Современные трансформации

Мы видели, как в этот же период и мужской костюм, почти не меняясь, начал приобретать те же коннотации. Будучи эстетическим авангардом эпохи модерна, мужские костюмы уже обладали способностью предлагать что-то передовое. Словно предвещая новый классицизм, они весь XIX век неспешно и беспрепятственно эволюционировали в направлении модерности, хотя общий визуальный характер как изящных, так и прикладных искусств тянул их назад, к вновь пробудившемуся духу рококо или романтического историзма. Женский костюм тоже развивался в этом направлении, идя в ногу с идеей Женщины как сочетания декоративности и безответственности.

Викторианская одежда элегантных мужчин несомненно включала в себя множество возможностей для модного дискомфорта и расточительства. Но сами формы оставались простыми; мужчинам всегда была свойственна визуальная прямота, их одежда являлась искренним отражением мужского интереса к согласованному прогрессу знания, науки и коммерции и отсутствия интереса к тем непристойным и недостойным пустякам, которые именовались буржуазными ценностями. Живопись конца XIX века зачастую противопоставляет мужчину в темном костюме буйству цвета, энергии и красок мира природы. Работы художников изображают моральное и интеллектуальное превосходство человека над блестящим отсутствием порядка в природе, в то же время намекая на властную притягательность ее красоты и мимолетности. Мужской костюм не предполагает красоты – исключительно рациональность; много воды утекло с тех пор, как буйволова кожа и серовато-коричневые цвета мужских нарядов словно сливались с полями и лесами.

Согласно идеям, выработанным романтизмом, природа – женщина, избавленная от тяжкого бремени познания, считавшегося мужской прерогативой. Но мужская сознательная воля стремилась улучшать то, что казалось ей переменчивой, загадочной и могучей красотой природы, теперь слившейся с женственностью и отчасти проявлявшейся во внутренней духовной и инстинктивной жизни обоих полов. Мужчины, относя женщин к воплощениям природы, могли даже лелеять сомнительное допущение, что природа сама стремится быть понятой и разъясненной мужчиной, «созданной» им в формально управляемом виде, так чтобы его сознательное почтение к ней и удовольствие от нее маскировали бессознательный страх перед ее силой.

Именно это общее состояние двойственного желания и иллюстрировала тогдашняя мода – и мужская и женская. Наряду с красотой внешнего природного мира – цветы, вода, облака, звезды – женские платья тоже намекали на внутренний природный мир, поток мечтаний, страхов и невысказанных желаний. Мужчины могли испытывать удовольствие при виде женщин, облаченных в прекрасно подобранные туалеты, явно укрощавшие стихийные женские силы. Женщинам же было приятно созерцать мужчин, одетых в утешительные доказательства стремления к порядку и здравомыслию. Двойные портреты – иллюстрации модных образцов одежды для обоих полов или жанровые сцены викторианского периода, зачастую на фоне природы, противопоставляли безудержные женские фантазии мужской ясности и здравому смыслу.

В начале XX века стабильность сдала часть своих позиций как главная тема мужской одежды. Дизайн не ухудшился, но разнообразие вариантов мужской элегантности сузилось; и между 1910 и 1930 годами пиджачный костюм вступил в свои права как эстетическое эхо века машин. Появившись впервые, гладкие трубы рукавов и штанин, аккуратные воротник и галстук выглядели бесконечно уверенно и достоверно или отчаянно революционно. Теперь они смотрелись функционально и рационально. Искусство и мода гармонизировали их с аналогично гладкими и трубообразными женщинами и с такими же ровными зданиями. Мы видим, как предположительно «фаллический» вид узких, гладких, быстро движущихся объектов стал формальным элементом нейтральной эротической силы без специфически мужских или женских ассоциаций.

Вскоре и вся человеческая природа начала подчиняться той же абстракции визуальной формы. Она следовала новым правилам современного искусства и перестала быть в раздоре с одеждой, которая, в свою очередь, снова начала казаться более естественной, как в неоклассические времена. Визуальная жизнь предъявила права на зарождающееся ощущение физической истины как чего-то состоящего из фундаментальных структур, которые можно постичь и понять; из фундаментальных понятий, которые можно изобразить схематически. Тайна перестала быть притягательной. Природа, человек и культура стали подчиняться одним и тем же новым интеллектуальным правилам. Теперь все создаваемые человеком предметы разрабатывались таким образом, что подразумевали структурную динамику. Оба пола, таким образом, нашли новую основу для создания своего визуального равенства.

Образы живописи, как и массового искусства и моды, показывали, каким образом то, что прежде противопоставлялось, теперь могло подчиняться новому единству визуального понимания. Согласно новым правилам абстракции форм, одетые мужчины и женщины были так же естественно схожи между собой, как обнаженные; и те и другие походили на холмы и здания под бесстрастным пристальным творческим взглядом новой эпохи. Женская одежда была модернизирована, как и сами женщины, стремившиеся соответствовать новой идее. Однако заметно, что формы мужских костюмов сами по себе не изменились, в этом не было нужды, – изменился только выражаемый ими смысл. Они существовали и ранее и сохранили свою привлекательность, просто теперь казалось, что она происходит из других, новых источников. Абстрактная форма модерна была не статичной, а динамичной: костюмы могли уже не казаться непоправимо жесткими и угрюмыми, старательно противопоставляемыми стремительному, головокружительному вихрю природы – или женского платья. Напротив, теперь костюмы могли разделить новую энергичную динамику основательно продуманных и сконструированных взглядов и образов, явно бурлящих жаждой действия и внутренней энергией, в точности как современная натура.

Женские наряды, подобно мужским, теперь откровенно показывали, как они сконструированы, и не скрывали ни швов, ни кроя. К фактуре ткани относились с уважением, ее не портили разрезанием на декоративные ленты, рюши или буфы, которые затем заново пришивали. Между 1925 и 1935 годами идеальная женственная гофрированная манжета, оборка или драпировка перестанет быть маленькой подвижной деталью, прикрепленной к стабильной поверхности для привлечения внимания; она окажется неотъемлемой частью подвижного подола или рукава, вырастающей из него или даже его создающей. Разумеется, на уровне высокой моды красота орнаментальных деталей часто тождественна красоте конструкции и материала. Мужчины и женщины визуально были равны, поскольку женское платье впервые концептуально следовало мужскому и, подчиняясь превосходному неоклассическому художественному образцу, копировало методы, а не имитировало поверхностный результат. Модерн создал новую универсальную реальность для всего, в том числе усовершенствовал возможность женщин выглядеть такими же реальными, как мужчины. В основе всего материального мира лежит общая базовая структура – атомы и молекулы; ее образ в искусстве и платье тоже мог стать общим.

Французская модная иллюстрация. Мадлен Вионне, в модном приложении к La Gazette du Bon Ton. Автор иллюстрации – Таят. 1922. С разрешения THAYAHT & RAM Archive

Иллюстрация отдает должное искусству модерна и графическому дизайну: женщина словно создана из ткани, ее тело и платье стилизованы в единую фигуру. Снимок кинозвезды (на фото ниже) производит то же впечатление, но фотографическими средствами: бесцветный атлас облекает тело в футляр струящегося света. Судя по волнообразной позе и самоуверенному взгляду, женщина знает, какое впечатление производит ее платье в слиянии с кожей.

Рекламная фотография Клары Боу. 1931. Фото Eugene Robert Richee/Getty Images

Накануне Второй мировой войны характер моды для обоих полов уже в полной мере соответствовал новому времени – как и архитектура, скульптура, живопись и промышленный дизайн. Но для моды, согласно ее репрезентативному принципу, достаточно внешнего вида рациональной функциональности и эстетической целостности, и внутри этой модернизированной визуальной схемы сохранялись традиционные привычки. Новым исключением из правила стало колоссальное и наглядное разделение между классами. Одежда сохраняла большую часть прежних условностей в том, что касалось разделения по половому и возрастному принципу, сохранения социальных обрядов и прежних различий между нижним бельем и верхней одеждой. Синтетические волокна еще не получили распространения, а традиционные ткани, такие как хлопок, шелк, лен и шерсть, иногда те или иные их сочетания, а также искусственный шелк, применялись привычным образом. Ухаживать за всеми видами одежды было по-прежнему трудно. Шляпы по-прежнему оставались необходимым всеобщим элементом внешнего вида. В моде, как всегда, превалировала преемственность, даже перед лицом радикальных перемен.

Слева: Моментальный снимок Марлен Дитрих. 1932

Справа: Ман Рэй. Портрет Бальтюса. 1933. Фото Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Камера продолжает усиливать красоту современных костюмов, выигрышно подчеркивающих движения тела; случайное соположение рукавов и брюк становится искусством. Индивидуальное лицо приобретает большую значимость, выступая из вихря складок, передающих свободную позу. Дитрих часто выбирала мужскую одежду как идеальную раму для своего впечатляющего лица; берет унисекс и свитер избавляют от подозрения в чистой воды трансвестизме.

Мы уже видели, как в 1920-е годы одетые фигуры на модных иллюстрациях напоминали угловатые кубы и цилиндры или нагромождения геометрических форм. Примечательно, что лучшие из этих рисунков впервые начали подражать стилю заметных современных художников. Существуют прекрасные иллюстрации, которые словно превращают модель в часть произведения Брака или Леже или в персонажа из мира фантазий Мориса Дени. Новые образы сопровождались описаниями, имитировавшими многозначительные фразы из современной поэзии и прозы. Они пришли на смену прямолинейным или бессмысленно жеманным описаниям, принятым в модных иллюстрациях Викторианской эпохи.

Эстер Бабли. Станция автобусов «Грейхаунд». Нью-Йорк. 1948. Библиотека им. Экстрома, Луисвиллский университет, Кентукки

Образы викторианских модных иллюстраций оказались девальвированными версиями гораздо более старых форм искусства, напоминавшими о традиции приукрашенного изображения нарядов, господствовавшей в жанровой и портретной живописи прежних веков. Аньоло Бронзино и Тициан, Антонис ван Дейк и Герард Терборх, Томас Гейнсборо и Франсуа Буше придавали вид природного благородства и совершенства даже самой странной моде. Около середины XIX века модные иллюстраторы пытались частично возродить этот идеализирующий дух, но без какого-либо художественного кредо и, следовательно, с весьма незначительными результатами. Гораздо более интересными были первые подлинные модные картинки конца XVIII и начала XIX века – блестящие примеры чисто графического искусства, без обращения к живописи, с острым ощущением энергичного и причудливого воздействия моды.

Оглядываясь в прошлое, можно заметить, что во время пышного расцвета французского искусства, породившего «Женщин в саду» Клода Моне, искусство модной иллюстрации как таковой было в высшей степени банальным и ретроградным. На картине Моне представлена смесь прекрасных платьев, цветов и трав, новый мир живописной роскоши, где моде придано огромное значение. Но никто из других художников даже не делал попыток привнести в иллюстрации нечто авангардное, оставаясь в рамках чахнущей академической традиции. В 1860-е годы живопись явно начала модернизироваться – но женская мода еще нет. Благодаря Ворту и его коллегам мода сохраняла литературность и иллюстративность. Искусство, посвященное моде, выглядело как журнальные иллюстрации и не пользовалось особым уважением у публики – как, разумеется, и сама мода.

Поэтому важно, что в первые три десятилетия XX века модная иллюстрация снова стала невероятно прогрессивным графическим средством по сравнению с концом XIX века. Она получила свою долю в новом интересе к графическому дизайну, существенной составляющей дизайна в целом. Уважение к цельным и живым композициям распространилось на театральные постановки, на книжные иллюстрации – и на искусство моды тоже. Все эти виды деятельности обрели престиж, который помогал повысить эстетический престиж самой моды.

Новая серьезность моды шла в ногу с новой реальностью, обретенной женщинами; более того, родилось представление о значимости любой одежды, какую бы форму она ни принимала. К антропологическим исследованиям добавились новые, психологические, благодаря которым примитивное искусство выглядело менее примитивным и куда более близким к визуальным проявлениям современности. Истоки смыслов этих проявлений, в том числе и в одежде, начали обнаруживаться в недавно открытом бессознательном, которое тоже стало остросовременной темой.

Наряду с этими открытиями неожиданные направления развития обрела фотография. Фотосюрреализм придал тайным фантазиям будоражащую графическую жизнь и подлинность, поскольку развивал темы внутренней одержимости и подавленной тревоги. Камера той эпохи, уже начавшая подчеркивать и продвигать восприятие не только новой техники, но и новой архитектуры и скульптуры, стала играть чрезвычайно важную роль в понимании того, как предположительно должна была выглядеть одежда.

Глянцевая абстракция промышленного и архитектурного дизайна эпохи модерна была уже хорошо отражена в тогдашней графической иллюстрации и в живописи, и камера посредством светотени могла придать ей убедительную драматичность. Но техника и здания, как бы захватывающе они ни были переданы, не имеют собственной сложной души. Камера модного фотографа, следуя сюрреалистской тропой, сумела показать, как на самом деле далеки одетые люди от любых других материальных объектов и как глубоки и загадочны источники элегантности в одежде. В ответ на это формы одежды начали терять ясность и прямолинейность и приобретать тревожащие нюансы: мужские костюмы стали сидеть свободнее, на них появились складки; у женских платьев, шляпок и туфель форма стала выразительнее, а фактура интереснее.

На протяжении 1930-х годов фотография постепенно вытеснила рисунок на самом высоком уровне искусства моды. Модная фотография переросла в усложненную форму искусства, ею занимались лучшие фотохудожники, чей взгляд имел наибольшее влияние на восприятие одежды. Эти новые фотографические исследования внутренней жизни с визуальных позиций показали, насколько важна роль одежды для любого жизненного опыта. В гармонии с инновационной художественной фотографией, с кинематографом и профессиональной фотожурналистикой модные иллюстрации 1930-х тоже начали фиксировать прекрасное мимолетное психологическое мгновение просто ради него самого. Ранее они фиксировали моду как статичный образ, на основе либо истории живописи или гравюры, либо нового декоративного искусства. В 1930-е же годы современная мода оказалась, напротив, неразрывно связана с развитием бесконечно суггестивной магии фотокамеры.

Такое смещение эмфазы в образности моды решающим образом повлияло на представления о том, как должна выглядеть одежда, и в конечном счете изменило ее характер. Вместо того чтобы оставаться объектами современного дизайна, подобно кораблям или машинам, одетые фигуры на модных фотографиях стали выглядеть как образы из снов или грез; более того, они теперь напоминали персонажей коротких неоконченных кинодрам. У этих персонажей не было ни прошлого, ни будущего, их неспокойное существование длилось всего миг. Мода, да и собственно одежда, постепенно усвоили идею не только стремительного движения сквозь течение жизни или сквозь игру мыслей и чувств, сопутствующую этому течению, но и идею быстрой и решительной замены, сменяемости тенденций. Эти кадры, мгновения массового производства, следовало проживать, меняя один за другим наряды также массового производства, совершенно разные, не похожие друг на друга ансамбли. Постепенно в общественном сознании укрепилась мысль, что одежду не следует ни перешивать, ни ремонтировать – только полностью заменять.

Именно благодаря этой перемене взглядов стал возможным бизнес по продаже одежды секонд-хенд, достигший в наши дни огромных масштабов. Он начался с появления в 1970-е годы стиля ретро и распространения моды на поношенную одежду – или притворяющуюся таковой. В прежние времена одежда секонд-хенд имела очень нездоровую репутацию – считалось, что ее носят только маргиналы, слишком опустившиеся, чтобы заказывать или самостоятельно шить себе одежду; что это пристало лишь самым бедным, тем, кого называли отбросами общества. Торговля подержанной одеждой, конечно, существовала веками, в основном это были самые простые, скромные вещи, которые носили низшие классы, – когда кто-то мог продать пальто, чтобы купить хлеб, а другой – заработать монету-другую, чтобы купить пальто. Самые роскошные наряды самых богатых тоже продавали перекупщикам слуги, получившие их в подарок, и затем их покупали и переделывали другие люди в других целях.

Франц Ксавье Винтерхальтер. Портрет австрийской императрицы Елизаветы. 1865. Фото DEA/G. Nimatallah/DeAgostini/Getty Images

Мода могла постоянно требовать перемены облика, но в гардеробе элегантного человека новый образ зачастую создавался из уже существовавших предметов одежды. Одежду из дорогих тканей распарывали и шили новые вещи, в которых сохранялась прочная связь с их прошлой жизнью, питающей новую; мода строилась в прямом смысле на собственном фундаменте. Даже когда старые предпосылки и институции рушились, одежда могла нести своим владельцам сообщение о выживании и непрерывности. Это становилось возможным благодаря ее квазиорганической живучести, преодолевающей быстрые изменения моды, связи с собственным прошлым, проявлявшейся в прежних тканях и ручной работе. В начале XX века, следуя установившемуся обычаю, хорошую модную одежду часто переделывали так, чтобы она соответствовала моде следующего года, тщательно чинили или перешивали новым способом для себя или членов семьи. Эти наряды могли со временем отдавать слугам или иногда в театр, где они окончательно изнашивались или перекраивались до неузнаваемости, и никто не думал о том, чтобы дать им вторую модную жизнь.

Хорст П. Хорст. Светская фотография. Платье Christian Dior. Vogue. Декабрь 1949 © Condé Nast

После Второй мировой войны в моду вернулся романтический идеал, окружавший тайной фигуру женщины и ее физическое существование. Благодаря маленьким сборчатым корсажам (вверху) в сочетании с длинными перчатками, изящная головка и обнаженные плечи выступают, словно цветок, из облегающего футляра, уравновешенного внизу огромным воланом юбки. Портрет императрицы (на фото выше) разъясняет происхождение таких эффектов: облако невероятных размеров юбки, украшенной блестками, словно несет на себе женский бюст в стебле корсажа и увенчанную драгоценностями голову. На обоих портретах поза подчеркивает обнаженную спину и плечи модели.

Но с гигантским ростом массового производства как красивой одежды, так и модных образов, вещи, которые использовались совсем недавно, стали гораздо быстрее передаваться дальше без всякой переделки. Поначалу в моде превалировали старые идеи, и быстрый оборот вещей приговаривал множество вещей к забвению – они отправлялись в небытие, уступая место новым, то есть это был путь в один конец. Но теперь ношеную одежду снова приобретают, и она снова и снова становится модной в новых контекстах, не опускаясь мгновенно до статуса немодного барахла. Благодаря синтетическим тканям, которым нет сносу, отбракованная одежда сохраняет жизнеспособность, свойственную изделиям массового производства; она готова играть новые роли в новых драмах, готова сразу, без перерыва, участвовать в дальнейших представлениях, вместо того чтобы умирать и возрождаться переосмысленной.

Именно производство образов, а не только одежды, в эпоху модерна ответственно за представление, что все элегантное носит совершенно мимолетный характер. Элегантным может быть даже то, что само по себе жестко, плотно и неподвижно. Фотографы моды начиная с 1930-х годов подчеркивают зависимость желаемого внешнего вида от полностью эфемерного визуального насыщения, гармонии мгновения, которое существует в своей тотальности и так же тотально меняется, причем перемена эта свершается мгновенно, процесс перехода незаметен. Бóльшая часть одежды, в которой люди соответствуют этим образам, сейчас создается оптом, неизвестными работниками, зачастую из неведомо как производимых тканей посредством невидимых процессов, которые можно приспособить к изготовлению уже других комплектов в больших количествах в кратчайшие сроки. Каждому из таких комплектов отпущено всего лишь несколько идеальных моментов, и затем его заменят другим. В 1930-е годы и позже, под влиянием модной фотографии, а еще больше – кино, одежда не просто выглядела «одноразовой», но сама ее красота стала зависеть от быстрых перемен обстановки и атмосферы. Так мода начала все больше и больше походить на череду демонстрационных костюмов – в этом направлении она с тех пор и развивалась.

Грета Гарбо и Эррол Флинн, или Чарлтон Хестон и Софи Лорен, или Ричард Гир и Гленн Клоуз всегда оставались собой – в современном ли костюме или в романтических нарядах, в изысканных платьях и мехах или в скучной рабочей одежде. Поэтому становилось все яснее, что человек эпохи модерна может полностью преображаться благодаря одежде, в зависимости от настроения или случая, не теряя своего подлинного «я» и не лишаясь цельности натуры – а главное, не заботясь о социальных обстоятельствах. Особенно это касалось женщин, которым, как традиционно считалось, свойственны быстрые эмоциональные перемены.

Человек эпохи постмодерна, уже независимо от пола, узнал: мало того что в шкафу одного человека, как в театральной костюмерной, могут уживаться разные гардеробы, – их можно объединять и перемешивать. В этом новом мире, далеко за пределами классического кинематографа, в мире музыкальных видеоклипов и свободных, совмещающихся, ничем не скованных фотоизображений, старые джинсы, блестки, нежные оборки и черные солдатские ботинки носят не по очереди, а вместе. Новая свобода моды в последней четверти XX века позволила не создавать новых форм, но довольно дерзко играть со старыми, неподатливыми и прочными, выпуская на волю стремительный поток образов, пульсирующую волну смешанных смыслов.