Текст книги "Пол и костюм. Эволюция современной одежды"

Антимодные тексты, проповеди, законы всегда имели чрезвычайно слабое воздействие на модные тенденции, хотя и преследовали моду на протяжении всей ее жизни. В основном мода провоцировала насмешки, однако изрядная часть гнева и порицания была вызвана ее непочтительностью. Воплощая сложное тайное желание, каждый новый фасон выглядит дерзко. Но чуткий к моде современный мир теперь быстро приспосабливается к дерзости, которая уже приобрела некоторую респектабельность. Мода, как всегда, подвергается насмешкам, но в последнее время ее гораздо реже высмеивают в печати, чем поколением раньше. Удовольствие, которое она приносит, стало считаться легитимным – наряду с сексуальным удовольствием и другими эмоциональными радостями. И, как в случае с сексом и многим другим, личные вопросы, которые она ставит, только увеличивают ее ценность.

Восприятие

Восприятие моды происходит двумя путями. Первый очевиден: это наши субъективные реакции на то, что делается здесь и сейчас, что пишут средства массовой информации, что мы носим и что носит наш ближний круг, как одеты люди на улице. Мы читаем эти знаки в их современном употреблении, опираемся на общий консенсус и реагируем как должно: это нравится, это не нравится, это выглядит провинциально, это выглядит этнически, мы это презираем, мы это обожаем, это выглядит ностальгически, это выглядит корпоративно, мы это отвергаем, мы этого хотим, мы это нарочно игнорируем. Мы говорим: я ни за что это не надену, жаль, что я не могу себе этого позволить, это будет на мне классно смотреться, это для меня невозможно, ему не стоило бы это надевать, она в этом потрясающе выглядит. При таком непосредственном восприятии моды мы рассматриваем только текущие значения, чтобы знать, как реагировать адекватно; и бывает, что для того чтобы прочесть эти знаки, приходится временно оставаться слепыми к форме.

Но на самом-то деле мы не слепы. Мы воспринимаем эту форму, и она воздействует на нас сама по себе, обращаясь непосредственно, напрямую, к нашим бессознательным воспоминаниям и фантазиям. Форма воздействует на нас так же, как цвета, которые притягивают нас или отталкивают, как формы искусства, каким бы ни был при этом стиль или предмет. Бывает так, что мода, как и искусство, оставляет нас равнодушными. Именно этим непосредственным обращением к бессознательному объясняется живучесть многих стилей и моделей современного платья. Кажется, что мода лишь манипулирует ими, но не уничтожает; меняет их значения и пути применения, но не угрожает всерьез их существованию. Однако эти возбуждающие поверхностные явления в моде, которым недостает постоянной убедительности, легко приходят и легко уходят, забываются и то и дело возвращаются на краткий срок: чокеры из черной ленты на шее или перчатки с крагами. В моде встречаются явления, которые могут глубоко отвращать, – и возвращаются они в моду именно с этой целью: например, одежда, нарочно порванная на лоскуты. Эти эффекты тоже исчезают и возрождаются.

Перемены в этом внутреннем мире коллективного чувства происходят медленно, и лишь медленные перемены возможны в глубинном восприятии визуальной формы одежды. Наши нынешние реакции все еще можно назвать принадлежащими к модерности: только гигантский культурный сдвиг мог бы привести к полному исчезновению брюк и курток, например, или шнурков и воротников рубашек; подобная перемена постигла когда-то камзолы и рейтузы. Столь же серьезная перемена, узаконившая наконец женские брюки, – еще одно обстоятельство модерности, которое не скоро сойдет на нет: слишком много потребовалось времени для того, чтобы оно реализовалось. Бессознательная фантазия должна постоянно смещаться, пока предложения, лежащие в основе моды, не перестанут затрагивать глубины коллективной души. Такие же глубинные сдвиги требуются, чтобы умозрительные образы нашли свой подлинный источник и попали в цель, как в случае с короткими юбками в XX веке. Тем временем малые изменения уже существующих форм – именно то, что привлекает наше внимание и пробуждает личную заинтересованность.

Я начала с утверждения, что всегда хотела рассматривать платье как искусство – а не как знак или как социальный обычай, связанный с другими социальными обычаями. Только глядя на историю одежды как на часть истории искусств – и как на искусство с собственной историей, – мы можем видеть одежду такой, какова она есть, и принимать в расчет все, что придает ей силу. Если мы хотим наблюдать жизнь формы, артикулирующей саму себя, то в контексте истории одежды особенно уместны традиции искусства безымянных мастеров – архитектура майя, византийские мозаики… С помощью одежды, как и с помощью произведений искусства, мы можем изучать генеалогию формы, узнавать, где и как она развивается из своих собственных ранних этапов или как и где сознательно копируется из ранних образцов применения. Таким образом можно выяснить, как феномены одежды совершают большую эмоциональную и эстетическую работу, выходящую за рамки непосредственных социополитических фактов.

Многие источники формального материала мы можем изучать исключительно по иллюстрациям – например, одежда пиратов, которая так часто цитируется в современной моде, не имеет никакой истинной и жизненной основы; ее можно увидеть только в живописи и в кинематографе. У одежды есть собственное формальное прошлое; но оно часто бывает украдено у иллюстрационного прошлого, формальные компоненты которого реорганизуются в постижимые образы. Только исследуя такие источники, мы можем оценить нынешнюю социальную значимость, им приписываемую, иногда произвольно, и прийти к убедительному пониманию той силы, которой обладает одежда.

Для одежды мода была и остается модернизирующим фактором, системой, позволившей одежде как форме генерировать собственные смыслы и ссылаться на саму себя, превращая платье в современное искусство. Исследуя динамичную современную форму западного платья, мы быстро замечаем, что она выражает соответствующие времени особенности сексуального. Она не просто определяет различия между мужским и женским одетым телом, но и описывает сексуальные отношения, изменяющиеся во времени. Социальное значение зависит от сексуального, потому что именно сексуальность придает форме ту силу, без которой вообще не будет социального значения.

Современный мужской костюм – один из выдающихся примеров того, как мода развивала форму. Для начала она взяла набор имеющихся стандартных немодных предметов одежды, четко указывавших на желаемые в данный момент виды маскулинности, и объединила их современным способом в хорошо интегрированную абстрактную визуальную схему. Эта формальная композиция имела в основе сексуальный заряд и обладала достаточной гибкостью для того, чтобы нести в себе меняющиеся социальные смыслы – казаться инклюзивной или эксклюзивной, снобистской или демократичной, душной или легкой, быть мрачной и скучной или блестящей и изящной, означать безжалостность и обман или искренность и честность, – но при этом следовать независимой и динамичной формальной траектории, которая еще не достигла конечной цели.

Подлинная перемена, которая проявляется в наши дни в сексуальной гибкости одежды, знаменует новый этап моды в целом, отражающий очередной прорыв в современном сознании. Существование медиа сделало всю эфемерную образность более ощутимой и реальной и гораздо и намного более значительной чем прежде: уже никто не считает, что визуальные формы искусства существуют в мире, отделенном от всей визуальной повседневности. Сегодня производство визуальной истины – большой бизнес, а не сфера приватных мук творчества и не область простого обмана. Следовательно, одежда, закрепившаяся в роли популярного коммерческого механизма, машины по созданию образов, ушла еще дальше от бессознательности традиционных обычаев и прочно утвердилась в осознанном движении самостоятельных (отделяемых) видений, где «традиционный обычай» – всего лишь один из аспектов этого потока.

Мода заявила права на свое место в новом меняющемся визуальном мире, где ни один взгляд ни на одно явление не признается единственно верным. В некотором смысле мода просто позволила себе откровение и показала, что она всегда была занята такой работой; из-за перемен в общественном сознании мода как феномен стала важнее и значительнее. Она больше никогда не остается без пристального внимания, ее больше не воспринимают как нечто поверхностное, несерьезное и потому несущественное. Теперь по этой самой причине ее, напротив, считают очень важной. Мода подтверждает глубочайшее значение всего внешнего. Для тех, чье умение смотреть и видеть ограниченно, это дополнительное бремя, и оно по-прежнему навлекает на моду неприятности, еще более подчеркивая ее значимость. Мы живем в мире видимых проекций, и все мы в нем – видимые проекции. Нравится вам это или нет, все мы как-то выглядим и все за это отвечаем.

Дэвид Парсонс из танцевальной компании «Parsons Dance Co.» в костюме Calvin Klein. Фотография Луи Гринфилда из приложения «Мужская мода» в Times. 28 марта 1993 © Lois Greenfield, 1993

Костюм в полете словно стремится навстречу неведомому будущему. Что только ни делали с оригинальным элегантным костюмом – он не только не сходит со сцены, но вновь и вновь подтверждает свою динамичность и неисчерпаемость своих возможностей.

Еще одна черта новой медийной жизни моды – широкое образование, которое каждый получает благодаря разнообразию и качеству одежды, распространившейся по всему миру. Можно видеть все, рассуждать обо всем, развивать в себе сложный и изысканный вкус в одежде, причем даже не прилагая особых усилий. У нас есть возможность уверенно судить о том, как одеты публичные персоны, чьи наряды мы можем рассматривать во всех подробностях; у нас есть возможность видеть, как одеваются в Брюсселе и Иерусалиме, в Лондоне и осажденном Сараеве, в Эль-Кувейте и в голодающем Сомали. Эти детали, обращаем мы на них внимание или нет, доступны нам прямо в собственных гостиных; никакая одежда больше не кажется чуждой, хоть и может казаться странной.

В нашем собственном мире уже признано, что сигналы, посылаемые модой, противоречивы; уже очевидно, что в них одновременно присутствуют бессознательные и сознательные факторы. В моде каждый обращается сам к себе, как поэт. Дизайнеры просто снабжают нас словарным запасом для таких обращений, а публика в ответ может воодушевиться, замереть в восхищении или вообще не заметить. Знаменитые кутюрье еще больше, чем раньше, походят на кино– и видеорежиссеров, а не на мастеров-одиночек, даже если они и есть мастера-одиночки. Одним тенденциям они следуют бессознательно, другие старательно развивают или, напротив, избегают их; они принимают проницательные решения на основе неосознанных импульсов. Они заимствуют друг у друга. Они совершают ошибки, которые им дорого обходятся. Желание быть узнаваемыми порой делает их работы чересчур вычурными, а это вызывает непредсказуемые реакции.

Но с тех самых пор как мода распалась на отдельные категории, высокая мода больше не устанавливает форму, по которой отливается вся остальная женская мода, так что мужчины снова задают тон, определяют диспозицию, в которой нет места диктату чьих бы то ни было прихотей. Большую часть одежды производят рядовые дизайнеры, используя широкий спектр фантазийных источников, удовлетворяющих множество рынков. Поэтому дизайнеры в целом больше не воспринимаются как тираны – скорее как компетентные практики, вдохновенные экспериментаторы, дерзкие авантюристы или сумасбродные азартные игроки. Все они нацелены на выгоду, которая в основном зависит от утвердившейся формы, но существенно возрастает лишь в том случае, если в этой форме возникают сюрпризы. Чем мощнее волна, которая нас несет, тем больше нам хочется верить, что мы свободны; но, как бы то ни было, мы всегда знаем, что мы в небезопасности.

Иллюстрации

Римский барельеф Алтаря мира, западная сторона. Рим. 13–9 годы до н. э. Фото DEA/G. Dagli Orti/DeAgostini/Getty images

Византийская мозаика. Императрица Феодора со свитой. Равенна. 500–526 годы н. э. Фото Prisma/UIG/Getty images

Хотя мужское и женское платье в реальности различалось, художники Античности и раннего Средневековья изображали мужчин и женщин одинаковых размера и форм, в схожей одежде. Все наряды приводились к стилистическому единообразию, сближая, а не разделяя оба пола.

Мария-Антуанетта и Людовик XVI. Французская модная картинка. Ок. 1778. Государственная библиотека Франции, Париж

Жак-Луи Давид. Портрет Лавуазье с супругой. 1788. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Мужская мода сужается, женская расширяется. Фантазия и избыток становятся модными атрибутами женского платья только теперь, когда мужская элегантность требует все большей сдержанности. Королева покрыта украшениями, ее волосы и платье, как и одеяние жены ученого, всячески преувеличивают телесные габариты. Король сохранил расшитый жилет, но его костюм прост, парик мал, а ученый не по-светски облачен в черное – и оба демонстрируют хорошую форму ноги. И автор гравюры, и художник составляют композицию таким образом, чтобы на первый план вышла женская пышность, а мужчина скромно отступил на второй план.

Фредерик Базиль. Портрет Огюста Ренуара. Франция. 1867. Фото Imagno/Getty Images

Анри Фантен-Латур. Портрет Эдуарда Мане. Франция. 1867. APIC/Getty Images

Художники одеты в соответствии со своим творческим вкусом. Они рисовали друг друга в костюмах, непременно используя широчайшие экспрессивные возможности мужского кроя. Ренуар – в позе физического покоя и личной открытости. Этот неофициальный портрет в узких брюках, официальном воротнике и жестких ботинках позволяет выделить живое лицо и руки художника на фоне абстрактных немых форм одежды. Напротив, Фантен-Латур изобразил Мане отчужденным, защищенным одеждой, его тросточка превратилась в ограждающий барьер, весь костюм более энергичен, чем лицо. У обоих яркий синий галстук служит воображаемым маяком над тьмой черного и серого.

Клод Моне. Базиль и Камилла. Франция. 1865. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Французская картина изображает даму крупной ручной птицей, которая величественно влачит по траве свое бледное оперение, не проявляя интереса к вопрошающему и рассуждающему мужчине. Свет падает на него, сельский костюм делает его владельцем парка, но только не этого экзотического и таинственного существа. На фото ниже американская пара, изображенная уже в стиле модерн: дама выставляет локоть, самонадеянно улыбаясь, и со шляпой обращается, словно кавалер. Одета она в феминизированный вариант мужского костюма с мужским галстуком. Мужчина отодвинут в тень, его белый костюм затмевается белизной женского наряда, и тем не менее он возвышается над своей дамой, его поза стабильна, рациональна, выражение лица задумчивое. Он – добытчик, ей – все веселье.

Джон Сингер Сарджент. Мистер и миссис Фелпс Стоукс. Америка. 1897. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Хорст П. Хорст. Модная фотоиллюстрация. Платье Alix Grés. Vogue. 1938 © Condé Nast

Фотография передает классическую чистоту платья в театрализованной атмосфере, которая усиливает восприятие в первую очередь благодаря искусству дизайнера, изваявшего из цельного куска материи шедевр модерна. Совершенство наряда не нуждается ни в отделке, ни в жестком каркасе; красота создана исключительно посредством умелого обращения с тканью, и лишь движения тела внутри платья дают возможность постичь его композицию. Снимок отражает один из пиков современной женственной моды, когда язык строго мужского костюма с его простотой усердно и плодотворно переводится на чувственный язык женского платья.

Избранная библиография

Adams R. M. The Roman Stamp: Frame and Facade in Some Forms of Neoclassicism. Berkeley, Calif., 1974.

Ash J., Lee W., eds. Components of Dress: Design, Manufacturing and Image-Making in the Fashion Industry. London; New York, 1988.

Banta M. Imaging American Women: Idea and Ideals in Cultural History. New York, 1987.

Barbey d’Aurevilly J. Dandyism (1844) / Transl. by Douglas Ainslee. New York, 1988.

Barthes R. Le Système de la mode. Paris, 1967.

Beerbohm M. Dandies and Dandies (1896). In Works and More. London, 1930.

Bell Q. On Human Finery / Rev. ed. New York, 1976.

Brain R. The Decorated Body. New York, 1979.

Byrde P. The Male Image. London, 1979.

Carlyle Th. Sartor Resartus (1835). New York, 1887.

Carman W. Y. British Military Uniforms. New York, 1957.

Chaumette X. Le Costume tailleur: La culture vestimentaire en France au XIX et XX siècles. Paris, 1992.

Cunnington C. Willett. Handbook of English Costume in the Nineteenth Century. London, 1959.

Cunnington C. and Ph. The History of Underclothes. London, 1951.

Davenport M. The Book of Costume. 2 vols. New York, 1948.

Davis F. Fashion, Culture and Identity. Chicago, 1992.

Delbourg-Delphis M. Masculin singulier: Le dandysme et son histoire. Paris, 1985.

De Marly D. Fashion for Men, an Illustrated History. London, 1985.

De Marly D. The History of Haute Couture. London, 1980.

Dijkstra B. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York, 1986.

Ebin V. The Body Decorated. London, 1979.

Epstein J., Straub K., eds. Body Guards: The Cultural Politics of Gender Ambiguity. New York; London, 1991.

Fairservis W. A. Costumes of the East. New York, 1971.

Flügel J. C. The Psychology of Clothes. London, 1930.

Focillon H. La Vie des formes. Paris, 1943.

Fry R. Vision and Design. London, 1924.

In Fashion: Dress in the Twentieth Century. New York, 1978.

Glynn P. Skin to Skin: Eroticism in Dress. London, 1982.

Hall-Duncan N. The History of Fashion Photography. New York, 1979.

Hiler H. From Nudity to Raiment. London, 1921.

Hollander A. Seeing Through Clothes. New York, 1978.

Honour H. Neo-classicism. London, 1968.

Kidwell C., Christman M. C. Suiting Everyone: The Democratization of Clothing in America. Washington, D. C., 1974.

Kubler G. The Shape of Time: Remarks on the History of Things. New Haven, Conn., 1962.

Kunzle D. Fashion and Fetishism. Lanham, Md., 1980.

Laqueur Th. Making Sex. Cambridge, Mass., 1990.

Laver J. Women’s Dress in the Jazz Age. London, 1964.

Laver J. Modesty in Dress. London, 1969.

Ley S. Fashion for Everyone: The Story of Ready-to-Wear, 1870–1970. New York, 1970.

Lipovetsky G. L’Empire de l’ éphémère: La mode et son destin dans les sociétés modernes. Paris, 1987.

Lynam R., ed. Paris Fashion: The Great Designers and Their Creations. London, 1972.

Martin P. European Military Uniforms: A Short History. London, 1963.

Martin R., Koda H. Jocks and Nerds: Men’s Style in the Twentieth Century. New York, 1989.

Milbank C. R. Couture: The Great Designers. New York, 1985.

Molloy J. T. Dress for Success. New York, 1975.

Molloy J. T. The Woman’s Dress for Success Book. New York, 1977.

Moore D. L. Fashion through Fashion Plates, 1771–1970. London, 1971.

Oakes A., Hill M. H. Rural Costume. London; New York, 1970.

Pellegrin N. Les Vêtements de la liberté. Paris, 1989.

Perrot Ph. Les Dessus et les dessous de la bourgeoisie. Paris, 1981.

Perrot Ph. Le Travail des apparences. Paris, 1984.

Pevsner N. An Outline of European Architecture / Rev. ed. London, 1975.

Polhemus T., Procter L. Fashion and Anti-fashion: An Anthropology of Clothing and Adornment. London, 1978.

Ribeiro A. Dress and Morality. New York, 1986.

Ribeiro A. Dress in Eighteenth-Century Europe, 1715–1789. New York, 1985.

Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth-Century Art. Princeton, N. J., 1967.

Rudofsky B. Are Clothes Modern? New York, 1947.

Rudofsky B. The Unfashionable Human Body. New York, 1978.

Schoeffler O. E., Gale W. Esquire’s Encyclopedia of 20th Century Men’s Fashions. New York, 1973.

Simmel G. Fashion // The International Quarterly. 1904. October. Vol. 10.

Snowden J. The Folk Dress of Europe. New York, 1979.

Squire G. Dress and Society, 1560–1970. New York, 1974.

Steele V. Fashion and Eroticism. New York, 1985.

Steele V., Kidwell C. Men and Women, Dressing the Part. Washington, D. C., 1989.

Walkley Ch. The Ghost in the Looking-Glass: The Victorian Seamstress. London, 1981.

Warner M. Joan of Arc. New York, 1981.

Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. Berkeley, Calif., 1988.